摘要：考察21世纪当代中国语境中《四川好人》戏曲改编剧就会发现北京曲艺《北京好人》和越剧《江南好人》在主题上和当下主流文化中“寻找好人”这一社会现象不谋而合，在艺术追求上不约而同采取了民族传统戏剧的形式来实现“戏曲的复兴”，而在市场营销和推广上呈现出了“景观社会”的消费特征。本文意图以从四川到北京再到江南这一空间的转换为切入点，具体分析剧场空间、舞台表演空间和文化空间，由此来看导演在政治、艺术和市场相互交织的矛盾网中如何完成对“寻找好人”这一命题的表达。
　　关键词：《四川好人》;政治;艺术;市场;城市空间
　　20世纪80年代晚期，中国面临“戏曲的危机”①，戏剧实践者在寻求戏曲革新的路径中开始思考“布莱希特对我们意味着什么”这一问题。1985年，上海和北京同时举办“布莱希特戏剧节”。同年，第一届布莱希特全国研讨会在北京召开，陈颙作了题为《寻找布莱希特与民族戏剧传统的连接点》的报告，探讨布莱希特戏剧美学原则与中国传统美学原则，以及具有中国特色现代意识可与世界戏剧发展相参照的舞台演出现象②。在理论讨论的推动下，当时出现了对布莱希特戏剧的戏曲改编热潮，例如苏州评弹《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（1985），京剧《高加索灰阑记》和川剧《四川好人》（1987）。这种探索源于对传统戏曲在社会批判性和艺术性上的革新需求，也力图突破以易卜生和斯坦尼拉夫斯基为代表的幻觉戏剧传统。
　　这一问题在21世纪有了新的研究意义：一方面，戏曲的革新和当下中国的历史、政治和社会形态产生了前所未有的紧密联系;另一方面，戏曲和布莱希特的结合曾经是艺术领域反商业的“前卫”，如今成为了有效的市场策略。考察21世纪当代中国语境中《四川好人》的戏曲改编剧时，笔者发现，北京曲艺《北京好人》（2010）和越剧《江南好人》（2013）在主题上和当下主流文化中“寻找好人”这一社会现象不谋而合，在艺术追求上不约而同地采取了民族戏剧传统的形式来实现“戏曲的复兴”，而在市场营销和推广上展现出了“景观社会”的消费特征。在保留情节大框架的同时，原著中的空间（四川）被重新移植。那么，改编布莱希特的戏剧对于中国戏剧舞台究竟意义何在？
　　在本文的语境中，笔者认为空间的讨论具有三重性③：第一，剧场作为一个实体的建筑场所，本身就具备政治性和市场性。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》（1991）一书中将“社会空间”和“自然空间”区分开来。他认为，“在演员出场前，每一个空间已然存在……空间的先存性决定了主体的存在，行动和话语，他的能力和表演。”④这是因为，“每一个社会空间都有其历史，这不可避免地由其本质决定。”⑤由此来看，国家资助的大剧场演出《江南好人》和个人出资的小剧场演出《北京好人》，因为空间生产模式不同，决定了演出的不同政治面向、宣传途径和市场对象;第二，剧场即福柯定义的真实存在的异托邦（heterotopia）。剧场舞台的空间构建是社会权力运作核心机制的表征。舞台制造的想象空间是剧场和文化互动的产物，折射出表演空间和真实世界之间截然不同且互为指涉的关系。正因为此，剧场空间的本质是折射性、挑战性和失真性。就空间的功能而言，舞台空间构型不单单是故事背景的存在，而成为表演中的介入性力量。空间构建了舞台，介入叙事，成为了行动主体。第三，改编版本中的“江南”和“北京”作为文化空间符号而非地域指代，和原剧中的模糊地理空间“四川”形成了暗恐（uncanny）关系。正如大卫·哈维所说，“理论上来讲，我们如何再现空间和时间非常重要，因为这影响我们和观众如何阐释世界并和世界产生关系。”⑥在对空间的文化想象中，尽管对于四川（德国语境中“旧”的空间形态）而言，北京和江南（中国语境中“新”的空间演变）看似空间变迁的断裂，但它们实质上是四川的复影（the double），不断以压抑的方式重复再现“寻找好人”社会现象的悖论。
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