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Art activity is a process of information dissemination, of which the content is the subject and the media is the carrier. Through the carrier the subject is to convey the information that the artist intends to inform the community. Nowadays there are a large number of media which carry art information, and the carriers of art information are also numerous. Today the media is as important as the concept that we intend to transfer in the media art and also can influence the reception of the information. We can see that great improvement of function and content information dissemination of sculpture has been achieved from traditional sculpture to modern sculpture and installation art and media art. The subject, the carrier of the works and the purpose of the author are the information condensation of the message of the age, which, however, is going aloof from the art.
总的来说，艺术活动是一种信息传播活动，内容是主体，载体是媒介，主体透过载体要传达的是艺术家想告知社会的信息。承载艺术信息的媒介在今天看来非常之多，以至于人们有时候会问艺术家，还有什么东西不能成为艺术信息的载体。
雕塑分为圆雕、浮雕和透雕（镂空雕），是以雕、刻、塑、堆、焊、敲击、编织等手段制作的三维空间立体艺术。传统的载体有泥、木、砖、石、陶、金属等。传统观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，以主体的造型形象和空间形式反映现实。从雕塑的功能性划分有：陵墓雕塑、园林雕塑、城市雕塑、装饰雕塑、案头雕塑等。按题材划分有：宗教的、纪念的、政治的、历史的等等。
中国直至“新文化运动”之前，雕塑基本上没有离开宗教和陵墓这两大功能领域（可能还有一点儿工艺美术玩偶），雕塑作为独立艺术形式存在的案例在我国历史上屈指可数。
一、传播信仰的雕塑
早期雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。原始雕塑的内容常常体现出人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜，或者通过反映人类自身活动的过程展现人类逐渐认识到的世界外在形态。雕塑最早发源于古埃及和幼发拉底河、底格里斯河的两河流域文化，后来又受到古希腊和古罗马文化的持续影响。
伴随着基督教的兴起，基督教文化对西方雕塑走向产生了导向性的影响。但是早期基督教由于受《圣经》中规定不准塑造神灵偶像的制约，使得相当长的一段时间内教堂里不允许摆设圣灵雕像，这同时也限制了雕塑艺术的发展。从宗教眼光看，神灵具有无限性的特点，用物质手段无法描绘神灵形象，如果用感性形象表现神灵的话，本身就意味着将精神降到了物质，将无限变成了有限。若把神灵感性化、形象化，便是对神灵的亵渎。所以，犹太教“十戒”中有“不可崇拜偶像”的戒律；伊斯兰教禁止偶像崇拜；早期的佛教也禁忌直接表现佛陀、“十诵律”里就有“佛身不可造”的记载。但理论同实践往往是矛盾的，宗教在实际传播过程中发现，形象的直观性、可感性、生动性容易为信众所接受，是宣传宗教故事、传播宗教思想行之有效的方法。因此，宗教圣像以及有关神灵故事的雕塑、壁画、文学故事应运而生，这些形象化手段对宗教的传播起到了重要的作用。
罗马的皇帝君士坦丁一世（Constantine the Great）即位后，于公元325年召集众教会的领袖召开了基督教历史上具有划时代意义的第一次宗教会议——尼西亚大公会议。从此基督教从一个以下层社会成员为主的宗教开始走上罗马帝国国教的道路，同时逐渐形成了拜占庭艺术，从而使当时的教堂建筑、宗教题材壁画、镶嵌画和雕塑逐渐达到了较高的艺术水平。
众所周知，当时的宗教艺术作为一种艺术形态具有双重职能：
1.审美职能;2.宗教职能。
这时期的艺术职能主要是为教会效力的宗教职能，它的主要任务是用象征手法来表现神秘的属灵世界，不注重（甚至排斥）真实的生活。对于刚刚将基督教作为国教的罗马人来说，一尊耶稣基督的雕塑与罗马人原有的雕塑之间如何区别，这个问题成为了教会首领们的一大心病。他们懂得，在罗马的广大文盲信徒中，单单依靠宣讲、布道的方式来传播教义收获甚微。如果能利用绘画与雕塑来形象地解释教礼教义，这对帮助文盲们记住《圣经》肯定是大有裨益的。然而，异教雕塑和绘画的影响却因此而难以消除，为了这个问题，教会争吵了三百年。直到大约公元6世纪末，教宗格力高里一世（Gregory I）终于下了决心，他说：“在教堂里使用绘画和雕塑的诸多形象，为的是让那些不识字的人们朝壁上一看至少就能读到他们在书中无法读懂的内容。”至此，雕塑和绘画开始堂而皇之地进入了教堂，不过，此时的雕塑仍然受到基督教禁欲主义观念影响：人物形象夸张做作，身长头小，躯体纤细瘦长，面无表情。
此后，教堂内逐渐出现了人物雕像和具有装饰性的浮雕和圆雕。不过，教堂并没有因此而变成艺术博物馆，因为艺术只能被用于传播宗教信息，任何不能服务于宗教内容，传播宗教思想的艺术形态，无论多么精美，无论艺术家在探索表现形式、表现手法时付出过多么艰辛的劳动，都会毫不留情被放弃,雕塑的内容被限定在表现《圣经》故事方面。经过漫长的岁月，逐渐的，艺术家开始有机会为一些著名的基督教人物塑造雕像，而现代意义上的宗教雕塑在罗马境内艺术盛行则是公元12世纪初的事情了。
为了避免“偶像崇拜”的嫌疑，基督教雕塑家很谨慎地树立人物雕像，尤其是独立的个人雕像。除了十字架上的耶稣形象之外，很少有独立的圆雕作品。大多数的作品是用来装饰教堂建筑的浮雕。它们是附属于建筑的一个部分。由于基督教雕塑的目的在于传播教义，所以最集中的宗教故事传播就出现在了进入教堂前所见到的大门口处，那个位置不仅显眼，而且也在提醒人们，他们现在要进入教堂了，应该集中注意力，酝酿情绪，排除杂念，以便用灵魂与上帝交谈。教堂正门上方的一块半圆形的墙是门楣中心，它处于拱形的下方框住门道，门楣中心往往是用《圣经》题材的浮雕装饰的，雕塑家用心良苦地把每一个角落都利用起来，为传播基督教的教义服务。
教堂是基督教徒的活动场所，对于传播基督教有至关重要的作用。自从教宗格力高里一世下令可以用形象帮助传播基督教教义之后，教堂虽说没有变成世俗艺术的博物馆，说它变成了基督教艺术的博物馆肯定会是恰当的；教会对于教堂的装饰几乎达到了无所不用其极的地步。这些雕塑作品虽然都与基督教有关，但是在装饰方面的精细复杂、富丽堂皇确实让人感到它们还同时具备赏心悦目的享乐目的。
实际上，现今流行于世的宗教，除了一些教义宣讲之外，大都通过生动的故事等形象进行传教。基督教的《圣经》、伊斯兰教的《古兰经》、佛教的《佛本生故事》等宗教经典，本身都具有浓厚的文学成份。宗教的形象性，将宗教教义、宗教人物、宗教故事融为一身，成为一种特有的宗教艺术。这种宗教艺术也为非宗教信仰的欣赏者们同样提供了广阔自由的想象空间，具有很高的审美价值。
公元13世纪实际上已经处于中世纪的晚期，城市经济有了相当的发展，人的自我意识觉醒和思想感情，必然在宗教艺术上得到反映。哥特式雕塑，体现了中世纪雕塑艺术的最高成就，它注重表现人物内在的崇高精神境界和微妙的心理活动，人物和场景都具有世俗气氛，具有现实生活意义，为后来的文艺复兴艺术的发展奠定了基础。
文艺复兴时期的基督教雕塑，与中世纪雕塑相比，出现了许多新的特点，雕塑家以现实生活中的人为表现对象，注重描绘人的内在精神，采用戏剧性的场景来表现圣经故事，运用裸体形式来塑造人物形象等。文艺复兴时期的雕塑家，不论塑造历史人物还是塑造宗教人物，是以弘扬人性为目的，而不是以神性威慑人心。
二、现代思潮语境下对雕塑中信仰的反思
进入20世纪以来，在现代西方雕塑艺术中基督教题材仍然屡见不鲜。在表现主义、立体主义、超现实主义、构成主义等各种现代派雕塑艺术中，都可以见到基督教题材的作品。随着基督教的不断世俗化，教会对艺术性的宗教题材各类作品、包括现代派作品在内，采取了十分宽容的态度。1973年，在梵蒂冈举行的“宗教艺术”作品展览会上，展出了著名现代艺术大师高更、毕加索、马蒂斯等人的作品。从这里可以看出，教会对现代艺术风格、艺术流派持有的积极态度。教会随着时代的变化，随着人们审美观的变化，不断地改变自己的方针政策，以利于宗教的发展。在这种社会风尚下，不少雕塑家采用现代手法进行宗教题材创作，产生了一批精品，代表性作品有亨利·摩尔（Henry Spencer Moore）1943年为诺坦普敦圣马太教堂创作的青铜雕塑“圣母与圣子”等。
仰望星空，有多少人类至今还无法解答的疑问，但追求真理与道德的执着不会改变。人们从艺术中走进艺术家的信仰与思考，更回归到自己所在的社会生活中，探寻我们生活的意义到底何在。
位于智利圣地亚哥有一座圣母山因山上有一座圣母马利亚的巨型雕像而成为闻名世界的宗教圣地。雕塑是一种永久性的艺术，古往年代的许多事物在经历了历史长河的冲刷后已经荡然无存，而历代雕塑遗产在一定意义上却符号化的凝聚了人类形象的历史。
在巴西里约热内卢市内有一座山被称为驼背山，山高710m，由于山上有一尊耶稣基督巨像而得名为“耶稣山”。这座耶稣像始建于1922年，由巴西著名雕塑家瓦尔·科斯塔主持修建。神像高38m，相当于10层楼房的高度。头部长3.75m，手长3.20m，钉在受难十字架上的两手伸展宽度达28m，身上衣袖宽度为5m。整座雕像用钢筋混凝土堆砌雕塑而成，雕像头重30t，手重8t，总重量为205t。200多吨是什么概念？以一节火车皮最大载货量按30t计算的话，那么205t就相当于6～7节火车载的货物的重量。不可思议的是这么巨大的雕塑被雕刻的如此精致和雄伟，令人叹为观止。因此也成为了世界上最有名的巨型雕塑之一。
巴西是一个信奉天主教的国家，全国有90%以上的人都笃信天主教。这座基督像是1922年为了纪念巴西独立100周年而建造的。巴西天主教团和修女们联合签名要求佩索阿（Pessoa）总统建立耶稣像。但究竟要修一个什么样的耶稣像却没有主意。后来电话公司要在驼背山顶建电话站，工程师席尔瓦（Silva）看到山顶电线杆上有一个十字架，这启发了他丰富的想象力。于是设计出了一个特殊的形象：十字架形的耶稣像。耶稣像线条明朗，从城市的不同角落远远望去，都可以清晰地看到耶稣巨象的身影。1931年完成的这一建筑雕塑壮举使里约热内卢市有了自己的标志——耶稣像。耶稣站立着，两手向两侧平伸，从远方望去，犹如挂在天上的一个巨型十字架。耶稣像下有一座小教堂，供虔诚的信徒来此祈祷。
2007年7月7日晚，由“新七大奇迹基金会”组织的世界“新七大奇迹”评选结果在葡萄牙里斯本揭晓，巴西里约热内卢的耶稣巨型雕塑、中国长城、约旦佩特拉古城、墨西哥奇琴伊察玛雅城邦遗址、意大利古罗马斗兽场、秘鲁马丘比丘印加遗址、印度泰姬陵，当选世界“新七大奇迹”。伴随着人类社会的发展，雕塑艺术愈来愈证明它是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的历史记载，是一代又一代人向往追求的符号化直接体现。
“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”是人们一直在思考的哲学问题，对一些现代人来说，或许人们的生活离宗教很远，离艺术很远，但人们不能远离信仰，没有信仰的人生是空洞的，到底该追求什么样的终极目标？正因为艺术的存在，人们的思想得以延续。而因为基督教的存在，从另一种视野把人们归于一种质朴的思维与信仰中，它帮我们净化心灵，发现生活的真善美。我们到底在寻找什么，还是早已迷失在自己创造的物质世界里。在星火流转的苍茫宇宙中，人类是如此的渺小，渺小到天地万物自顾自地日出日落，花开花落，任春来冬去，寒来暑往。但是，人类又是如此的伟大，伟大到可以超越宇宙之无限，包容浩淼之苍穹，温暖冰冷的自然之法则，创造属于自己异彩横生的理想王国——信仰。在这个国度里，信仰化作无数的雕塑、无数立柱上的图腾：抚慰一代又一代人的寂寞，给予徘徊在混沌空间中的世人以终极关怀。或化为壁画上的圣灵，启迪着一代又一代的后人用不同的笔触描绘着属于自己的梦想家园，另一个精神维度的世界。
三、装置艺术——雕塑定义的延伸
现代艺术是一个很复杂的现象和概念。事实上，我们看到的有代表性的作品多是西方艺术家的创作，所以对中国人来讲有时比较陌生。在一件现代艺术作品面前，无论它是一件绘画，还是一座雕塑或是一个装置，就事论事地提出许多问题也许不会得到答案，然而，若对艺术发展史有些许了解，尤其是对现代艺术的发展方向（观念）有所了解，那么就有可能对自己提出的问题进行自我解答。因为对多数的人来说，只要给他们一个基本概念，人们是完全可以举一反三而不断进行自我推理和完善的。
装置艺术是指艺术家对现成品加以选择、加工和组合，并呈现在特定的空间中，通过与观看者的交流表达出艺术家的观念。和架上绘画不同，装置艺术的观念表达于特定的时空，而且很多装置艺术品并非永久性的、甚至以“过程”的方式展现出来，这一点和后来的新媒体视觉艺术相似。而且装置艺术的意义表达往往不是确定的和唯一的，它更多强调的是观看者的个人体验。
美国艺术家劳生伯（Robert Rauschenberg）是美国波普艺术的代表人物，同时也是装置艺术的代表人物。不同于安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“重复”，劳生伯的表现方式是“综合绘画”。在劳生伯的作品中，当下时代的图像集成在画框之中，图像是大众熟悉的，但是“集成”的方式抽离了各个图像原有的意义，表达出艺术家独有的观念。在其作品中，我们可以看到美国60年代的种种符号：肯尼迪总统、登月宇航员……大量信息集与其他的媒介合成在一起，产生了新的意义。
在劳生伯的后期创作中，很大一部分作品是装置艺术。装置艺术和波普艺术一样，都力求打破生活和艺术的界限，借助日常生活用品表达艺术观念。波普艺术通过对日常用品的复制表达另外的意义，装置艺术则更进一步，直接使用工业制成品。在劳生伯的作品中，啤酒瓶、废纸盒、旧轮胎、报纸、照片、绳子、麻袋……都是创作的元素。在其代表作《床》中，艺术家直接把自己的棉被和枕头挂在了画框里，然后再往上面泼洒一些颜料，构成了一个完整的作品。哪里还能找到艺术与生活的界限？生活用具与雕塑的界限呢？
值得一提的是，1985年，劳生伯带着他的装置艺术作品来到中国，新中国艺术界第一次近距离地接触到西方现代艺术大师的作品，受到了巨大的震撼。在此之后，中国艺术家才开始探索装置、波普等现代艺术，劳生伯作品展可谓是中国艺术发展史上一个里程碑意义的事件。作者本人在北京的中国美术馆与很多同学亲眼目睹了在当时看起来颇为神奇的作品，由于当时国人对“装置艺术”没有什么概念，而作品是三维的，于是就有人把它们统统当雕塑来看待。
四、媒体艺术 雕塑
提到媒体艺术产生时，有两个不得不提到的重要人物：一位是给西方现代艺术开启了新的思维方式的艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp），他的思想产生了观念艺术、达达主义；另一位是将东方的禅学思想带到西方艺术领域的约翰·凯奇（John Milton Cage），他可以被称为激浪艺术和前卫艺术的先驱。杜尚的作品“小便器”和凯奇的作品“4分33秒”颠覆了平面绘画与立体雕塑的概念，是装置与媒体结合的新艺术形态，了解这两位艺术大家的思想会有助于我们了解媒体艺术的认知逻辑。
纵观20世纪80年代以来现代艺术的发展，有以下一些趋势：
1.发展主观艺术
即让艺术从一切与艺术没有最直接关系的意图中“净化”出来，只保留属于艺术自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面意义上的形与色的安排，雕塑则是体积在空间中的展开和结构等。我认为可以称其为：为艺术而艺术，或纯艺术。
2.混淆艺术界限
与前一种趋势正相反，艺术家竭尽全力让艺术不纯粹，要混淆艺术与生活、与商业的区别。美国的形式主义批评家格林伯格（Clement Green-berg）将抽象表现主义解释为是在欧洲现代艺术的基础上进一步推动纯艺术的一个成果，而把60年代到70年代出现的波普艺术、偶发艺术、表演艺术、观念艺术等流派解释为是将生活与艺术相混淆的方式。对于这一分类方式的精确性，我们可以不做评价，但至少从中我们可以大致鸟瞰西方现代艺术的脉络。在这条脉络上，杜尚和凯奇的思想显然可以被大体描述为更注重艺术内涵的艺术。
20世纪后半期以来，科学技术的进步，加速了报纸杂志、收音机、电影、电视、传真机和印刷技术的高度发展，带动了人类社会的“信息革命”。电子计算机和电子信息系统及其配套软件的发明，尤其是互联网的出现，引导人类进入—种极为错综复杂、高度发展的信息环境中。当然，每个人的生活型态和经济活动也大受影响；为了应付瞬息万变的技术或信息，人类的价值观也迅速为之改观。现代传播媒体以全球性的大众传播为主流。语言性的信息加上“影像”和“音响”，使得视频信息成为一种复合化的媒体，得以直接进行传播。能够和它一较长短的媒体，便是拥有数十万乃至数百万读者的报刊杂志。它们发挥各自的媒体特性，积极地吸引大众的注意力，唤起读者的兴趣、感动和共鸣，令人印象深刻，并且努力加强本身的说服力。媒体艺术是一种更活泼的信息活动，在高度发展的经济社会中，扮演着相当重要的角色，它大量而不可抗拒地进入了我们的生活，同时也在影响着艺术的进程。
从2008年北京的奥运会和2010年上海世博会提供的丰富案例来看，当今的数字多媒体技术已经与现代的雕塑（或公共艺术形态）紧密地融合在一起，以至于有些时候到了伯仲难分的地步。
五、载体即是主体
可以说人类历史上每一次传播技术的改善或新媒介的出现都极大地拓展了视觉艺术生存的空间，同时也丰富了视觉艺术的表现力。视觉艺术与媒介技术的发展是同步的。在这里，我们能够看到不同的媒介具备不同的感染力，不同的媒介具有不同的传播效果。我们可以将增长出来的信息称为“附加信息”，类似于市场商品中的附加值。人们不仅看到媒介单方面的拓展能力，还看到了媒介具有的信息整合能力。通过整理和综合，使信息更加有序化，而且常常伴有创新性。整合本身就是一个使信息得以新陈代谢的过程（以新的、综合过的信息取代旧的信息）。因此，著名的媒介学家麦克卢汉（Marshall McLuhan）不无夸张地说：媒介即是信息。
媒介在信息传播的过程中起着极其重要的作用，而不是传统中所谓内容的附庸。媒介与内容是一把信息宝剑的双刃，共同构成了信息不可或缺的基本属性。传统上我们认为媒体艺术做什么类型只取决于艺术家的个人的特点和观众的偏好，与选用的媒介形式毫无关系。但通过刚才的分析，我们领悟到：媒介与我们在媒体艺术中要传达的理念同等重要，同样会影响到受众接受信息的效果。
从媒介的角度谈创意，我们应当将媒体艺术创意立足两个基本点上：
1.我们要向观众传递的理念；2.我们准备选用的媒介。
事实上，信息对媒介有着非常强烈的依赖性，当然，麦克卢汉理论的提出有其社会背景，其理论也是用于强调媒介在传播过程中的重要作用。但是其泛媒介的思想确实值得我们来研究。很多人认为，媒体艺术的媒介跟一般传播媒介的不同在于：媒体艺术对媒介的选择作用更为强烈，什么样的媒体艺术使用什么样的媒介，往往成为影响媒体艺术成败的重要因素之一。对于不同的媒介，媒体艺术创意的侧重点和设计方法也有所不同。目前的媒体艺术对媒介处于一种依赖地位，媒体艺术必须适应媒介的特点来运作。一方面，媒体艺术充分利用媒介的优势来发展自己，另一方面，媒体艺术无孔不入，每当有一种新媒介可以利用的时候，媒体艺术便以符合媒介特点的形式进入媒介，近而向目标人群进攻。随着社会的发展，艺术家传递艺术信息时所采用的媒介也日趋多元化，例如活动的彩绘人体既是绘画又是雕塑，而艺术信息的载体也从没有生命的物质变成了可以自我活动的人体，随着人体的活动，艺术主体在不断的运动和扭曲当中发生着变化，作为艺术载体的人体参与到创作中来，说明传统意义上的艺术主体、艺术载体和艺术信息在不断交互变换着他们的角色：载体有可能就是主体！艺术信息有可能是以媒体自身存在的方式呈现出来。
这里有一个很好的案例，当用现代城市建筑废料铸成的凤凰移居世博园的时侯，人们称徐冰设计的这只“凤凰”是现代装置艺术或现代雕塑。徐冰自己说：“现在很多领域都在利用艺术，特别是当代艺术。政府喜欢利用，地产商也喜欢利用。政府已知道当代艺术不那么可怕，还可以显示对新文化、创意精神的鼓励。艺术和视觉传达有关，商人利用有创意的视觉形象做推广，地产及产业领域都知道发挥‘设计力’的作用”。
“我其实更看重这个作品它发生时候的上下文关系，它发生在北京的CBD，一个资本关系的上下文中。它不是一个非常政治符号的作品，但事实上它和中国的社会现实政治是有一种内在的关系。我觉得中国这个历史时刻，它需要这种东西拿出来。”（南方周末记者王寅发自北京http://www.infzm.com/content/44398）
其实，当徐冰决定用废料几乎惟妙惟肖地模仿一个中国传统凤凰造型的时候，符号“凤凰”的意义已经消失的无影无踪——载体已经变成主体：与其说政府和大众看到了凤凰这个符号，倒不如说看到了构成这只凤凰的元素，因为它们是：夯土机、电缆木轴、安全帽……，因为这里的每一个元素所携带的信息与人们对这个时代的记忆息息相关——对每一个当代的中国人来讲，这些承载凤凰寓意的元素本身具有独立的时代价值和审美价值，在“文化搭台，经济唱戏”的时代，作品的主体、载体和作者传播的将是“具有中国特色的社会主义”时代记忆的信息凝聚，而与艺术的关系渐行渐远。
图注：
01 巴黎圣母院的四使徒浮雕体现了基督教信念中的理想形象，具有很
强的宗教感染力。
02 尼古拉斯Nicholas为法国兰斯大教堂创作的流露出人间气息的“天
使报佳音”。
03 面向大海的巴西里约热内卢的巨型十字耶稣雕塑。
04 里约热内卢的耶稣山是世界新七大奇迹之一，也是许多游客的旅行
目的地。
05 劳生伯的作品力求打破生活和艺术的界限，并借助日常生活用品表
达艺术观念。
06 传统意义上的艺术主体、艺术载体和艺术信息在不断交互变换着他
们的角色。
07 2008年北京奥运会开幕式上的媒体艺术表演，视频信息成为一种复
合化的媒体直接进行综合信息传播。
08 2010年上海世博会西班牙馆。数字多媒体技术已经与现代的雕塑或
公共艺术形态紧密地融合在一起。
09 活动的彩绘人体既是雕塑又是艺术信息的载体，载体从没有生命的
物质变成了可以自我活动的人体，载体与主体互动。
10徐冰的“凤凰”将是一代人对具有中国特色的社会主义时代记忆的
信息凝聚，而与艺术的关系渐行渐远。
总的来说，艺术活动是一种信息传播活动，内容是主体，载体是媒介，主体透过载体要传达的是艺术家想告知社会的信息。承载艺术信息的媒介在今天看来非常之多，以至于人们有时候会问艺术家，还有什么东西不能成为艺术信息的载体。
雕塑分为圆雕、浮雕和透雕（镂空雕），是以雕、刻、塑、堆、焊、敲击、编织等手段制作的三维空间立体艺术。传统的载体有泥、木、砖、石、陶、金属等。传统观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，以主体的造型形象和空间形式反映现实。从雕塑的功能性划分有：陵墓雕塑、园林雕塑、城市雕塑、装饰雕塑、案头雕塑等。按题材划分有：宗教的、纪念的、政治的、历史的等等。
中国直至“新文化运动”之前，雕塑基本上没有离开宗教和陵墓这两大功能领域（可能还有一点儿工艺美术玩偶），雕塑作为独立艺术形式存在的案例在我国历史上屈指可数。
一、传播信仰的雕塑
早期雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。原始雕塑的内容常常体现出人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜，或者通过反映人类自身活动的过程展现人类逐渐认识到的世界外在形态。雕塑最早发源于古埃及和幼发拉底河、底格里斯河的两河流域文化，后来又受到古希腊和古罗马文化的持续影响。
伴随着基督教的兴起，基督教文化对西方雕塑走向产生了导向性的影响。但是早期基督教由于受《圣经》中规定不准塑造神灵偶像的制约，使得相当长的一段时间内教堂里不允许摆设圣灵雕像，这同时也限制了雕塑艺术的发展。从宗教眼光看，神灵具有无限性的特点，用物质手段无法描绘神灵形象，如果用感性形象表现神灵的话，本身就意味着将精神降到了物质，将无限变成了有限。若把神灵感性化、形象化，便是对神灵的亵渎。所以，犹太教“十戒”中有“不可崇拜偶像”的戒律；伊斯兰教禁止偶像崇拜；早期的佛教也禁忌直接表现佛陀、“十诵律”里就有“佛身不可造”的记载。但理论同实践往往是矛盾的，宗教在实际传播过程中发现，形象的直观性、可感性、生动性容易为信众所接受，是宣传宗教故事、传播宗教思想行之有效的方法。因此，宗教圣像以及有关神灵故事的雕塑、壁画、文学故事应运而生，这些形象化手段对宗教的传播起到了重要的作用。
罗马的皇帝君士坦丁一世（Constantine the Great）即位后，于公元325年召集众教会的领袖召开了基督教历史上具有划时代意义的第一次宗教会议——尼西亚大公会议。从此基督教从一个以下层社会成员为主的宗教开始走上罗马帝国国教的道路，同时逐渐形成了拜占庭艺术，从而使当时的教堂建筑、宗教题材壁画、镶嵌画和雕塑逐渐达到了较高的艺术水平。
众所周知，当时的宗教艺术作为一种艺术形态具有双重职能：
1.审美职能;2.宗教职能。
这时期的艺术职能主要是为教会效力的宗教职能，它的主要任务是用象征手法来表现神秘的属灵世界，不注重（甚至排斥）真实的生活。对于刚刚将基督教作为国教的罗马人来说，一尊耶稣基督的雕塑与罗马人原有的雕塑之间如何区别，这个问题成为了教会首领们的一大心病。他们懂得，在罗马的广大文盲信徒中，单单依靠宣讲、布道的方式来传播教义收获甚微。如果能利用绘画与雕塑来形象地解释教礼教义，这对帮助文盲们记住《圣经》肯定是大有裨益的。然而，异教雕塑和绘画的影响却因此而难以消除，为了这个问题，教会争吵了三百年。直到大约公元6世纪末，教宗格力高里一世（Gregory I）终于下了决心，他说：“在教堂里使用绘画和雕塑的诸多形象，为的是让那些不识字的人们朝壁上一看至少就能读到他们在书中无法读懂的内容。”至此，雕塑和绘画开始堂而皇之地进入了教堂，不过，此时的雕塑仍然受到基督教禁欲主义观念影响：人物形象夸张做作，身长头小，躯体纤细瘦长，面无表情。
此后，教堂内逐渐出现了人物雕像和具有装饰性的浮雕和圆雕。不过，教堂并没有因此而变成艺术博物馆，因为艺术只能被用于传播宗教信息，任何不能服务于宗教内容，传播宗教思想的艺术形态，无论多么精美，无论艺术家在探索表现形式、表现手法时付出过多么艰辛的劳动，都会毫不留情被放弃,雕塑的内容被限定在表现《圣经》故事方面。经过漫长的岁月，逐渐的，艺术家开始有机会为一些著名的基督教人物塑造雕像，而现代意义上的宗教雕塑在罗马境内艺术盛行则是公元12世纪初的事情了。
为了避免“偶像崇拜”的嫌疑，基督教雕塑家很谨慎地树立人物雕像，尤其是独立的个人雕像。除了十字架上的耶稣形象之外，很少有独立的圆雕作品。大多数的作品是用来装饰教堂建筑的浮雕。它们是附属于建筑的一个部分。由于基督教雕塑的目的在于传播教义，所以最集中的宗教故事传播就出现在了进入教堂前所见到的大门口处，那个位置不仅显眼，而且也在提醒人们，他们现在要进入教堂了，应该集中注意力，酝酿情绪，排除杂念，以便用灵魂与上帝交谈。教堂正门上方的一块半圆形的墙是门楣中心，它处于拱形的下方框住门道，门楣中心往往是用《圣经》题材的浮雕装饰的，雕塑家用心良苦地把每一个角落都利用起来，为传播基督教的教义服务。
教堂是基督教徒的活动场所，对于传播基督教有至关重要的作用。自从教宗格力高里一世下令可以用形象帮助传播基督教教义之后，教堂虽说没有变成世俗艺术的博物馆，说它变成了基督教艺术的博物馆肯定会是恰当的；教会对于教堂的装饰几乎达到了无所不用其极的地步。这些雕塑作品虽然都与基督教有关，但是在装饰方面的精细复杂、富丽堂皇确实让人感到它们还同时具备赏心悦目的享乐目的。
实际上，现今流行于世的宗教，除了一些教义宣讲之外，大都通过生动的故事等形象进行传教。基督教的《圣经》、伊斯兰教的《古兰经》、佛教的《佛本生故事》等宗教经典，本身都具有浓厚的文学成份。宗教的形象性，将宗教教义、宗教人物、宗教故事融为一身，成为一种特有的宗教艺术。这种宗教艺术也为非宗教信仰的欣赏者们同样提供了广阔自由的想象空间，具有很高的审美价值。
公元13世纪实际上已经处于中世纪的晚期，城市经济有了相当的发展，人的自我意识觉醒和思想感情，必然在宗教艺术上得到反映。哥特式雕塑，体现了中世纪雕塑艺术的最高成就，它注重表现人物内在的崇高精神境界和微妙的心理活动，人物和场景都具有世俗气氛，具有现实生活意义，为后来的文艺复兴艺术的发展奠定了基础。
文艺复兴时期的基督教雕塑，与中世纪雕塑相比，出现了许多新的特点，雕塑家以现实生活中的人为表现对象，注重描绘人的内在精神，采用戏剧性的场景来表现圣经故事，运用裸体形式来塑造人物形象等。文艺复兴时期的雕塑家，不论塑造历史人物还是塑造宗教人物，是以弘扬人性为目的，而不是以神性威慑人心。
二、现代思潮语境下对雕塑中信仰的反思
进入20世纪以来，在现代西方雕塑艺术中基督教题材仍然屡见不鲜。在表现主义、立体主义、超现实主义、构成主义等各种现代派雕塑艺术中，都可以见到基督教题材的作品。随着基督教的不断世俗化，教会对艺术性的宗教题材各类作品、包括现代派作品在内，采取了十分宽容的态度。1973年，在梵蒂冈举行的“宗教艺术”作品展览会上，展出了著名现代艺术大师高更、毕加索、马蒂斯等人的作品。从这里可以看出，教会对现代艺术风格、艺术流派持有的积极态度。教会随着时代的变化，随着人们审美观的变化，不断地改变自己的方针政策，以利于宗教的发展。在这种社会风尚下，不少雕塑家采用现代手法进行宗教题材创作，产生了一批精品，代表性作品有亨利·摩尔（Henry Spencer Moore）1943年为诺坦普敦圣马太教堂创作的青铜雕塑“圣母与圣子”等。
仰望星空，有多少人类至今还无法解答的疑问，但追求真理与道德的执着不会改变。人们从艺术中走进艺术家的信仰与思考，更回归到自己所在的社会生活中，探寻我们生活的意义到底何在。
位于智利圣地亚哥有一座圣母山因山上有一座圣母马利亚的巨型雕像而成为闻名世界的宗教圣地。雕塑是一种永久性的艺术，古往年代的许多事物在经历了历史长河的冲刷后已经荡然无存，而历代雕塑遗产在一定意义上却符号化的凝聚了人类形象的历史。
在巴西里约热内卢市内有一座山被称为驼背山，山高710m，由于山上有一尊耶稣基督巨像而得名为“耶稣山”。这座耶稣像始建于1922年，由巴西著名雕塑家瓦尔·科斯塔主持修建。神像高38m，相当于10层楼房的高度。头部长3.75m，手长3.20m，钉在受难十字架上的两手伸展宽度达28m，身上衣袖宽度为5m。整座雕像用钢筋混凝土堆砌雕塑而成，雕像头重30t，手重8t，总重量为205t。200多吨是什么概念？以一节火车皮最大载货量按30t计算的话，那么205t就相当于6～7节火车载的货物的重量。不可思议的是这么巨大的雕塑被雕刻的如此精致和雄伟，令人叹为观止。因此也成为了世界上最有名的巨型雕塑之一。
巴西是一个信奉天主教的国家，全国有90%以上的人都笃信天主教。这座基督像是1922年为了纪念巴西独立100周年而建造的。巴西天主教团和修女们联合签名要求佩索阿（Pessoa）总统建立耶稣像。但究竟要修一个什么样的耶稣像却没有主意。后来电话公司要在驼背山顶建电话站，工程师席尔瓦（Silva）看到山顶电线杆上有一个十字架，这启发了他丰富的想象力。于是设计出了一个特殊的形象：十字架形的耶稣像。耶稣像线条明朗，从城市的不同角落远远望去，都可以清晰地看到耶稣巨象的身影。1931年完成的这一建筑雕塑壮举使里约热内卢市有了自己的标志——耶稣像。耶稣站立着，两手向两侧平伸，从远方望去，犹如挂在天上的一个巨型十字架。耶稣像下有一座小教堂，供虔诚的信徒来此祈祷。
2007年7月7日晚，由“新七大奇迹基金会”组织的世界“新七大奇迹”评选结果在葡萄牙里斯本揭晓，巴西里约热内卢的耶稣巨型雕塑、中国长城、约旦佩特拉古城、墨西哥奇琴伊察玛雅城邦遗址、意大利古罗马斗兽场、秘鲁马丘比丘印加遗址、印度泰姬陵，当选世界“新七大奇迹”。伴随着人类社会的发展，雕塑艺术愈来愈证明它是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的历史记载，是一代又一代人向往追求的符号化直接体现。
“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”是人们一直在思考的哲学问题，对一些现代人来说，或许人们的生活离宗教很远，离艺术很远，但人们不能远离信仰，没有信仰的人生是空洞的，到底该追求什么样的终极目标？正因为艺术的存在，人们的思想得以延续。而因为基督教的存在，从另一种视野把人们归于一种质朴的思维与信仰中，它帮我们净化心灵，发现生活的真善美。我们到底在寻找什么，还是早已迷失在自己创造的物质世界里。在星火流转的苍茫宇宙中，人类是如此的渺小，渺小到天地万物自顾自地日出日落，花开花落，任春来冬去，寒来暑往。但是，人类又是如此的伟大，伟大到可以超越宇宙之无限，包容浩淼之苍穹，温暖冰冷的自然之法则，创造属于自己异彩横生的理想王国——信仰。在这个国度里，信仰化作无数的雕塑、无数立柱上的图腾：抚慰一代又一代人的寂寞，给予徘徊在混沌空间中的世人以终极关怀。或化为壁画上的圣灵，启迪着一代又一代的后人用不同的笔触描绘着属于自己的梦想家园，另一个精神维度的世界。
三、装置艺术——雕塑定义的延伸
现代艺术是一个很复杂的现象和概念。事实上，我们看到的有代表性的作品多是西方艺术家的创作，所以对中国人来讲有时比较陌生。在一件现代艺术作品面前，无论它是一件绘画，还是一座雕塑或是一个装置，就事论事地提出许多问题也许不会得到答案，然而，若对艺术发展史有些许了解，尤其是对现代艺术的发展方向（观念）有所了解，那么就有可能对自己提出的问题进行自我解答。因为对多数的人来说，只要给他们一个基本概念，人们是完全可以举一反三而不断进行自我推理和完善的。
装置艺术是指艺术家对现成品加以选择、加工和组合，并呈现在特定的空间中，通过与观看者的交流表达出艺术家的观念。和架上绘画不同，装置艺术的观念表达于特定的时空，而且很多装置艺术品并非永久性的、甚至以“过程”的方式展现出来，这一点和后来的新媒体视觉艺术相似。而且装置艺术的意义表达往往不是确定的和唯一的，它更多强调的是观看者的个人体验。
美国艺术家劳生伯（Robert Rauschenberg）是美国波普艺术的代表人物，同时也是装置艺术的代表人物。不同于安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“重复”，劳生伯的表现方式是“综合绘画”。在劳生伯的作品中，当下时代的图像集成在画框之中，图像是大众熟悉的，但是“集成”的方式抽离了各个图像原有的意义，表达出艺术家独有的观念。在其作品中，我们可以看到美国60年代的种种符号：肯尼迪总统、登月宇航员……大量信息集与其他的媒介合成在一起，产生了新的意义。
在劳生伯的后期创作中，很大一部分作品是装置艺术。装置艺术和波普艺术一样，都力求打破生活和艺术的界限，借助日常生活用品表达艺术观念。波普艺术通过对日常用品的复制表达另外的意义，装置艺术则更进一步，直接使用工业制成品。在劳生伯的作品中，啤酒瓶、废纸盒、旧轮胎、报纸、照片、绳子、麻袋……都是创作的元素。在其代表作《床》中，艺术家直接把自己的棉被和枕头挂在了画框里，然后再往上面泼洒一些颜料，构成了一个完整的作品。哪里还能找到艺术与生活的界限？生活用具与雕塑的界限呢？
值得一提的是，1985年，劳生伯带着他的装置艺术作品来到中国，新中国艺术界第一次近距离地接触到西方现代艺术大师的作品，受到了巨大的震撼。在此之后，中国艺术家才开始探索装置、波普等现代艺术，劳生伯作品展可谓是中国艺术发展史上一个里程碑意义的事件。作者本人在北京的中国美术馆与很多同学亲眼目睹了在当时看起来颇为神奇的作品，由于当时国人对“装置艺术”没有什么概念，而作品是三维的，于是就有人把它们统统当雕塑来看待。
四、媒体艺术 雕塑
提到媒体艺术产生时，有两个不得不提到的重要人物：一位是给西方现代艺术开启了新的思维方式的艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp），他的思想产生了观念艺术、达达主义；另一位是将东方的禅学思想带到西方艺术领域的约翰·凯奇（John Milton Cage），他可以被称为激浪艺术和前卫艺术的先驱。杜尚的作品“小便器”和凯奇的作品“4分33秒”颠覆了平面绘画与立体雕塑的概念，是装置与媒体结合的新艺术形态，了解这两位艺术大家的思想会有助于我们了解媒体艺术的认知逻辑。
纵观20世纪80年代以来现代艺术的发展，有以下一些趋势：
1.发展主观艺术
即让艺术从一切与艺术没有最直接关系的意图中“净化”出来，只保留属于艺术自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面意义上的形与色的安排，雕塑则是体积在空间中的展开和结构等。我认为可以称其为：为艺术而艺术，或纯艺术。
2.混淆艺术界限
与前一种趋势正相反，艺术家竭尽全力让艺术不纯粹，要混淆艺术与生活、与商业的区别。美国的形式主义批评家格林伯格（Clement Green-berg）将抽象表现主义解释为是在欧洲现代艺术的基础上进一步推动纯艺术的一个成果，而把60年代到70年代出现的波普艺术、偶发艺术、表演艺术、观念艺术等流派解释为是将生活与艺术相混淆的方式。对于这一分类方式的精确性，我们可以不做评价，但至少从中我们可以大致鸟瞰西方现代艺术的脉络。在这条脉络上，杜尚和凯奇的思想显然可以被大体描述为更注重艺术内涵的艺术。
20世纪后半期以来，科学技术的进步，加速了报纸杂志、收音机、电影、电视、传真机和印刷技术的高度发展，带动了人类社会的“信息革命”。电子计算机和电子信息系统及其配套软件的发明，尤其是互联网的出现，引导人类进入—种极为错综复杂、高度发展的信息环境中。当然，每个人的生活型态和经济活动也大受影响；为了应付瞬息万变的技术或信息，人类的价值观也迅速为之改观。现代传播媒体以全球性的大众传播为主流。语言性的信息加上“影像”和“音响”，使得视频信息成为一种复合化的媒体，得以直接进行传播。能够和它一较长短的媒体，便是拥有数十万乃至数百万读者的报刊杂志。它们发挥各自的媒体特性，积极地吸引大众的注意力，唤起读者的兴趣、感动和共鸣，令人印象深刻，并且努力加强本身的说服力。媒体艺术是一种更活泼的信息活动，在高度发展的经济社会中，扮演着相当重要的角色，它大量而不可抗拒地进入了我们的生活，同时也在影响着艺术的进程。
从2008年北京的奥运会和2010年上海世博会提供的丰富案例来看，当今的数字多媒体技术已经与现代的雕塑（或公共艺术形态）紧密地融合在一起，以至于有些时候到了伯仲难分的地步。
五、载体即是主体
可以说人类历史上每一次传播技术的改善或新媒介的出现都极大地拓展了视觉艺术生存的空间，同时也丰富了视觉艺术的表现力。视觉艺术与媒介技术的发展是同步的。在这里，我们能够看到不同的媒介具备不同的感染力，不同的媒介具有不同的传播效果。我们可以将增长出来的信息称为“附加信息”，类似于市场商品中的附加值。人们不仅看到媒介单方面的拓展能力，还看到了媒介具有的信息整合能力。通过整理和综合，使信息更加有序化，而且常常伴有创新性。整合本身就是一个使信息得以新陈代谢的过程（以新的、综合过的信息取代旧的信息）。因此，著名的媒介学家麦克卢汉（Marshall McLuhan）不无夸张地说：媒介即是信息。
媒介在信息传播的过程中起着极其重要的作用，而不是传统中所谓内容的附庸。媒介与内容是一把信息宝剑的双刃，共同构成了信息不可或缺的基本属性。传统上我们认为媒体艺术做什么类型只取决于艺术家的个人的特点和观众的偏好，与选用的媒介形式毫无关系。但通过刚才的分析，我们领悟到：媒介与我们在媒体艺术中要传达的理念同等重要，同样会影响到受众接受信息的效果。
从媒介的角度谈创意，我们应当将媒体艺术创意立足两个基本点上：
1.我们要向观众传递的理念；2.我们准备选用的媒介。
事实上，信息对媒介有着非常强烈的依赖性，当然，麦克卢汉理论的提出有其社会背景，其理论也是用于强调媒介在传播过程中的重要作用。但是其泛媒介的思想确实值得我们来研究。很多人认为，媒体艺术的媒介跟一般传播媒介的不同在于：媒体艺术对媒介的选择作用更为强烈，什么样的媒体艺术使用什么样的媒介，往往成为影响媒体艺术成败的重要因素之一。对于不同的媒介，媒体艺术创意的侧重点和设计方法也有所不同。目前的媒体艺术对媒介处于一种依赖地位，媒体艺术必须适应媒介的特点来运作。一方面，媒体艺术充分利用媒介的优势来发展自己，另一方面，媒体艺术无孔不入，每当有一种新媒介可以利用的时候，媒体艺术便以符合媒介特点的形式进入媒介，近而向目标人群进攻。随着社会的发展，艺术家传递艺术信息时所采用的媒介也日趋多元化，例如活动的彩绘人体既是绘画又是雕塑，而艺术信息的载体也从没有生命的物质变成了可以自我活动的人体，随着人体的活动，艺术主体在不断的运动和扭曲当中发生着变化，作为艺术载体的人体参与到创作中来，说明传统意义上的艺术主体、艺术载体和艺术信息在不断交互变换着他们的角色：载体有可能就是主体！艺术信息有可能是以媒体自身存在的方式呈现出来。
这里有一个很好的案例，当用现代城市建筑废料铸成的凤凰移居世博园的时侯，人们称徐冰设计的这只“凤凰”是现代装置艺术或现代雕塑。徐冰自己说：“现在很多领域都在利用艺术，特别是当代艺术。政府喜欢利用，地产商也喜欢利用。政府已知道当代艺术不那么可怕，还可以显示对新文化、创意精神的鼓励。艺术和视觉传达有关，商人利用有创意的视觉形象做推广，地产及产业领域都知道发挥‘设计力’的作用”。
“我其实更看重这个作品它发生时候的上下文关系，它发生在北京的CBD，一个资本关系的上下文中。它不是一个非常政治符号的作品，但事实上它和中国的社会现实政治是有一种内在的关系。我觉得中国这个历史时刻，它需要这种东西拿出来。”（南方周末记者王寅发自北京http://www.infzm.com/content/44398）
其实，当徐冰决定用废料几乎惟妙惟肖地模仿一个中国传统凤凰造型的时候，符号“凤凰”的意义已经消失的无影无踪——载体已经变成主体：与其说政府和大众看到了凤凰这个符号，倒不如说看到了构成这只凤凰的元素，因为它们是：夯土机、电缆木轴、安全帽……，因为这里的每一个元素所携带的信息与人们对这个时代的记忆息息相关——对每一个当代的中国人来讲，这些承载凤凰寓意的元素本身具有独立的时代价值和审美价值，在“文化搭台，经济唱戏”的时代，作品的主体、载体和作者传播的将是“具有中国特色的社会主义”时代记忆的信息凝聚，而与艺术的关系渐行渐远。
图注：
01 巴黎圣母院的四使徒浮雕体现了基督教信念中的理想形象，具有很
强的宗教感染力。
02 尼古拉斯Nicholas为法国兰斯大教堂创作的流露出人间气息的“天
使报佳音”。
03 面向大海的巴西里约热内卢的巨型十字耶稣雕塑。
04 里约热内卢的耶稣山是世界新七大奇迹之一，也是许多游客的旅行
目的地。
05 劳生伯的作品力求打破生活和艺术的界限，并借助日常生活用品表
达艺术观念。
06 传统意义上的艺术主体、艺术载体和艺术信息在不断交互变换着他
们的角色。
07 2008年北京奥运会开幕式上的媒体艺术表演，视频信息成为一种复
合化的媒体直接进行综合信息传播。
08 2010年上海世博会西班牙馆。数字多媒体技术已经与现代的雕塑或
公共艺术形态紧密地融合在一起。
09 活动的彩绘人体既是雕塑又是艺术信息的载体，载体从没有生命的
物质变成了可以自我活动的人体，载体与主体互动。
10徐冰的“凤凰”将是一代人对具有中国特色的社会主义时代记忆的
信息凝聚，而与艺术的关系渐行渐远。