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摘要张爱玲的创作以写普通人的日常生活为主,具有鲜明的日常性和世俗性,但这并不等于她的作品远离现实、远离政治,她的小说无不体现了她创作的趋时趋利。40年代后期,她的创作更贴近政治,见出她努力适应新的政治环境的渴望。
关键词:政治主流意识形态话语叙事策略
中图分类号:I206.6文献标识码:A
许多人认为张爱玲的创作只是写普通人的日常生活、男女关系,题材没有时代性特色,突出的是人性或人的世俗性,这样的评价有其合理性的一面,但又不够全面。其实,张爱玲的作品多是时代生活的反映,她小说中的人物和现实人物的距离只有半步之遥,她写人性的弱点、人性的扭曲,发掘个人内心隐秘,写人的欲望、疯狂甚至丑恶,但小说无不体现了她创作的趋利趋时,如果说她三四十年代有意逃避政治,其实这同样是政治的反映,那么,50年代之后她的创作就更贴近政治了。
张爱玲在《自己的文章》中说:“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品,我是写不出来的,也不打算尝试,因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命。我认为人在恋爱的时候,是比在战争或革命的时候更素朴,也更放恣的。”这里她极力标榜自己远离政治,远离宏大叙事,主动把自己的创作归于市民文学的行列,同样是她的政治策略。
当然,很多文学史也把张爱玲的创作定位在都市市民小说的位置。其实,她不仅描写都市市民的生活细节,更抓住社会大变动给一部分市民带来的精神惶恐,从而提升出一个时代的特征,即“乱世”。所以,张爱玲是以一个边缘作家的身份,关注社会历史和政治。正如陈思和先生在《都市里的民间世界:倾城之恋》中说的,张爱玲“对于知识分子的那种忧世伤生的人文精神,她回避了。当然,在沦陷区的特殊环境下有她表示软弱的理由,张爱玲并不是不懂政治或者厌倦政治,如果真不懂就不会写出反共小说《秧歌》和《赤地之恋》”。他又说:“50年代初期,张爱玲在上海创作《十八春》、《小艾》,也有迎合当时主流意识形态的成分,张爱玲决不是不懂世故,她与同一时期无名氏的创作相比,表现出小市民与知识分子在人格上的根本区别。张爱玲迎合了敌伪文化政策的点缀需要,也迎合了专制体制下的市民有意回避政治的心理需要,张爱玲迅速走上了她文学生涯的顶峰。”
其实,每一位作家都不可避免地与社会政治发生关联。胡兰成在《民国女子》中说:“张爱玲是民国世界的临水照花人。看她的文章,只觉她甚么都晓得,其实她却世事经历得很少,但是这个时代的一切自会来与她交涉,好像‘花来衫里,影落池中’。”这段话或许道破了张爱玲与时代政治的关系,她无意于关涉政治,但却不自觉地纠缠其中。
作家柯灵曾说:“我扳着指头算来算去,诺大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲,上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后,兵荒马乱,剑拔弩张,文学本身已经成为可有可无,更没有曹七巧、白流苏一干人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯,辉煌鼎盛的时期只有两年(1943—1945)是命中注定,千载一时。”这样的评价把张爱玲自然定位于对主流意识形态话语的疏离,这种判断难免偏颇,因为张爱玲的创作并没有疏离五四以来的启蒙话语,也没有疏离政治意识形态,她所持有的个性主义,人道主义的政治参与意识与社会批判精神,总能在作品中凸显出来。
《传奇》是在个体自由的写作状态下问世的,但她创作之初就有意识地适应五四以后平民的思潮,宣称自己是一个“自食其力的小市民”,把自己主动归入市民阶层,打出不问政治的旗号。她的不问政治,大多是有意的,《倾城之恋》结尾写到:“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”这是她刻意显示自己“不问政治”的立场,“不问政治”本身就是作家的策略。
早在1936年张爱玲在圣玛丽娅女校读书时就根据《项羽本纪》创作了小说《霸王别姬》,但张爱玲笔下的虞姬是具有强烈女性意识的五四式“娜拉”,小说写虞姬作为一个革命天使,胸怀远大理想投身战场,十年来跟随项羽征战沙场,生活得轰轰烈烈,但她静下心来思索自己的未来时,感到极度空虚,她认为项羽“为了他的壮志而活着,他知道怎样运用他的佩刀,他的长矛和他的江东子弟去获得他的皇冕。然而她呢?她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声”。也即她处于从属的被动的地位,失去了自我,即使将来胜利了,冠冕是项羽的,而她将被冠以“贵妃”等美名,生活在深宫,青春被岁月蚕食。
虞姬对自身命运的怀疑,其实也是对五四以来妇女解放主张的质疑,因为30年代左派论者主张中国社会体制的变革与革命,是女性解放实现的条件,但新的民族国家体制的建立,就能使女性成为真正的主体吗?并且,当虞姬想到自己用一生所换来的胜利,不过是“端淑贵妃”、“贤穆贵妃”的称号时,她潸然泪下,这同样包含了对男性中心社会的批判。因此,张爱玲的创作体现了与五四新文学传统的联系,尤其是小说结尾写到虞姬的自杀:
“她瞥见了布蓬上悬挂着的那把佩剑——如果——如果他在梦到未来的光荣的时候,忽然停止了呼吸——譬如说,那把宝剑忽然从蓬顶上跌下来刺进了他的胸膛——她被她自己的思想骇住了。汗珠顺着她的美丽的青白色的面颊向下流。”
在四面楚歌声中,她想到了项羽的死,这其中掺杂了虞姬寻求自我,挣脱项羽,以至于产生了杀害项羽的欲望,但最后虞姬却将剑刺向了自己,这却是虞姬自己主动的选择,所以在她最后时刻,她向项羽低语道:“我比较喜欢那样的收梢。”虞姬以自杀的形式证明了她主体性的获得。
张爱玲的圣校国文教师汪宏声,在上课时对《霸王别姬》大加赞赏,认为她的小说可与郭沫若的《楚霸王之死》相比较,说它是对五四新文化传统的继承(参见汪宏声《中学时代轶事》,关鸿编选《金锁沉香张爱玲》)。张爱玲初期的小说创作就显示了政治化色彩。50年代之后,她小说的政治化更趋明显。
1950年3月25日,《十八春》在《民报》上连载,到1951年2月11日结束。1951年11月,亦报社出版了经她修订的单行本。
连载的小说其政治痕迹突出,修订后的小说,她的思想又快速转变。《十八春》连载时,有大段的文字描写方家的生日舞会,舞会极尽奢华,凸现了资产阶级的没落腐朽,有明显的阶级论色彩。世钧,叔惠对舞会非常厌倦,称其为“绅士派的假狂欢”,其阶级观念已很明显。
小说连载时,许多读者致信张爱玲,非要把曼璐和祝鸿才枪毙不可,其社会效果有如《白毛女》在根据地演出时,群众要求枪毙黄世仁一样,见出她参与政治的热情。而且1950年9月,张爱玲接受《亦报》采访时,这样评价她小说中的人物曼璐:“与其说曼璐居心可诛,毋宁说她也是一个旧社会的牺牲者。她自己不懂得劳动,她在风尘流转中拣上了祝鸿才而企图托以终身。一旦色衰爱弛,求生的本能逼使她不择手段地牺牲了曼桢”,“但曼璐的陷害曼桢,最主要的理由还是应该从社会的,或经济的根源去探索的。这并不是说曼璐的行径是可以宽恕的,但旧社会既然蕴藏着产生曼璐这样人物的条件,因此最应该诅咒的还是那个不合理的社会制度。”
这种论调属于典型的政治话语。原文中,解放前的叔惠、世均和曼桢政治意识浓厚,三人在学生时代曾是共产主义者,立志去边去服务,小说中张爱玲安排了许多具有政治意味的对话,关于“下乡工作”、“去边区服务”等,都具有代表性。1951年修订《十八春》,修订后三人的政治思想有所淡化了。修订本中,解放前的世均和曼桢并无意去边区工作,叔惠去西北解放区也是受同事影响,叔惠去解放区并非出于对共产主义的信仰而投奔解放区,他出于对上海政治环境的失望转而选择解放区。
这种修订的变化从侧面透露了张爱玲寻求与当时社会政治融合,但又试图超越的努力。小说中的人物自身缺乏对政治深刻的理解能力,这也表明作者自身对于政治的隔膜。
1951年11月4日《亦报》开始连载张爱玲的小说《小艾》,小说写到席家从乡下买来一个丫头,七八岁摸样,给五太太使唤,“五太太照说是个脾气最好的人,但是打起丫头来也还是照样打,只要连叫个一两声没有立刻来到,来了就要打了”,“无论什么东西砸碎了,反正不是她砸的也是她砸的,五太太火起来就拿起鸡毛掸帚呼呼地抽她”,“有时候也罚跪,罚她不许吃饭”,“她大概身体实在好,一直倒是非常结实。要不是受到那些折磨的话,会长得怎样健壮,简直很难想象”。
这是阶级压迫阶级剥削的突出表现。小艾在席家受尽凌辱,想设法离开席家,但她知道,从前三太太有一个丫头叫连喜,后来逃走了,遇见坏人,被骗去卖掉了,现在沿街拉客的妓女,“小艾听到这些话,心里非常难受,对于这吃人的社会却是多了一层认识”。这里写了小艾的阶级意识与阶级觉醒。
后来,小艾认识了印刷厂工人冯金槐,冯金槐给她讲种田人怎样被剥削,自己家里怎样被地主盘剥,逼得无路可走。因为捐税太重,负担不起,原有的十一亩地连典带卖,只剩下两亩地,一年忙到头也不够吃的。他又说起去年八一三上海打仗,印刷所停工,他去前线替各种爱国团体送慰劳品,一天步行几十里路,工作危险却很兴奋,很得意。说到上海失守,国民党军队节节败退,又十分愤慨。这样小说有意加进了政局形势描写,有左派口吻。
后来小艾与金槐结婚后,上海成了孤岛,小说写到:“虽然许多人还存在着苟安的心理,有志气些的人都到内地去了,金槐也未尝不想去。”金槐随印刷所去了香港。这样的描写表现了强烈的爱国主义思想,其实是一种有意的爱国主义政治宣传,斧凿痕迹明显。
《秧歌》、《赤地之恋》触及当时尖锐的社会问题,《秧歌》写土改“过火”现象,故事发生在1951年秋冬,当年农民们获得了大丰收,但却家家挨饿,只因为政府过度征收公粮,饥荒使农民结伙到政府粮仓“借粮”,农民与民兵冲突,导致流血事件发生,“集体屠杀”激起仇恨和报复,月香放火烧了粮仓。
《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主,连中农也不放过。这属于土改工作中个别现象,不具有典型意义。张爱玲在作品中大肆渲染,显然有政治意图,因为1952年张爱玲移居香港,就职于美国新闻处,应美国之需写了这两部小说。《秧歌》中谭金根带领饥民抢粮仓,小说从小人物利益出发,而直接和现实意识形态相抵触,可见张爱玲政治上的幼稚。柯灵认为这两部作品是坏作品,致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境全都似是而非,文字也失去了原有光彩。直露的政治影射往往容易抹杀作品的艺术成就,但小说具有的批判现实精神仍体现了作家的勇气。
其实文学与政治有着千丝万缕的联系,每一位作家只要生活在现实社会,就会与政治产生瓜葛,赵景深曾说:“新文艺从开头就不曾与政治分离过,它是五四运动时开始的,以后的道路也不曾与政治分开。”关于“政治”我想借用胡风的观点,在30年代关于“第三种人”的论争中,胡风特别强调了“政治”这个名词的内涵,他认为不要把它看作和一般的“政府”、“政治家”、这类名词的含义一样,“政治是一个特定阶段底历史要求底最高形态”,“伟大的艺术是必须以历史发展的积极方面为内容,和历史底动向相一致的。政治底正确就是艺术底正确,不能代表政治底正确的作品,就不会有完全的艺术底真实的”。
因此不能因为文学疏离政治而抬高其艺术性,也不能因为文学反映了政治意识形态而否定其文学价值。政治不是文学的绳索,但文学容易成为某种政治势力利用的工具,不能处理好文学与政治的关系,为迎合某种政治需要而创作,文学就会受到贬抑损害。《赤地之恋》、《秧歌》创作受托于美国新闻处,是她创作的脱轨。
参考文献:
[1] 关鸿:《金锁沉香张爱玲》,人民文学出版社,2002年版。
[2] 叔红:《与梁京谈〈十八春〉》,《亦报》,1950年9月。
作者简介:王丽君,女,1964—,赤峰人,本科,副教授,研究方向:中国现代文学教学与研究,工作单位:赤峰学院。
关键词:政治主流意识形态话语叙事策略
中图分类号:I206.6文献标识码:A
许多人认为张爱玲的创作只是写普通人的日常生活、男女关系,题材没有时代性特色,突出的是人性或人的世俗性,这样的评价有其合理性的一面,但又不够全面。其实,张爱玲的作品多是时代生活的反映,她小说中的人物和现实人物的距离只有半步之遥,她写人性的弱点、人性的扭曲,发掘个人内心隐秘,写人的欲望、疯狂甚至丑恶,但小说无不体现了她创作的趋利趋时,如果说她三四十年代有意逃避政治,其实这同样是政治的反映,那么,50年代之后她的创作就更贴近政治了。
张爱玲在《自己的文章》中说:“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品,我是写不出来的,也不打算尝试,因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命。我认为人在恋爱的时候,是比在战争或革命的时候更素朴,也更放恣的。”这里她极力标榜自己远离政治,远离宏大叙事,主动把自己的创作归于市民文学的行列,同样是她的政治策略。
当然,很多文学史也把张爱玲的创作定位在都市市民小说的位置。其实,她不仅描写都市市民的生活细节,更抓住社会大变动给一部分市民带来的精神惶恐,从而提升出一个时代的特征,即“乱世”。所以,张爱玲是以一个边缘作家的身份,关注社会历史和政治。正如陈思和先生在《都市里的民间世界:倾城之恋》中说的,张爱玲“对于知识分子的那种忧世伤生的人文精神,她回避了。当然,在沦陷区的特殊环境下有她表示软弱的理由,张爱玲并不是不懂政治或者厌倦政治,如果真不懂就不会写出反共小说《秧歌》和《赤地之恋》”。他又说:“50年代初期,张爱玲在上海创作《十八春》、《小艾》,也有迎合当时主流意识形态的成分,张爱玲决不是不懂世故,她与同一时期无名氏的创作相比,表现出小市民与知识分子在人格上的根本区别。张爱玲迎合了敌伪文化政策的点缀需要,也迎合了专制体制下的市民有意回避政治的心理需要,张爱玲迅速走上了她文学生涯的顶峰。”
其实,每一位作家都不可避免地与社会政治发生关联。胡兰成在《民国女子》中说:“张爱玲是民国世界的临水照花人。看她的文章,只觉她甚么都晓得,其实她却世事经历得很少,但是这个时代的一切自会来与她交涉,好像‘花来衫里,影落池中’。”这段话或许道破了张爱玲与时代政治的关系,她无意于关涉政治,但却不自觉地纠缠其中。
作家柯灵曾说:“我扳着指头算来算去,诺大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲,上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后,兵荒马乱,剑拔弩张,文学本身已经成为可有可无,更没有曹七巧、白流苏一干人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯,辉煌鼎盛的时期只有两年(1943—1945)是命中注定,千载一时。”这样的评价把张爱玲自然定位于对主流意识形态话语的疏离,这种判断难免偏颇,因为张爱玲的创作并没有疏离五四以来的启蒙话语,也没有疏离政治意识形态,她所持有的个性主义,人道主义的政治参与意识与社会批判精神,总能在作品中凸显出来。
《传奇》是在个体自由的写作状态下问世的,但她创作之初就有意识地适应五四以后平民的思潮,宣称自己是一个“自食其力的小市民”,把自己主动归入市民阶层,打出不问政治的旗号。她的不问政治,大多是有意的,《倾城之恋》结尾写到:“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”这是她刻意显示自己“不问政治”的立场,“不问政治”本身就是作家的策略。
早在1936年张爱玲在圣玛丽娅女校读书时就根据《项羽本纪》创作了小说《霸王别姬》,但张爱玲笔下的虞姬是具有强烈女性意识的五四式“娜拉”,小说写虞姬作为一个革命天使,胸怀远大理想投身战场,十年来跟随项羽征战沙场,生活得轰轰烈烈,但她静下心来思索自己的未来时,感到极度空虚,她认为项羽“为了他的壮志而活着,他知道怎样运用他的佩刀,他的长矛和他的江东子弟去获得他的皇冕。然而她呢?她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声”。也即她处于从属的被动的地位,失去了自我,即使将来胜利了,冠冕是项羽的,而她将被冠以“贵妃”等美名,生活在深宫,青春被岁月蚕食。
虞姬对自身命运的怀疑,其实也是对五四以来妇女解放主张的质疑,因为30年代左派论者主张中国社会体制的变革与革命,是女性解放实现的条件,但新的民族国家体制的建立,就能使女性成为真正的主体吗?并且,当虞姬想到自己用一生所换来的胜利,不过是“端淑贵妃”、“贤穆贵妃”的称号时,她潸然泪下,这同样包含了对男性中心社会的批判。因此,张爱玲的创作体现了与五四新文学传统的联系,尤其是小说结尾写到虞姬的自杀:
“她瞥见了布蓬上悬挂着的那把佩剑——如果——如果他在梦到未来的光荣的时候,忽然停止了呼吸——譬如说,那把宝剑忽然从蓬顶上跌下来刺进了他的胸膛——她被她自己的思想骇住了。汗珠顺着她的美丽的青白色的面颊向下流。”
在四面楚歌声中,她想到了项羽的死,这其中掺杂了虞姬寻求自我,挣脱项羽,以至于产生了杀害项羽的欲望,但最后虞姬却将剑刺向了自己,这却是虞姬自己主动的选择,所以在她最后时刻,她向项羽低语道:“我比较喜欢那样的收梢。”虞姬以自杀的形式证明了她主体性的获得。
张爱玲的圣校国文教师汪宏声,在上课时对《霸王别姬》大加赞赏,认为她的小说可与郭沫若的《楚霸王之死》相比较,说它是对五四新文化传统的继承(参见汪宏声《中学时代轶事》,关鸿编选《金锁沉香张爱玲》)。张爱玲初期的小说创作就显示了政治化色彩。50年代之后,她小说的政治化更趋明显。
1950年3月25日,《十八春》在《民报》上连载,到1951年2月11日结束。1951年11月,亦报社出版了经她修订的单行本。
连载的小说其政治痕迹突出,修订后的小说,她的思想又快速转变。《十八春》连载时,有大段的文字描写方家的生日舞会,舞会极尽奢华,凸现了资产阶级的没落腐朽,有明显的阶级论色彩。世钧,叔惠对舞会非常厌倦,称其为“绅士派的假狂欢”,其阶级观念已很明显。
小说连载时,许多读者致信张爱玲,非要把曼璐和祝鸿才枪毙不可,其社会效果有如《白毛女》在根据地演出时,群众要求枪毙黄世仁一样,见出她参与政治的热情。而且1950年9月,张爱玲接受《亦报》采访时,这样评价她小说中的人物曼璐:“与其说曼璐居心可诛,毋宁说她也是一个旧社会的牺牲者。她自己不懂得劳动,她在风尘流转中拣上了祝鸿才而企图托以终身。一旦色衰爱弛,求生的本能逼使她不择手段地牺牲了曼桢”,“但曼璐的陷害曼桢,最主要的理由还是应该从社会的,或经济的根源去探索的。这并不是说曼璐的行径是可以宽恕的,但旧社会既然蕴藏着产生曼璐这样人物的条件,因此最应该诅咒的还是那个不合理的社会制度。”
这种论调属于典型的政治话语。原文中,解放前的叔惠、世均和曼桢政治意识浓厚,三人在学生时代曾是共产主义者,立志去边去服务,小说中张爱玲安排了许多具有政治意味的对话,关于“下乡工作”、“去边区服务”等,都具有代表性。1951年修订《十八春》,修订后三人的政治思想有所淡化了。修订本中,解放前的世均和曼桢并无意去边区工作,叔惠去西北解放区也是受同事影响,叔惠去解放区并非出于对共产主义的信仰而投奔解放区,他出于对上海政治环境的失望转而选择解放区。
这种修订的变化从侧面透露了张爱玲寻求与当时社会政治融合,但又试图超越的努力。小说中的人物自身缺乏对政治深刻的理解能力,这也表明作者自身对于政治的隔膜。
1951年11月4日《亦报》开始连载张爱玲的小说《小艾》,小说写到席家从乡下买来一个丫头,七八岁摸样,给五太太使唤,“五太太照说是个脾气最好的人,但是打起丫头来也还是照样打,只要连叫个一两声没有立刻来到,来了就要打了”,“无论什么东西砸碎了,反正不是她砸的也是她砸的,五太太火起来就拿起鸡毛掸帚呼呼地抽她”,“有时候也罚跪,罚她不许吃饭”,“她大概身体实在好,一直倒是非常结实。要不是受到那些折磨的话,会长得怎样健壮,简直很难想象”。
这是阶级压迫阶级剥削的突出表现。小艾在席家受尽凌辱,想设法离开席家,但她知道,从前三太太有一个丫头叫连喜,后来逃走了,遇见坏人,被骗去卖掉了,现在沿街拉客的妓女,“小艾听到这些话,心里非常难受,对于这吃人的社会却是多了一层认识”。这里写了小艾的阶级意识与阶级觉醒。
后来,小艾认识了印刷厂工人冯金槐,冯金槐给她讲种田人怎样被剥削,自己家里怎样被地主盘剥,逼得无路可走。因为捐税太重,负担不起,原有的十一亩地连典带卖,只剩下两亩地,一年忙到头也不够吃的。他又说起去年八一三上海打仗,印刷所停工,他去前线替各种爱国团体送慰劳品,一天步行几十里路,工作危险却很兴奋,很得意。说到上海失守,国民党军队节节败退,又十分愤慨。这样小说有意加进了政局形势描写,有左派口吻。
后来小艾与金槐结婚后,上海成了孤岛,小说写到:“虽然许多人还存在着苟安的心理,有志气些的人都到内地去了,金槐也未尝不想去。”金槐随印刷所去了香港。这样的描写表现了强烈的爱国主义思想,其实是一种有意的爱国主义政治宣传,斧凿痕迹明显。
《秧歌》、《赤地之恋》触及当时尖锐的社会问题,《秧歌》写土改“过火”现象,故事发生在1951年秋冬,当年农民们获得了大丰收,但却家家挨饿,只因为政府过度征收公粮,饥荒使农民结伙到政府粮仓“借粮”,农民与民兵冲突,导致流血事件发生,“集体屠杀”激起仇恨和报复,月香放火烧了粮仓。
《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主,连中农也不放过。这属于土改工作中个别现象,不具有典型意义。张爱玲在作品中大肆渲染,显然有政治意图,因为1952年张爱玲移居香港,就职于美国新闻处,应美国之需写了这两部小说。《秧歌》中谭金根带领饥民抢粮仓,小说从小人物利益出发,而直接和现实意识形态相抵触,可见张爱玲政治上的幼稚。柯灵认为这两部作品是坏作品,致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境全都似是而非,文字也失去了原有光彩。直露的政治影射往往容易抹杀作品的艺术成就,但小说具有的批判现实精神仍体现了作家的勇气。
其实文学与政治有着千丝万缕的联系,每一位作家只要生活在现实社会,就会与政治产生瓜葛,赵景深曾说:“新文艺从开头就不曾与政治分离过,它是五四运动时开始的,以后的道路也不曾与政治分开。”关于“政治”我想借用胡风的观点,在30年代关于“第三种人”的论争中,胡风特别强调了“政治”这个名词的内涵,他认为不要把它看作和一般的“政府”、“政治家”、这类名词的含义一样,“政治是一个特定阶段底历史要求底最高形态”,“伟大的艺术是必须以历史发展的积极方面为内容,和历史底动向相一致的。政治底正确就是艺术底正确,不能代表政治底正确的作品,就不会有完全的艺术底真实的”。
因此不能因为文学疏离政治而抬高其艺术性,也不能因为文学反映了政治意识形态而否定其文学价值。政治不是文学的绳索,但文学容易成为某种政治势力利用的工具,不能处理好文学与政治的关系,为迎合某种政治需要而创作,文学就会受到贬抑损害。《赤地之恋》、《秧歌》创作受托于美国新闻处,是她创作的脱轨。
参考文献:
[1] 关鸿:《金锁沉香张爱玲》,人民文学出版社,2002年版。
[2] 叔红:《与梁京谈〈十八春〉》,《亦报》,1950年9月。
作者简介:王丽君,女,1964—,赤峰人,本科,副教授,研究方向:中国现代文学教学与研究,工作单位:赤峰学院。