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对于语言的形象性，陀思妥耶夫斯基曾经举过这样的例子，比如，“有个小银圆落在地上”，他认为这种句子写得不够好，应该写成：“有个小银圆，从桌上滚了下来，在地上叮叮当当地跳着。”
陀思妥耶夫斯基的这个例子，其实只是在我们写作小说、散文等文体时适用，如果写文书或文件也使用这种文体就不适合了，情况正与之相反。当然我们议论的是文学问题，与文书学无干。但即使在文学内部，这个议论还成不成立，也是值得商榷的。在没有音像的时代，文学的形象描写是可以起到引起人们的实感想象的一种最佳方式，所以，在十八、十九世纪，文学的形象写作是考验一个作家功力的基本要素，小说写得好不好，形象描述很重要。我们现在回过头来看当时那些中外作品，很多繁复的形象描写甚至到了令人生厌的地步，有些作品我们今天是读不下去的，原因其实在于形象描写得过于烦琐，因为我们已经生活在一个影音时代，形象描写功能已经被图像、影音替代了，在微信能在几秒钟迅速传播到各个角落的时代，一张图片的发送就已经说明了一切，正统的文学观念已经受到严重的冲击，作家的写作如果还恪守着传统观念，可能会越来越走入一种自我隔绝状态。现在的大部头其实已经没有多少人耐心读下去，十万字以内的小长篇其实才是当下长篇小说的恰当字数，所以言简意赅、意味深远才是当下作家应该追求的目标。笔者并不是主张作家不讲形象描写问题，而是说形象描写不可过于繁复，其实如鲁迅的白描式写作或者如“一株是枣树，另一株还是枣树”这样的写作才是微信时代的风格，所以，关于“一个小银圆”如何落到地上，微信时代的想象与陀思妥耶夫斯基的时代是不同的。
诗性、诗性空间及其他
说起诗性，大多数人会想到诗歌或文学作品，认为诗性是美的存在。我这里要说的，其实诗性是人性的一个方面，是人自然具有的一种精神活动。为什么这样说呢？先说一点小小的故事。我的小姑子家在内蒙古草原，家里有一个很大的牧场，有一年我们回老家，到小姑子的牧场做客，彼时小姑子雇的一个女性牧民帮工干完活，蹲在屋前的房檐下充满憧憬与向往地问我，你们城里人是不是经常到舞厅跳舞？我当时听了有点忍俊不禁，打量了一下这个女帮工，衣饰不算干净整洁还趿拉着一双破旧的布鞋，白天看她干活也是懒懒散散不是很干脆利落的样子，也就没在意，没想到她居然认为城里人都上舞厅。过后，我思考了很长一段时间，这位女牧民为什么会有这样的想法？
其实，每个人心中都会有诗意，有他们自己认为浪漫美好的事情。每个人如果不是智障，都会对人的生命价值有所思考，都会有自己的人生追求，上到皇帝大臣下到村妪小童概莫能外。因此，才会有文艺作品在大众心中的流行。白居易每写诗都要朗读给村妪听，并非矫情，而是一种创作姿态；三国水浒故事在大众中的流行程度之广泛，其实是因为三国水浒英雄满足了人们心中的诗意追求。所以，高头讲章的美学概念，其缘起还是人们心中的那一抹斜阳、那一行绿柳、那一湖春水。诗性并不是什么高不可及的东西，而是你我心中同有的生命律动。
诗性既如此浅显普泛，却如何成了人们心中极高极雅的美学概念呢？我没有研究过美学史，不知道这个概念的美学史衍变，只是从一般常识出发做点推论。但凡人性，在满足了衣食饱暖之后，就会追求一些精神的享受，人类文学艺术的发生史就说明了这一点。原始的歌舞诗歌大都产生于劳动之余、一顿美餐之后。原始人在完成了狩猎之后，一边围着篝火烤食猎物，一边歌唱吟咏，遂产生了艺术和诗歌。人的精神生活其实是人与生俱来的一种本能，在精神生活达到一定凝结点以后，才产生文学艺术乃至更高一层的哲学美学等等。所以诗性本身并非高头讲章，而是源于生活的美学概念。
这样说并非将诗性等同于下里巴人、村俗俚语，诗性仍然属于人类精神活动的比较高的层级，虽然普泛但并非俚俗式的存在。这里需要提出诗性空间这一概念。所谓诗性空间其实是诗性活动的存在空间，它是诗性活动脱离精神存在后的聚居地，比如诗歌、比如小说、比如各种各样的文艺作品以及它们的艺术史存在。诗性空间是实在的存在场，它包括了作品也包括了诗性生活的存在场域，这个空间作为作品已然浩如烟海，作为艺术史存在更是群星灿灿，可只要人的精神生活存在，诗性空间就还要拓展下去。问题是，面对新科技的发展、面对诗性空间蔓延成诗性生活的鼠标存在，诗性、诗性空间会如何存在？会不会蔓延成漫无边际的日常生活？诗性和诗性生活就此成为历史的存在？这种可能很难说不存在。网络文学的横空出世，就是模糊这种界限、打破日常规则的一个现实例子，网络文学的即时存在、互动性、泛娱乐化已经打破了传统诗性空间中文艺作品的唯一性、经典性以及历时共存的恒久性，成了一种即时的当下存在，这就给我们以往的所有文艺理论观念提出了挑战，也对经典的诗性活动提出了挑战。这场挑战的结果是什么目前还很难看出，但无论如何，诗性以及诗性空间的存在都会改变，人类诗性生活是否就此进入新的描述样态暂时也还看不出，这还需要一段时间的实践回答。
网曝国外科学家正在研究鸡恐龙，准备恢复恐龙基因。在这个一切皆有可能，未来不知会如何变化的世界里，科学技术正发展成了恐龙般的庞然大物。我们传统的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”式的诗性空间会被挤压成什么样？随着新媒体即时性的巨变，一切皆无痕迹了。我们已很难乐观，但我们乐观起来是否也要在这场即时性游戏中挤占一席之地？如果我们留守，还需要战斗。
易安词与女性文艺作品
易安居士，也就是李清照，在中国历史上恐怕是千古一人式的女词人，她在词作方面的成就并不逊于男性名词人，是宋词婉约派的代表人物之一。就是这样一位杰出的女性词人，我们今天来看她的词作，其实还是女性的性别特征很明显的。为何这样说？因为她除了渡江以后留下一首“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”的比较激愤的诗作以外，多數都是女性的自吟与自怜。她早期的词作一片小女儿态的娇羞，比如，“又恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，比如，“帘卷西风，人比黄花瘦”；晚期词作一片苦情人的苦雨愁云，比如她被人称道的“凄凄惨惨戚戚”。读她的词，我们看到的是一位早年优裕娇羞、晚年凄风苦雨的女词人形象，她的词其实写的还是她自己的生活，带有明显的女性文学特征。 女性文艺作品如何界定呢？是女性创作的就是女性文艺作品还是以女性为主体的文艺作品呢？以女性为主体的文艺作品当然还包括男性作家的创作。通常意义上，女性文艺作品还是女性创作的作品，因为有女性的性别特征，所以与男性作家的创作有明显的区别，多数表现女性生活，感情细腻、层次丰富，尤其是对男性主角的塑造很能抓住女读者的心理特征，比如，《简·爱》中的罗彻斯特，比如《飘》中的白瑞德，是多少女性读者心目中的偶像与性幻想对象，这样的男性角色只有女作家才能写得出来，因为她们道出了女性心中的异性梦，只有女性才能理解。女性作品对女工与饰物的描写很多也是超出男作家的，当然《红楼梦》那样的作品属于异数、神来之笔，但大多数的女性文艺作品在这方面是长项，女性会关注孩子，很多女作家写作儿童文学，以母性教育见长。女性作品还对女性的体态言语以及心理描写表现准确，这些都是女性作品的长项。这是女性自身的性别特征决定的。所以，对女性文艺作品，其实还是女性自己理解得更透彻。女性文艺作品写到男作家，男读者观众也关注，还是将女性特色发挥到了极处，功夫深厚，天资超群，贡献突出，比如易安词等等。女性还需要关心自己、认识自己，当然也要理解世界，才能创作出出色的作品。
钗黛合一与钗黛对立
钗黛是《红楼梦》爱好者说不尽的话题，自俞平伯先生提出“钗黛合一”论，二美为一也就有了许多拥趸；但也有人认为钗黛是两个典型、性格是对立的，二美非一。这两种观点各有很多例证，争得不亦乐乎。其实，这个问题从人物现实心理与人物塑造理论两个层面可以这样看：人的现实心理其实是很丰富的，有很多共同的东西也有个人的特质，每个人的外在表现不一样，就表现为性格的不同。钗黛其实也有很多共通心理，毕竟都是阀阅世家出身的千金小姐、年龄也接近、生活环境也相同，但因为气质禀赋的不同，两人的性格表现不同，一个心高气傲尖酸嫉妒、一个大度雍容却也有点虚伪，究竟谁高谁下也只能是萝卜青菜各有所爱了。以刘再复性格组合论的理论解释，就是钗黛身上有贵族小姐性格特征的不同组合，两人很多方面其实是同质的。
如果从人的心海来说，人是有内宇宙与外宇宙的，人的内宇宙是人的灵魂与内在思维的合一，而外宇宙则是人与大千世界的融和。如果从这个角度看，宝钗是注重外宇宙的、也就是与外在世俗社会融合得比较好的一位，而黛玉则是与外在的世俗社会融合得不够好而内宇宙极其丰富的一位。并不是宝钗的内宇宙不丰富，实际上她也是冰肌玉雪的灵透人，之所以给人虚伪的感觉就是因为她的外宇宙太盛，过于圆滑了。宝玉实际上也是一个与世俗社会融合得不够好的贵族男子，他之所以爱黛玉不喜宝钗，是因为黛玉与他有同样的气质和外宇宙的麻烦，而宝钗的高妙是既灵透如此又与外宇宙融合得这么好，让宝玉不敢亲近。宝玉并非不爱宝姐姐，而是宝姐姐太高妙、无法接近而已。曹雪芹其实也是在写自己呢，所谓钗黛合一与钗黛对立实际上只是研究的视角不同，难说高下。
从佛塑看唐宋元明艺术风格
前几天去国家博物馆参观，看了其中一个中国古代佛塑艺术展，颇有感慨。展览中的唐代佛塑丰腴肥美、阳光健硕，脸面上宁静而甜美，而宋代佛塑则面带愁闷、多郁结面容，到了元明则多数愁苦有苦感了。这实际上是中国艺术风格变化的烙印。唐代，中国历史上最有影响力的时代，是中国封建时代的全盛期，所谓大唐雄风，大漠孤烟，长河落日，将进酒，怀素的狂草都是初盛唐时期的代表意象，代表着初盛唐的开拓、挺进、雄浑、豪放的精神。遥想当年，唐代人一定是自信、进取、豪迈的，表现在佛塑上都是那样的丰腴肥美、宁静幸福。大唐衰落以后，经过了五代十国的分裂，到了宋代，以文官治国，进取与开拓的精神已经大不如唐代，加上北方少数民族对边境的不断骚扰，一直以布帛换取边界安宁，长期处于内忧外患之中，宋代人一定是焦虑压抑的，表现在佛塑上则清瘦了许多，塑面也多愁闷郁结之容，难续唐风了。到了元明，经过蒙古族的入侵，元朝的汉族士人基本边缘化、沉抑下僚，与政权统治无干了，大多在勾栏瓦舍中与青楼女子、戏子厮混，成了底层人物，不要说雄风，连宋代的勉力维持都没有了。元以后的士人多颓废、沉抑，玩点性色、搞点考据，有颓唐气，苦味连连，面带苦相了。
一个时代有一个时代的艺术，真是不假，當时的人们也许不觉得，但放到历史的长廊中，都是明眼人一眼就看明白的。我们正在书写我们的历史，只是这点被日常生活遮蔽了，一般人不觉得而已，我们的后人会怎么看我们呢？谁也不知道。只是，大家都不要刻意，自然而然进行着就是。
陀思妥耶夫斯基的这个例子，其实只是在我们写作小说、散文等文体时适用，如果写文书或文件也使用这种文体就不适合了，情况正与之相反。当然我们议论的是文学问题，与文书学无干。但即使在文学内部，这个议论还成不成立，也是值得商榷的。在没有音像的时代，文学的形象描写是可以起到引起人们的实感想象的一种最佳方式，所以，在十八、十九世纪，文学的形象写作是考验一个作家功力的基本要素，小说写得好不好，形象描述很重要。我们现在回过头来看当时那些中外作品，很多繁复的形象描写甚至到了令人生厌的地步，有些作品我们今天是读不下去的，原因其实在于形象描写得过于烦琐，因为我们已经生活在一个影音时代，形象描写功能已经被图像、影音替代了，在微信能在几秒钟迅速传播到各个角落的时代，一张图片的发送就已经说明了一切，正统的文学观念已经受到严重的冲击，作家的写作如果还恪守着传统观念，可能会越来越走入一种自我隔绝状态。现在的大部头其实已经没有多少人耐心读下去，十万字以内的小长篇其实才是当下长篇小说的恰当字数，所以言简意赅、意味深远才是当下作家应该追求的目标。笔者并不是主张作家不讲形象描写问题，而是说形象描写不可过于繁复，其实如鲁迅的白描式写作或者如“一株是枣树，另一株还是枣树”这样的写作才是微信时代的风格，所以，关于“一个小银圆”如何落到地上，微信时代的想象与陀思妥耶夫斯基的时代是不同的。
诗性、诗性空间及其他
说起诗性，大多数人会想到诗歌或文学作品，认为诗性是美的存在。我这里要说的，其实诗性是人性的一个方面，是人自然具有的一种精神活动。为什么这样说呢？先说一点小小的故事。我的小姑子家在内蒙古草原，家里有一个很大的牧场，有一年我们回老家，到小姑子的牧场做客，彼时小姑子雇的一个女性牧民帮工干完活，蹲在屋前的房檐下充满憧憬与向往地问我，你们城里人是不是经常到舞厅跳舞？我当时听了有点忍俊不禁，打量了一下这个女帮工，衣饰不算干净整洁还趿拉着一双破旧的布鞋，白天看她干活也是懒懒散散不是很干脆利落的样子，也就没在意，没想到她居然认为城里人都上舞厅。过后，我思考了很长一段时间，这位女牧民为什么会有这样的想法？
其实，每个人心中都会有诗意，有他们自己认为浪漫美好的事情。每个人如果不是智障，都会对人的生命价值有所思考，都会有自己的人生追求，上到皇帝大臣下到村妪小童概莫能外。因此，才会有文艺作品在大众心中的流行。白居易每写诗都要朗读给村妪听，并非矫情，而是一种创作姿态；三国水浒故事在大众中的流行程度之广泛，其实是因为三国水浒英雄满足了人们心中的诗意追求。所以，高头讲章的美学概念，其缘起还是人们心中的那一抹斜阳、那一行绿柳、那一湖春水。诗性并不是什么高不可及的东西，而是你我心中同有的生命律动。
诗性既如此浅显普泛，却如何成了人们心中极高极雅的美学概念呢？我没有研究过美学史，不知道这个概念的美学史衍变，只是从一般常识出发做点推论。但凡人性，在满足了衣食饱暖之后，就会追求一些精神的享受，人类文学艺术的发生史就说明了这一点。原始的歌舞诗歌大都产生于劳动之余、一顿美餐之后。原始人在完成了狩猎之后，一边围着篝火烤食猎物，一边歌唱吟咏，遂产生了艺术和诗歌。人的精神生活其实是人与生俱来的一种本能，在精神生活达到一定凝结点以后，才产生文学艺术乃至更高一层的哲学美学等等。所以诗性本身并非高头讲章，而是源于生活的美学概念。
这样说并非将诗性等同于下里巴人、村俗俚语，诗性仍然属于人类精神活动的比较高的层级，虽然普泛但并非俚俗式的存在。这里需要提出诗性空间这一概念。所谓诗性空间其实是诗性活动的存在空间，它是诗性活动脱离精神存在后的聚居地，比如诗歌、比如小说、比如各种各样的文艺作品以及它们的艺术史存在。诗性空间是实在的存在场，它包括了作品也包括了诗性生活的存在场域，这个空间作为作品已然浩如烟海，作为艺术史存在更是群星灿灿，可只要人的精神生活存在，诗性空间就还要拓展下去。问题是，面对新科技的发展、面对诗性空间蔓延成诗性生活的鼠标存在，诗性、诗性空间会如何存在？会不会蔓延成漫无边际的日常生活？诗性和诗性生活就此成为历史的存在？这种可能很难说不存在。网络文学的横空出世，就是模糊这种界限、打破日常规则的一个现实例子，网络文学的即时存在、互动性、泛娱乐化已经打破了传统诗性空间中文艺作品的唯一性、经典性以及历时共存的恒久性，成了一种即时的当下存在，这就给我们以往的所有文艺理论观念提出了挑战，也对经典的诗性活动提出了挑战。这场挑战的结果是什么目前还很难看出，但无论如何，诗性以及诗性空间的存在都会改变，人类诗性生活是否就此进入新的描述样态暂时也还看不出，这还需要一段时间的实践回答。
网曝国外科学家正在研究鸡恐龙，准备恢复恐龙基因。在这个一切皆有可能，未来不知会如何变化的世界里，科学技术正发展成了恐龙般的庞然大物。我们传统的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”式的诗性空间会被挤压成什么样？随着新媒体即时性的巨变，一切皆无痕迹了。我们已很难乐观，但我们乐观起来是否也要在这场即时性游戏中挤占一席之地？如果我们留守，还需要战斗。
易安词与女性文艺作品
易安居士，也就是李清照，在中国历史上恐怕是千古一人式的女词人，她在词作方面的成就并不逊于男性名词人，是宋词婉约派的代表人物之一。就是这样一位杰出的女性词人，我们今天来看她的词作，其实还是女性的性别特征很明显的。为何这样说？因为她除了渡江以后留下一首“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”的比较激愤的诗作以外，多數都是女性的自吟与自怜。她早期的词作一片小女儿态的娇羞，比如，“又恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，比如，“帘卷西风，人比黄花瘦”；晚期词作一片苦情人的苦雨愁云，比如她被人称道的“凄凄惨惨戚戚”。读她的词，我们看到的是一位早年优裕娇羞、晚年凄风苦雨的女词人形象，她的词其实写的还是她自己的生活，带有明显的女性文学特征。 女性文艺作品如何界定呢？是女性创作的就是女性文艺作品还是以女性为主体的文艺作品呢？以女性为主体的文艺作品当然还包括男性作家的创作。通常意义上，女性文艺作品还是女性创作的作品，因为有女性的性别特征，所以与男性作家的创作有明显的区别，多数表现女性生活，感情细腻、层次丰富，尤其是对男性主角的塑造很能抓住女读者的心理特征，比如，《简·爱》中的罗彻斯特，比如《飘》中的白瑞德，是多少女性读者心目中的偶像与性幻想对象，这样的男性角色只有女作家才能写得出来，因为她们道出了女性心中的异性梦，只有女性才能理解。女性作品对女工与饰物的描写很多也是超出男作家的，当然《红楼梦》那样的作品属于异数、神来之笔，但大多数的女性文艺作品在这方面是长项，女性会关注孩子，很多女作家写作儿童文学，以母性教育见长。女性作品还对女性的体态言语以及心理描写表现准确，这些都是女性作品的长项。这是女性自身的性别特征决定的。所以，对女性文艺作品，其实还是女性自己理解得更透彻。女性文艺作品写到男作家，男读者观众也关注，还是将女性特色发挥到了极处，功夫深厚，天资超群，贡献突出，比如易安词等等。女性还需要关心自己、认识自己，当然也要理解世界，才能创作出出色的作品。
钗黛合一与钗黛对立
钗黛是《红楼梦》爱好者说不尽的话题，自俞平伯先生提出“钗黛合一”论，二美为一也就有了许多拥趸；但也有人认为钗黛是两个典型、性格是对立的，二美非一。这两种观点各有很多例证，争得不亦乐乎。其实，这个问题从人物现实心理与人物塑造理论两个层面可以这样看：人的现实心理其实是很丰富的，有很多共同的东西也有个人的特质，每个人的外在表现不一样，就表现为性格的不同。钗黛其实也有很多共通心理，毕竟都是阀阅世家出身的千金小姐、年龄也接近、生活环境也相同，但因为气质禀赋的不同，两人的性格表现不同，一个心高气傲尖酸嫉妒、一个大度雍容却也有点虚伪，究竟谁高谁下也只能是萝卜青菜各有所爱了。以刘再复性格组合论的理论解释，就是钗黛身上有贵族小姐性格特征的不同组合，两人很多方面其实是同质的。
如果从人的心海来说，人是有内宇宙与外宇宙的，人的内宇宙是人的灵魂与内在思维的合一，而外宇宙则是人与大千世界的融和。如果从这个角度看，宝钗是注重外宇宙的、也就是与外在世俗社会融合得比较好的一位，而黛玉则是与外在的世俗社会融合得不够好而内宇宙极其丰富的一位。并不是宝钗的内宇宙不丰富，实际上她也是冰肌玉雪的灵透人，之所以给人虚伪的感觉就是因为她的外宇宙太盛，过于圆滑了。宝玉实际上也是一个与世俗社会融合得不够好的贵族男子，他之所以爱黛玉不喜宝钗，是因为黛玉与他有同样的气质和外宇宙的麻烦，而宝钗的高妙是既灵透如此又与外宇宙融合得这么好，让宝玉不敢亲近。宝玉并非不爱宝姐姐，而是宝姐姐太高妙、无法接近而已。曹雪芹其实也是在写自己呢，所谓钗黛合一与钗黛对立实际上只是研究的视角不同，难说高下。
从佛塑看唐宋元明艺术风格
前几天去国家博物馆参观，看了其中一个中国古代佛塑艺术展，颇有感慨。展览中的唐代佛塑丰腴肥美、阳光健硕，脸面上宁静而甜美，而宋代佛塑则面带愁闷、多郁结面容，到了元明则多数愁苦有苦感了。这实际上是中国艺术风格变化的烙印。唐代，中国历史上最有影响力的时代，是中国封建时代的全盛期，所谓大唐雄风，大漠孤烟，长河落日，将进酒，怀素的狂草都是初盛唐时期的代表意象，代表着初盛唐的开拓、挺进、雄浑、豪放的精神。遥想当年，唐代人一定是自信、进取、豪迈的，表现在佛塑上都是那样的丰腴肥美、宁静幸福。大唐衰落以后，经过了五代十国的分裂，到了宋代，以文官治国，进取与开拓的精神已经大不如唐代，加上北方少数民族对边境的不断骚扰，一直以布帛换取边界安宁，长期处于内忧外患之中，宋代人一定是焦虑压抑的，表现在佛塑上则清瘦了许多，塑面也多愁闷郁结之容，难续唐风了。到了元明，经过蒙古族的入侵，元朝的汉族士人基本边缘化、沉抑下僚，与政权统治无干了，大多在勾栏瓦舍中与青楼女子、戏子厮混，成了底层人物，不要说雄风，连宋代的勉力维持都没有了。元以后的士人多颓废、沉抑，玩点性色、搞点考据，有颓唐气，苦味连连，面带苦相了。
一个时代有一个时代的艺术，真是不假，當时的人们也许不觉得，但放到历史的长廊中，都是明眼人一眼就看明白的。我们正在书写我们的历史，只是这点被日常生活遮蔽了，一般人不觉得而已，我们的后人会怎么看我们呢？谁也不知道。只是，大家都不要刻意，自然而然进行着就是。