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内容摘要：从符号学的角度来看，艺术语言也是一种符号。从其外部形式功能来看，它是现实的编码体系，同时，也是人类思维的载体。本文从语言符号的特征方面来分析艺术语言符号的生成因素，并通过对艺术语言话语组合的分析，试图寻找其形式的构建途径。
关键词：艺术语 符号 生成
语言是一种特殊的社会约定，即符号系统，这个系统不受自然或历史规律的制约。为了确立符号的概念，索绪尔首先提出了语言事实的存在，从而使语言活动从有着因果关系的自然联系中分离出来。根据他的观点，语言事实处于音响与概念之间，语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。于是，我们把概念和音响形象的结合叫做符号。语言的实体是只有把能指和所指联结起来才能存在，如果只保持这些要素中的一个，这一实体就将化为乌有。能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是由能指和所指相联结而产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。符号学语言理论把语言看作是表情达意的符号化过程，而不是一套静态的结构关系或规则，从符号学的观点来看，艺术语言的构建元素也是符号。艺术语言从本质上来说，其形式的构成是为表达情感服务的，它创造的是表现人类情感的符号。苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”符号学家们把艺术当作符号来看待，启示了我们一条进一步认识艺术本质的新途径。苏联符号学家鲍列夫对艺术符号作了这样的解释：在艺术中，符号就是思想的具体感性基础的袒露；符号是艺术篇章最基本的元素，符号构成了艺术的表达。事实上，任何一个符号，它一方面具有物质的呈现，同时又是一种精神的外观，是主客观的统一体。只不过艺术的情感语言发泄的仅仅是感受，是主观突发式心灵状态的表露。艺术语言虽具有概念的特性和内涵，但不纯属于语义的记号，它还携带着诸种形象和特定的情感，它包含有诗意和隐喻的特性。随着人类社会的不断发展，人类的语言越来越抽象化、概念化、规范化，形成了一整套符号和规则。这种抽象概念化的语言是越来越有序化的社会所必不可少的，它在形成对事物本质的抽象认识、理性认识方面表现出了强大的魅力。它使我们的观念处于一种客观的联系中，它是人类发现客观世界的工具，而不是主体的生命意志和生命情感向外投射的手段，当创作主体激情澎湃，情难自抑的时候，这种概念化的语言就显示出了它自身的苍白与软弱。
艺术语言以情感之真为其运作的基点，它是带有创作者灵性的精神化的产物。从艺术语言的创作角度来看，创作者在具备了激越的情感的前提下，需要对感知对象产生“妙语”，其运思需“不涉理路，不落言筌”（严羽）中国古代早有“书不尽言，言不尽意”的作文意旨。如何在创作中使艺术思维与文学语言完美谐合？如何通过简短的语言、奇妙的组合来实现创作主体情感的渲泄？这就需要不循常规不落俗套，需于寻常文字中获取奇特效应。刘勰的《文心雕龙·神思》有：“夫神思方运……，规矩虚位，刻镂无形……，方其搦管，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”艺术的运思，或是微妙的直觉，或是纷繁的意象，都不能受时空的限制，也不能受文法和逻辑的限制，天马行空， 恣意驰骋。艺术语言是审美主体位于自然和心灵的中心，以纯粹的精神状态去捕捉内心万千细微的变化，是在对现实时空的超越中诉说情感的深层涌动。艺术语言在形式上对语法的偏离和违背是情感及体验自然运行的结果。当然这首先需要诗人作家熟悉他所使用的语言媒介，即注重“志足以言文，情信而辞巧”，简言之，就是要精熟语言符号的使用。要把“精鹫八极，心游万仞”的玄思妙想笼于笔端、诉诸言词，就需要进行“符号与符号之间的转换”，从而创造一个完整而协调的“有意味的形式”，换言之，也就是将多维的想象，流动的情感凝固成为一条条任意符号的横轴，言语形式的长链。文学语言在“情欲信、言欲巧”及“意新语工”的基础之上，有时也会刻意的去追求工拙共存、奇平同现的形式，当然这也是为了状难写之景、道难言之语。为了表现诸种神思妙悟，文学语言可以突破一般语法规则的约束而灵活多变，不拘一格。艺术语言的创造是复杂的精神活动，它是创作主体饱含着情感因素的整个心灵的全面投入。在艺术语言中，作者要表现的不是物理之真，而是情感之实。因而它不在于对生活真实的再现和描摹，而是使客观真实上升到与主观心境挈合一致的境界。为了便于情感的流露铺陈，艺术语言在创作中往往会偏离理性逻辑，对物理世界进行变形。创造艺术语言时，审美反映的对象不是自然界存在的客观现实，而是主体按照自己内在心理图式所选择的。审美反映的對象往往显示出主体强烈的意向性。就艺术语言来讲，主体把审美意向转化为审美物象的过程中，对形式审美快感的追求，不仅限于对构成形式美形式的追求，更主要的表现为对一般形式的超越。”艺术语言在形式上的创造性变形，在某些层面，有点近似于“人化的自然”和王国维所谓的“有我之境”：即万物皆著我之色彩，受主体情绪色彩的感染而焕发出奇异的光彩。受人的情绪感染后的自然，一旦置身于艺术的“语境”，便会产生人化的变形。在古西腊诗人萨福的笔下，当情人来到诗人的身边时，仿佛连青草都变绿了。艺术家异于常人之处，就在于他是一个美的发现者，善于从常人眼中无奇可言的现实样态中发掘出美来，并将其通过“创造性的变形”来表现出来。俄国形式主义者说：诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形。他们主张言语搭配的“陌生化”。语言符号要实现“言在此而意在彼”的效果，就需要拉大辞里和辞面的距离，需要在语言符号的能指及所指之间制造种种差异。这样的符号组合乍看或许会风马牛不相及，但细思则妙合一契。
在交际语境或认知语境中，语言符号的能指与所指之间是任意性组合关系。语言符号的任意性取决于符号的能指和所指之间的不一一对应关系。艺术语言也具有这样的符号性。在通过一些外部的形式来强化渲染主体情感的过程中，艺术语言正是遵循了符号的这一原则，也才因此而具有了情文并茂的效果。艺术语言符号能指和所指之间的非对应关系主要体现在以下几个方面： 1.艺术语言符号一个能指对应多个所指。在实际运用中主要表现在多义词、同音词的使用以及双关语或言此意彼的一些话语的使用。特别是诗歌中的一些艺术语言符号能指与所指关系的任意性能够给意象的创造提供极大的舞台。我们来分析下面的两首诗：
①冬天的池沼，/寂寞得像老人的心——/饱历了人世的辛酸的心；/冬天的池沼，/枯干得像老人的眼——/被劳苦磨失了光辉的眼；/冬天的池沼，/荒芜得像老人的发——/像霜草般稀疏而又灰白的发；/冬天的池沼，/阴郁得像一个悲哀的老人——/佝偻在阴郁的天幕下的老人。（6）
②青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣的少女，/坐在早晨的原野上。/当心阿——/脚蹄撩动着薄雾，/一匹粟红色的马，/向你跳跃来了……。（7）
这两首诗的写作时间相差约两个月。我们也不去考证两首诗中所表现的“池沼”是不是同一池沼。从能指的要求来看，两诗都有相同的能指因素，即：池沼。从物理形态来看，它仅仅只是原野中自然形成或人工挖掘的蓄水的处所。但因为诗人是在不同时间，不同心境之下，不同情怀之中的所见，因而一个池沼具有了不同的所指，前一首诗的所指意义是生命的消耗、悲痛和寂寞，而在后一首诗中，“池沼”的所指意义却成了生机、希望、青春和爱情。这是同一能指相对于丰富的所指。钱钟书先生曾对汉语的多义性作过总结：一字多意，粗别为二。一曰并行分训，如《论语·子罕》：“空空如也”，“空”可训虚无，亦可训诚恳，两义不同而亦不倍。二曰背出或歧出分训，如“乱”兼训“治”。钱先生还指出，多义不止而义，如“诗”有三义，“伦”有四义，“王”则有五义等。可见，多义性是语言的固有性质。一般来说，符号的能指和所指之间的关系必须是约定俗成的，但在艺术语言符号体系中，这种指涉关系既可以是“共有的”，也可以是“个体的”，如“旭日”一词可指涉初升的太阳，还可指涉诞生和希望。再如“枯萎的玫瑰”，既可指自然界中玫瑰蔫了，也可指爱情的破灭，还可指美丽姑娘的死亡等。
2.艺术语言符号多个能指对应一个所指。这主要表现在同义词或等义词的使用或者面对同一表达对象的多种同一手段的选择。可以说，在艺术语言中，字字珠玑，字珍句贵，在语言文字的运用上要求具有较高的素养。表现客体的方式可能会很多，艺术语言要求既能升华客体又言简意丰却留有广阔的想象空间。语言符号能指多样与所指有限的关系为艺术语言同义手段的选择提供了天然的土壤。在艺术语言中，同义手段的选择应该结合艺术语言特有的表情功能来运作，体现出艺术语言表情的丰蓄性、蕴涵性。
3.艺术语言符号能指多样，同时其所指也多样。主要表现在多义同音词或者在话语形式中从表层的语法结构到深层的语义结构这一梯度内所产生的多义情况。这里的多义并不是语法意义上的歧解，而是由于语言符号能指及所指的多样性而带来的使话语不但具有表层义的同时还具有深层义的效果。
以上是从语言符号的能指及所指的关系来分析艺术语言符号生成的物质基础。在此基础之上，艺术语言的符号类别形式得以形成。人们在交际过程中所使用的语言是极为丰富复杂的，这是由于语言符号能指及所指的多樣性而带来的使话语不但具有表层义还具有深层义的效果。艺术语言的话语理解往往不是孤立进行的，而是在语境的参与下赋平常以深邃，常常是“言在此而意在彼”。因而艺术语言所创造出来的饱含着浓烈的思想感情的语言形式往往具有“象外之象”、“弦外之音”、“言外之意”的特点。艺术语言符号能指与所指的不一一对应性生成了艺术语言的符号形式，决定了艺术语言的符号类别系统：表层符号与深层符号两种类型。表层符号是任何艺术作品不可或缺的最基础的物质形态，它是艺术作品赖以存在的前提。深层符号是表层符号的升华，它合成表层符号和指涉对象以及主体的思想情感为一体。表层符号类型和深层符号类型共同构成了艺术语言的符号形式，二者具有相反相成的关系。在艺术语言里，没有表层符号就不可能有深层符号的产生，没有深层符号的产生，表层符号也就失去了存在的意义，但二者又有着本质的不同。因此，我们可以说，艺术语言是表层符号和深层符号的合成。
参考文献
[1]信德麟.索绪尔.普遍语言学札记（俄文本）评介【J】，国外语言学1993（4），14-22
[2]索绪尔.普遍语言学教程（高明凯译）【M】.北京：商务印书馆，1996.
[3]苏珊.朗格.情感与形式【M】.北京：中国社会科学出版社，1986，51.
[4]）鲍列夫.美学【M】.北京：中国文联出版公司，1987，485-489.
[5]骆小所.艺术语言再探索【M】.昆明：云南人民出版社，2001，205，47.
[6]艾青.艾青诗选.冬天的池沼【M】.北京：人民文学出版社，1956，166
[7]艾青.落叶集.青色的池沼【M】.杭州：浙江人民出版社，1982，164
[8]钱钟书《管锥编·第一册》【M】北京：中华书局，1979，2
[9]皮埃尔·吉罗《符号学概论》（怀宇译）【J】.四川：四川人民出版社，1988，56.
（作者介绍：冯桂玲，云南财经大学讲师，研究方向：语言教学；李洪平，云南师范大学讲师，研究方向：语言学）
关键词：艺术语 符号 生成
语言是一种特殊的社会约定，即符号系统，这个系统不受自然或历史规律的制约。为了确立符号的概念，索绪尔首先提出了语言事实的存在，从而使语言活动从有着因果关系的自然联系中分离出来。根据他的观点，语言事实处于音响与概念之间，语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。于是，我们把概念和音响形象的结合叫做符号。语言的实体是只有把能指和所指联结起来才能存在，如果只保持这些要素中的一个，这一实体就将化为乌有。能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是由能指和所指相联结而产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。符号学语言理论把语言看作是表情达意的符号化过程，而不是一套静态的结构关系或规则，从符号学的观点来看，艺术语言的构建元素也是符号。艺术语言从本质上来说，其形式的构成是为表达情感服务的，它创造的是表现人类情感的符号。苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”符号学家们把艺术当作符号来看待，启示了我们一条进一步认识艺术本质的新途径。苏联符号学家鲍列夫对艺术符号作了这样的解释：在艺术中，符号就是思想的具体感性基础的袒露；符号是艺术篇章最基本的元素，符号构成了艺术的表达。事实上，任何一个符号，它一方面具有物质的呈现，同时又是一种精神的外观，是主客观的统一体。只不过艺术的情感语言发泄的仅仅是感受，是主观突发式心灵状态的表露。艺术语言虽具有概念的特性和内涵，但不纯属于语义的记号，它还携带着诸种形象和特定的情感，它包含有诗意和隐喻的特性。随着人类社会的不断发展，人类的语言越来越抽象化、概念化、规范化，形成了一整套符号和规则。这种抽象概念化的语言是越来越有序化的社会所必不可少的，它在形成对事物本质的抽象认识、理性认识方面表现出了强大的魅力。它使我们的观念处于一种客观的联系中，它是人类发现客观世界的工具，而不是主体的生命意志和生命情感向外投射的手段，当创作主体激情澎湃，情难自抑的时候，这种概念化的语言就显示出了它自身的苍白与软弱。
艺术语言以情感之真为其运作的基点，它是带有创作者灵性的精神化的产物。从艺术语言的创作角度来看，创作者在具备了激越的情感的前提下，需要对感知对象产生“妙语”，其运思需“不涉理路，不落言筌”（严羽）中国古代早有“书不尽言，言不尽意”的作文意旨。如何在创作中使艺术思维与文学语言完美谐合？如何通过简短的语言、奇妙的组合来实现创作主体情感的渲泄？这就需要不循常规不落俗套，需于寻常文字中获取奇特效应。刘勰的《文心雕龙·神思》有：“夫神思方运……，规矩虚位，刻镂无形……，方其搦管，气倍辞前，暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”艺术的运思，或是微妙的直觉，或是纷繁的意象，都不能受时空的限制，也不能受文法和逻辑的限制，天马行空， 恣意驰骋。艺术语言是审美主体位于自然和心灵的中心，以纯粹的精神状态去捕捉内心万千细微的变化，是在对现实时空的超越中诉说情感的深层涌动。艺术语言在形式上对语法的偏离和违背是情感及体验自然运行的结果。当然这首先需要诗人作家熟悉他所使用的语言媒介，即注重“志足以言文，情信而辞巧”，简言之，就是要精熟语言符号的使用。要把“精鹫八极，心游万仞”的玄思妙想笼于笔端、诉诸言词，就需要进行“符号与符号之间的转换”，从而创造一个完整而协调的“有意味的形式”，换言之，也就是将多维的想象，流动的情感凝固成为一条条任意符号的横轴，言语形式的长链。文学语言在“情欲信、言欲巧”及“意新语工”的基础之上，有时也会刻意的去追求工拙共存、奇平同现的形式，当然这也是为了状难写之景、道难言之语。为了表现诸种神思妙悟，文学语言可以突破一般语法规则的约束而灵活多变，不拘一格。艺术语言的创造是复杂的精神活动，它是创作主体饱含着情感因素的整个心灵的全面投入。在艺术语言中，作者要表现的不是物理之真，而是情感之实。因而它不在于对生活真实的再现和描摹，而是使客观真实上升到与主观心境挈合一致的境界。为了便于情感的流露铺陈，艺术语言在创作中往往会偏离理性逻辑，对物理世界进行变形。创造艺术语言时，审美反映的对象不是自然界存在的客观现实，而是主体按照自己内在心理图式所选择的。审美反映的對象往往显示出主体强烈的意向性。就艺术语言来讲，主体把审美意向转化为审美物象的过程中，对形式审美快感的追求，不仅限于对构成形式美形式的追求，更主要的表现为对一般形式的超越。”艺术语言在形式上的创造性变形，在某些层面，有点近似于“人化的自然”和王国维所谓的“有我之境”：即万物皆著我之色彩，受主体情绪色彩的感染而焕发出奇异的光彩。受人的情绪感染后的自然，一旦置身于艺术的“语境”，便会产生人化的变形。在古西腊诗人萨福的笔下，当情人来到诗人的身边时，仿佛连青草都变绿了。艺术家异于常人之处，就在于他是一个美的发现者，善于从常人眼中无奇可言的现实样态中发掘出美来，并将其通过“创造性的变形”来表现出来。俄国形式主义者说：诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形。他们主张言语搭配的“陌生化”。语言符号要实现“言在此而意在彼”的效果，就需要拉大辞里和辞面的距离，需要在语言符号的能指及所指之间制造种种差异。这样的符号组合乍看或许会风马牛不相及，但细思则妙合一契。
在交际语境或认知语境中，语言符号的能指与所指之间是任意性组合关系。语言符号的任意性取决于符号的能指和所指之间的不一一对应关系。艺术语言也具有这样的符号性。在通过一些外部的形式来强化渲染主体情感的过程中，艺术语言正是遵循了符号的这一原则，也才因此而具有了情文并茂的效果。艺术语言符号能指和所指之间的非对应关系主要体现在以下几个方面： 1.艺术语言符号一个能指对应多个所指。在实际运用中主要表现在多义词、同音词的使用以及双关语或言此意彼的一些话语的使用。特别是诗歌中的一些艺术语言符号能指与所指关系的任意性能够给意象的创造提供极大的舞台。我们来分析下面的两首诗：
①冬天的池沼，/寂寞得像老人的心——/饱历了人世的辛酸的心；/冬天的池沼，/枯干得像老人的眼——/被劳苦磨失了光辉的眼；/冬天的池沼，/荒芜得像老人的发——/像霜草般稀疏而又灰白的发；/冬天的池沼，/阴郁得像一个悲哀的老人——/佝偻在阴郁的天幕下的老人。（6）
②青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣的少女，/坐在早晨的原野上。/当心阿——/脚蹄撩动着薄雾，/一匹粟红色的马，/向你跳跃来了……。（7）
这两首诗的写作时间相差约两个月。我们也不去考证两首诗中所表现的“池沼”是不是同一池沼。从能指的要求来看，两诗都有相同的能指因素，即：池沼。从物理形态来看，它仅仅只是原野中自然形成或人工挖掘的蓄水的处所。但因为诗人是在不同时间，不同心境之下，不同情怀之中的所见，因而一个池沼具有了不同的所指，前一首诗的所指意义是生命的消耗、悲痛和寂寞，而在后一首诗中，“池沼”的所指意义却成了生机、希望、青春和爱情。这是同一能指相对于丰富的所指。钱钟书先生曾对汉语的多义性作过总结：一字多意，粗别为二。一曰并行分训，如《论语·子罕》：“空空如也”，“空”可训虚无，亦可训诚恳，两义不同而亦不倍。二曰背出或歧出分训，如“乱”兼训“治”。钱先生还指出，多义不止而义，如“诗”有三义，“伦”有四义，“王”则有五义等。可见，多义性是语言的固有性质。一般来说，符号的能指和所指之间的关系必须是约定俗成的，但在艺术语言符号体系中，这种指涉关系既可以是“共有的”，也可以是“个体的”，如“旭日”一词可指涉初升的太阳，还可指涉诞生和希望。再如“枯萎的玫瑰”，既可指自然界中玫瑰蔫了，也可指爱情的破灭，还可指美丽姑娘的死亡等。
2.艺术语言符号多个能指对应一个所指。这主要表现在同义词或等义词的使用或者面对同一表达对象的多种同一手段的选择。可以说，在艺术语言中，字字珠玑，字珍句贵，在语言文字的运用上要求具有较高的素养。表现客体的方式可能会很多，艺术语言要求既能升华客体又言简意丰却留有广阔的想象空间。语言符号能指多样与所指有限的关系为艺术语言同义手段的选择提供了天然的土壤。在艺术语言中，同义手段的选择应该结合艺术语言特有的表情功能来运作，体现出艺术语言表情的丰蓄性、蕴涵性。
3.艺术语言符号能指多样，同时其所指也多样。主要表现在多义同音词或者在话语形式中从表层的语法结构到深层的语义结构这一梯度内所产生的多义情况。这里的多义并不是语法意义上的歧解，而是由于语言符号能指及所指的多样性而带来的使话语不但具有表层义的同时还具有深层义的效果。
以上是从语言符号的能指及所指的关系来分析艺术语言符号生成的物质基础。在此基础之上，艺术语言的符号类别形式得以形成。人们在交际过程中所使用的语言是极为丰富复杂的，这是由于语言符号能指及所指的多樣性而带来的使话语不但具有表层义还具有深层义的效果。艺术语言的话语理解往往不是孤立进行的，而是在语境的参与下赋平常以深邃，常常是“言在此而意在彼”。因而艺术语言所创造出来的饱含着浓烈的思想感情的语言形式往往具有“象外之象”、“弦外之音”、“言外之意”的特点。艺术语言符号能指与所指的不一一对应性生成了艺术语言的符号形式，决定了艺术语言的符号类别系统：表层符号与深层符号两种类型。表层符号是任何艺术作品不可或缺的最基础的物质形态，它是艺术作品赖以存在的前提。深层符号是表层符号的升华，它合成表层符号和指涉对象以及主体的思想情感为一体。表层符号类型和深层符号类型共同构成了艺术语言的符号形式，二者具有相反相成的关系。在艺术语言里，没有表层符号就不可能有深层符号的产生，没有深层符号的产生，表层符号也就失去了存在的意义，但二者又有着本质的不同。因此，我们可以说，艺术语言是表层符号和深层符号的合成。
参考文献
[1]信德麟.索绪尔.普遍语言学札记（俄文本）评介【J】，国外语言学1993（4），14-22
[2]索绪尔.普遍语言学教程（高明凯译）【M】.北京：商务印书馆，1996.
[3]苏珊.朗格.情感与形式【M】.北京：中国社会科学出版社，1986，51.
[4]）鲍列夫.美学【M】.北京：中国文联出版公司，1987，485-489.
[5]骆小所.艺术语言再探索【M】.昆明：云南人民出版社，2001，205，47.
[6]艾青.艾青诗选.冬天的池沼【M】.北京：人民文学出版社，1956，166
[7]艾青.落叶集.青色的池沼【M】.杭州：浙江人民出版社，1982，164
[8]钱钟书《管锥编·第一册》【M】北京：中华书局，1979，2
[9]皮埃尔·吉罗《符号学概论》（怀宇译）【J】.四川：四川人民出版社，1988，56.
（作者介绍：冯桂玲，云南财经大学讲师，研究方向：语言教学；李洪平，云南师范大学讲师，研究方向：语言学）