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一
电影是什么？我倾向于英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）在自传《魔灯》里的说法，“当电影不是纪录片时，它就是一个梦”。既然如此，观看的人必须接受梦和现实的相悖。导演黑泽明去世前跟助理野上照代说：“总觉得在镜头和镜头的接点上似乎隐藏着电影的秘密。”后来，野上在自己的书《等云到》中感慨，电影的秘密里其实也藏着生活的秘密。那么，电影就是一个讲述秘密的梦：它来自真实，也来自梦幻，以至于我们在大部分时间无法分辨它。但我们始终沉迷于一种类似分辨、选择带来的奇特体验之中。
不过，长期的教育使我们习惯对事物进行概括，而当我们发觉总结无望，一种可疑的情绪就产生了。这种情绪明显体现在很多带着困惑走出电影院的人的脸上。通常所指的“懂一部电影”集中在叙事层面，人们可以在看完电影后对他人复述事件时，轻松得出“懂”的结论。而我以为，这样的“懂”不切实际，因为好的电影更多的是在阐释导演对这个人物或事件的看法；而“懂”却是在剔除导演看法的前提下复述了同一个事件。那么，这样的“懂”在某种程度上是不成立的；或者从另一个角度说，我们一般会在忘情的讲述中，撇开电影里那些闪光的观点。理解并不等于赞同，甚至对某些观点也可以持反对意见，但是这都是建立在比口头表达更深入的基础上的。在我看来，理解是深入，勾起个人情感。故事在此时成为一个毫不重要的基础，并且这个基础对你的吸引力，会随着感受的升华而渐渐消失。
意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）常常利用真实生活与电影进行互动，电影拍完，某段生活也被记录在案，形成一段挥之不去的记忆（《梦与日记》，上海人民出版社2009）。如他自己所说，“我只是在有话想说的时候制作电影而已”，只是针对那段生活留下声音。而我们需要的是从电影中寻找“另一个空间”的事物，是某个片段激起的你对生活的感受。类似情况引申到心理范畴，内心投射正好解释电影存在的意义。谁也不会懂得月球上的生活，但你却能理解外星人在电影中的交流，他们与我们在很多感情问题上的相似。包括他们的太空之旅，以及迈出每一步的艰难。这些对应着我们地球上的人生，让人幻想着另一个自己属于另一个时空。
事实上，电影正是用人眼的弱点为我们营造出梦一般的黑暗—人眼无法快速区分连续的相似图像，或者说我们每看一小时电影大概就有二十分钟处于完全的黑暗中。这种黑暗为我们提供了去往另一个空间的机会，同时让世界同意接受一种“对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望”（卡尔维诺《观众回忆录》）。
二
一九五六年，弗朗索瓦·特吕弗写了一篇关于奥逊·威尔斯（Orson Welles）电影《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955） 的文章，他早已料到大家的反应，于是说：“毫无疑问，人们会觉得这电影看不懂，但同时也肯定会看得很兴奋、刺激、充实。这是一部可以讨论上几个小时的电影，因为其中充满了我们最想从任何一部电影中找到的东西—抒情和创意。”
抒情和创意都是对“感受”的更新，而不是故事与人物的发展与结局。电影之美在现实（故事）与梦幻（对故事产生的想象）的边界往返，在当下和想象中游离。这句话最好的注解，可以来自比利时导演德尔沃的一段话。在一九七三年的戛纳电影节上，他面对记者们对电影《美人》的“不懂”，开玩笑似的说：“如果您认为美人是虚幻的，请到这部电影里找反面的证据。反之，如果您认为她是真实的，在情感上您会好接受些，但您一样会找到一些与此矛盾的线索。”
“看电影”在我看来也是“感受电影”。电影最佳的感受方式，或许可以不借助我们涣散的目光，让“看”与我们的心灵达成默契。在觀看行为产生之后，紧随其后的是我们在电影中看到了什么的问题。“看清”与“看”直指电影本身，看清是理性，看则是感性，介于未知—也就是我们对电影的“不完全理解”，把我们引向电影的美妙。
导演哈内克说：“如果电影里的东西能够一言以蔽之，它在艺术上就是僵死的。没有生动鲜活的内容留存，就没有理由来观看这部电影。”也许电影最后留在我们心中的是一种轮廓—附着在事件、人物等周围的一圈“莫可名状”的感受。
在生命的尾声，苏联导演帕拉赞诺夫突然开口说：“我看不懂自己的电影。”这个曾以《被遗忘的祖先的影子》震惊世界影坛的大师级导演所说的话，在我听来相当悲凉。他的电影不仅仅属于他，虽然他个人的很多观点和想法必然荡漾其中，但电影同时是时间的艺术。
“故事只存在于故事中，随着时间的流逝，生命继续进行，无须制造故事”（德国导演弗里德里希）。时光一直流逝，观点有过时的时刻，电影带给人们的感受有趣就有趣在，观众们一直可以对电影里停留的观点进行主动的修正（观众的判断正是体现在这里）。
三
英国人大卫·汤姆森有一本书How to watch a movie，国内出版的名称叫《如何看电影》，“watch”和“see”其实是不一样的，这个有意无意的“翻译错误”，很有意思。一部电影，不同的人看到的东西并不一样—看到故事、看到情怀、看到风景、看到光影、看到思想、看到节奏。这个序列基本上是一个逐步深入电影观的过程。
“观看”与“看”的分割点是观众分流之处。不能要求看故事的人和深受思想震撼的人必须成为朋友，但我觉得，这种敌对关系是布列松所说的“对不可预见之物的敌视”。
不可预见之物往往产生于电影，产生于期待。电影不应该只与观众的理性判断相遇。任何观看都将导致感受，一部分意见成了“看不懂”，一部分将走向影评。多年前的好莱坞有个说法是“人人都有两份工作—除了自己那份，另一份就是电影评论”。
特吕弗说过：“好的电影必须同时表达出一种世界观和一种电影观。”这里所说的世界观即指电影中有它自己的时间、空间，甚至逻辑概念，相对那些依靠现实世界的法则建立起来的电影，我更倾向于这门艺术对超越这些概念的表达。电影观涉及我们对电影的看法，人们热爱电影，人们越来越不了解电影。
过去的电影告诉未来的人们曾有过这样一个时代，这是一个社会层面的意义。不可否认，大部分电影的新闻属性、情节剧属性等，迫使银幕直露地、迫不及待地呈现作者们想说的事物。希区柯克的电影曾在美国长期遭受低估—很多意大利喜剧、法国爱情片也是如此—据说有一部分原因在于美国的电视节目里每天从早到晚都在上演谋杀、悬疑、间谍、血腥的故事。这也可以说明这套来自现实世界的法则与电影里的法则存在着有趣的关系，这对关系对导演产生影响—对这些日常的故事加以变通，深化；也对观众产生影响—倦怠这些身边的故事，希望看到另一种鲜活的东西。
对应“呈现”，在《毕加索的秘密》这部电影里，毕加索说：“不是寻找，而是发现。”从这句话衍生出观看的过程，美好在发现，被观看的最佳的样式，是一个可以激发新思想的空间，这样才能使观者投入其中。
我记得安德烈·巴赞说过：“我们的探讨注定是没有答案的设问。”问题始终存在，就像我清楚，电影只要存在，就会有人观看，只要观看就会有疑问。观看的后遗症导致我们不断观看，不断提出这个没有答案的问题。
电影是什么？我倾向于英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）在自传《魔灯》里的说法，“当电影不是纪录片时，它就是一个梦”。既然如此，观看的人必须接受梦和现实的相悖。导演黑泽明去世前跟助理野上照代说：“总觉得在镜头和镜头的接点上似乎隐藏着电影的秘密。”后来，野上在自己的书《等云到》中感慨，电影的秘密里其实也藏着生活的秘密。那么，电影就是一个讲述秘密的梦：它来自真实，也来自梦幻，以至于我们在大部分时间无法分辨它。但我们始终沉迷于一种类似分辨、选择带来的奇特体验之中。
不过，长期的教育使我们习惯对事物进行概括，而当我们发觉总结无望，一种可疑的情绪就产生了。这种情绪明显体现在很多带着困惑走出电影院的人的脸上。通常所指的“懂一部电影”集中在叙事层面，人们可以在看完电影后对他人复述事件时，轻松得出“懂”的结论。而我以为，这样的“懂”不切实际，因为好的电影更多的是在阐释导演对这个人物或事件的看法；而“懂”却是在剔除导演看法的前提下复述了同一个事件。那么，这样的“懂”在某种程度上是不成立的；或者从另一个角度说，我们一般会在忘情的讲述中，撇开电影里那些闪光的观点。理解并不等于赞同，甚至对某些观点也可以持反对意见，但是这都是建立在比口头表达更深入的基础上的。在我看来，理解是深入，勾起个人情感。故事在此时成为一个毫不重要的基础，并且这个基础对你的吸引力，会随着感受的升华而渐渐消失。
意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）常常利用真实生活与电影进行互动，电影拍完，某段生活也被记录在案，形成一段挥之不去的记忆（《梦与日记》，上海人民出版社2009）。如他自己所说，“我只是在有话想说的时候制作电影而已”，只是针对那段生活留下声音。而我们需要的是从电影中寻找“另一个空间”的事物，是某个片段激起的你对生活的感受。类似情况引申到心理范畴，内心投射正好解释电影存在的意义。谁也不会懂得月球上的生活，但你却能理解外星人在电影中的交流，他们与我们在很多感情问题上的相似。包括他们的太空之旅，以及迈出每一步的艰难。这些对应着我们地球上的人生，让人幻想着另一个自己属于另一个时空。
事实上，电影正是用人眼的弱点为我们营造出梦一般的黑暗—人眼无法快速区分连续的相似图像，或者说我们每看一小时电影大概就有二十分钟处于完全的黑暗中。这种黑暗为我们提供了去往另一个空间的机会，同时让世界同意接受一种“对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望”（卡尔维诺《观众回忆录》）。
二
一九五六年，弗朗索瓦·特吕弗写了一篇关于奥逊·威尔斯（Orson Welles）电影《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955） 的文章，他早已料到大家的反应，于是说：“毫无疑问，人们会觉得这电影看不懂，但同时也肯定会看得很兴奋、刺激、充实。这是一部可以讨论上几个小时的电影，因为其中充满了我们最想从任何一部电影中找到的东西—抒情和创意。”
抒情和创意都是对“感受”的更新，而不是故事与人物的发展与结局。电影之美在现实（故事）与梦幻（对故事产生的想象）的边界往返，在当下和想象中游离。这句话最好的注解，可以来自比利时导演德尔沃的一段话。在一九七三年的戛纳电影节上，他面对记者们对电影《美人》的“不懂”，开玩笑似的说：“如果您认为美人是虚幻的，请到这部电影里找反面的证据。反之，如果您认为她是真实的，在情感上您会好接受些，但您一样会找到一些与此矛盾的线索。”
“看电影”在我看来也是“感受电影”。电影最佳的感受方式，或许可以不借助我们涣散的目光，让“看”与我们的心灵达成默契。在觀看行为产生之后，紧随其后的是我们在电影中看到了什么的问题。“看清”与“看”直指电影本身，看清是理性，看则是感性，介于未知—也就是我们对电影的“不完全理解”，把我们引向电影的美妙。
导演哈内克说：“如果电影里的东西能够一言以蔽之，它在艺术上就是僵死的。没有生动鲜活的内容留存，就没有理由来观看这部电影。”也许电影最后留在我们心中的是一种轮廓—附着在事件、人物等周围的一圈“莫可名状”的感受。
在生命的尾声，苏联导演帕拉赞诺夫突然开口说：“我看不懂自己的电影。”这个曾以《被遗忘的祖先的影子》震惊世界影坛的大师级导演所说的话，在我听来相当悲凉。他的电影不仅仅属于他，虽然他个人的很多观点和想法必然荡漾其中，但电影同时是时间的艺术。
“故事只存在于故事中，随着时间的流逝，生命继续进行，无须制造故事”（德国导演弗里德里希）。时光一直流逝，观点有过时的时刻，电影带给人们的感受有趣就有趣在，观众们一直可以对电影里停留的观点进行主动的修正（观众的判断正是体现在这里）。
三
英国人大卫·汤姆森有一本书How to watch a movie，国内出版的名称叫《如何看电影》，“watch”和“see”其实是不一样的，这个有意无意的“翻译错误”，很有意思。一部电影，不同的人看到的东西并不一样—看到故事、看到情怀、看到风景、看到光影、看到思想、看到节奏。这个序列基本上是一个逐步深入电影观的过程。
“观看”与“看”的分割点是观众分流之处。不能要求看故事的人和深受思想震撼的人必须成为朋友，但我觉得，这种敌对关系是布列松所说的“对不可预见之物的敌视”。
不可预见之物往往产生于电影，产生于期待。电影不应该只与观众的理性判断相遇。任何观看都将导致感受，一部分意见成了“看不懂”，一部分将走向影评。多年前的好莱坞有个说法是“人人都有两份工作—除了自己那份，另一份就是电影评论”。
特吕弗说过：“好的电影必须同时表达出一种世界观和一种电影观。”这里所说的世界观即指电影中有它自己的时间、空间，甚至逻辑概念，相对那些依靠现实世界的法则建立起来的电影，我更倾向于这门艺术对超越这些概念的表达。电影观涉及我们对电影的看法，人们热爱电影，人们越来越不了解电影。
过去的电影告诉未来的人们曾有过这样一个时代，这是一个社会层面的意义。不可否认，大部分电影的新闻属性、情节剧属性等，迫使银幕直露地、迫不及待地呈现作者们想说的事物。希区柯克的电影曾在美国长期遭受低估—很多意大利喜剧、法国爱情片也是如此—据说有一部分原因在于美国的电视节目里每天从早到晚都在上演谋杀、悬疑、间谍、血腥的故事。这也可以说明这套来自现实世界的法则与电影里的法则存在着有趣的关系，这对关系对导演产生影响—对这些日常的故事加以变通，深化；也对观众产生影响—倦怠这些身边的故事，希望看到另一种鲜活的东西。
对应“呈现”，在《毕加索的秘密》这部电影里，毕加索说：“不是寻找，而是发现。”从这句话衍生出观看的过程，美好在发现，被观看的最佳的样式，是一个可以激发新思想的空间，这样才能使观者投入其中。
我记得安德烈·巴赞说过：“我们的探讨注定是没有答案的设问。”问题始终存在，就像我清楚，电影只要存在，就会有人观看，只要观看就会有疑问。观看的后遗症导致我们不断观看，不断提出这个没有答案的问题。