在全球化的时代，曲艺文化早已不再是局限于传统上基于“地方性知识”的理解。作为“影响塑造中国传统文化和民族精神的重要载体”，中华曲艺文化走出去的努力始终存在。然而，面对全然不同的时空和语境，中国曲艺以面向海外为主的跨文化传播的具体取径仍值得仔细琢磨。
　　一、曲艺传播的指向
　　虽然没有在特定概念的意义上使用“跨文化传播”的术语，但在择取其具体路径之前，仍然需要首先明确曲艺在海外传播的指向。进而在进行曲艺的跨文化传播时，努力追求真正的、有效的传播的图景。
　　具体而言，此种指向其实可以分述为两种面向。亦即曲艺的跨文化传播，追求的是曲艺及其相应文化在海外异文化场域中得以被正确认知和广泛接受，抑或试图进一步追求其在被传播情境中的最终继受乃至持续发展当然，继受与发展似乎远非仅凭人为谋划可以达致，而自有其“生长”的规律。但是，在进行文化传播活动时，不同的目标取向会直接或间接地引致不同的出发角度。
　　仅以前者而言，所应强调的是传播的有效性和准确性。例如长城、熊猫等，已经成为中国在国外的文化意象，而深嵌在他国对中国的文化想象之中了。而曲艺文化则在深度还是广度上，似乎都尚未为达到这一程度。故而这也成为了中国曲艺人追求的一大目标——使曲艺可以成为海外受众了解中国的窗口与媒介。但如果以后者来看，传播的取径则可能应有所转变。
　　这种情况下，或许可以以移植的过程（transplantation）作为此类文化艺术传播的隐喻，其强调之处在于既有“移”，又有“植”。换言之，所传入的艺术形式在新的文化场域中，又以适合本土特色的形式得以继续发展，并在一定程度上创造出新的元素，并最终同此地的固有文化融合为一。这一指向的问题在于，此时曲艺艺术在传播时所携带的文化信息该以留存核心的内容为主要，还是其表达信息的形式和艺术展现的手法更为主要例如，歌剧于17世纪在意大利发源，继而传播到欧洲乃至世界各地，其语言和风格均多有革新，其风靡全球的过程本身融合进了这一艺术自身的发展进程。所以艺术移植过程不应该是“复制粘贴”的简单挪移，而应该在肯定中承认否定，在共性中寻找相对独立的个性。细数诸多艺术形式的发展进程，可以搜求到不少例证。若以此相类比，如果出现纯粹德国的快板，英式的单弦，或者法语的相声，是否是所追求或期待的
　　二、海外传播的“反求诸己”
　　与许多事物一样，恰恰是在遇到“非我”之时，才需要郑重地思考“我”的定义究竟是什么曲艺文化想要以走出去，且以非“博物馆”的形式鲜活地走出去，势必需要就新环境作出改变。相应的，在遭遇海外异文化的冲击时，最需要思考的也该是：什么才是曲艺真正核心的内容换言之，在曲艺跨文化传播的实践中，究竟什么是可以更替的，而什么是不能改变的进而寻求，究竟什么是使曲艺得以称之为曲艺的最低限度的不可变易的核心元素
　　2017年，在题为“中国曲艺走出去的实践、经验和前瞻”的第十七期“艺海问道”文化论坛中，即以“相声”为例，提出了“是原汁原味，还是可以尝试用英语说相声、用法语说相声”“如果语言都改变了，还是不是中国相声”的问题。这一问题直击曲艺海外传播的关键所在：既然语言的转换是曲艺传播中几乎最为艰难的一步，那么如果完全改用外语，自然就可以最大程度地便利传播。但是，如果连语言也变更了，那么受众所接收的究竟还是不是我们想要传播的内容呢
　　当然，此处的语言转换不涉及语际翻译中关于“不可译性”的争论。改用外语的意味是指基于外语的创作和表演，而非简单的作品翻译。于此，最为直接的疑问是，曲艺艺术的原生语境是否是必须的一般认为，在对外交流推广中，富有音乐性的说唱艺术更容易被接受，而“纯粹语言类曲艺形式的传播效果则逊色一筹”。语言是文化的直接载体，其背后牵连的是巨大和深远的文化场景，也因之成为曲艺海外跨文化传播的一大难题。
　　以其它艺术形式的跨文化传播为例，如同样讲求文化背景的摇滚音乐及其摇滚文化在世界范围内的成功传播，似乎说明特定的语境并非不可突破的藩篱。如果我们再举出中文“漫才”的例子，则会发现，可能即使如同“漫才”——长期以来被视作对应于“相声”的一种国外艺术形式——这类同样极为强调语言的艺术形式，也可以成功地切换语言轨道，而以另外的话语形式进入异文化環境，并取得颇为可观的效果。并且，关于丢失艺术特性的担心于此似乎也可以稍有宽慰。因为虽然在形式上，二者均主要为双人以中文进行表演的喜剧艺术，漫才——如果看过中文漫才的表演——和相声仍呈现出可直观感受到的明确区分。
　　故而，曲艺越是在跨文化的传播中，越需要具有“反求诸己”的思考。只有对特定艺术形式的内核有着清楚的审视，才能知道在跨文化传播时应坚守的自我为何，而不至于随波逐流，只顾及受众的心态，放弃了自身所应保有的艺术特色。
　　三、跨文化传播的尝试
　　曲艺的跨文化传播究竟应当如何取径其实关键或许在于两个层面的协调：一方面，需要顾及受众的观感以及最大化传播的效果；但另外一方面，则需要对自我的艺术特色有清晰明确的认知，得以厘定所需传播的内容。
　　在《楞严经》中有一个著名的“指月”隐喻：“如人以手指月示人，彼人因指，当应看月。”在对人指示月亮时，由于其相对抽象，不易绍介，就需要借助“手指”。“手指”是相对更具普遍性，也更为受众所熟知的事物，经由其引领，顺手指的方向遥看，则可以由熟悉而陌生，由具象而抽象地“指示”出天上的皎皎月轮。
　　对于曲艺的跨文化传播而言亦复如是。对于外国的受众来说，中国的曲艺文化如同天上的明月一样，既非身边之物，也因为种种隔阂难以理解。此时，如果借助其本身就熟悉的文化内容，以手指月，则可以顺利地将其目光引至空中的月轮之上，进而使其感受到如水月光的魅力所在。
　　在曲艺的跨文化传播中，尤其是在语言类的曲艺形式中，已经存在类似的尝试。2018年在法国巴黎，中国驻法大使馆举办的“法国留华毕业生春节招待会”的文艺演出上，台下的观众基本是“外国人”（当然，在法国其实他们多是“本国人”）。虽然观众具备一定的中文基础，但是如果以原汁原味的方式呈现中国的相声作品，仍存在很大的风险。据此，中法曲艺文化协会的演员别出心裁地尝试以快板表演与观众互动。对于外国人来说，这种极富东方韵味的节奏乐器显然要比单纯的语言叙述更能带动观众的情绪。并且，在快板演出中也采取循序渐进的模式。在大、小板板点的基本介绍后，先打出基本的简单节奏，进而捧逗配合，一边强调表演中国传统快板作品，但却加入“Ici c’est Paris！（这里是巴黎！）”的法语唱词，形成反差。这其实是巴黎足球比赛中常见的一句节奏性极强的呼喊口号，与快板的节奏配合，极易引发巴黎观众的共鸣。随后，演出进入第二番更长的法语唱词，第三番则引入皇后乐队的知名曲目“We Will Rock You”，引得全场大合唱，不仅达到良好的演出效果，也使外国观众对快板在简单了解的基础上产生了浓厚的兴趣。
　　除了外语的加入，以国外观众所熟悉的音乐文化入手，将其兴趣和注意力引入到快板和相声的表演之中，实际上达到了“指月”的效果。又如，在以表演为主的双簧中也有类似的应用。“前脸”的表演本来就相对容易为国外观众理解，此时模仿各种声音的“后脸”恰好可以适时地加入外语的元素。在海德堡市音乐厅的演出中，演员在“老话剧”这一番的中文道白之后，尝试加入了“Ich muss los！ Bitte nicht！（我必须要走！请不要！）”的德语对白。这种外语的添加，并没有破坏原有的结构，反而进一步推进了剧情。在帮助外国观众理解剧情的同时，关键是其本身也达致了相当的喜剧效果，使观众理解了双簧的幽默形式。
　　在“以手指月”的隐喻中，“指”是文化间的共性，而“月”则是艺术的特性。如果以“异、同”的概念相称的话，则“月”是迥异的情境，而“指”则是为了便于向受众指示异域的更为普遍的“同”。例如，如果在讲述《水浒》时，将鲁智深当作“中国的罗宾汉”来举例，海外受众则有可能因罗宾汉之“指”，而仰头看到鲁智深之“月”。
　　但是，需要明确和注意的是，“指”是“指”，“月”是“月”，切勿误将“指”当作“月”。如果不能回答前文所提出的关于厘定艺术形式本质的问题，则极易导致混淆。如果以为鲁智深就等同于罗宾汉，那就必然出现“若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指”的后果。
　　四、结语
　　多元文化之间，无疑需要求同存异。而在曲艺的跨文化传播中，同与异的区隔尤其需要体现在使用手法和目的上的区分。在区别二者的同时，就进一步需要认真了解何处是我们的“月”，我们所真正希望对外传播，并期待为人所认知、接受的最为核心的元素究竟是什么。
　　当然，跨文化的传播是由多面向的综合因素所导致的，“以手指月”只是一种取径上的隐喻。待到“八月十五月光明”，饶是无有“灯亮”，人们也可以全凭当空的皓月而“月下修书文”。那时，即使全然无人“以手指示”，想来也定然是“今夜月明人尽望”的景象吧。