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摘 要：
直观性教学原则应用于剧本写作教学实践，符合人的认识规律和学生感知觉思维发展特点，教学效果良好。笔者通过总结和分析传统的剧本写作教学方法中存在的不足，采用多媒体、多介质的直观教具和教学手段，结合启发引导式的剧情讲解和作业分析，激发和启迪学生的试、听、悟、做等多种感官及经验，获得具象生动的感知、认识和领悟，从而使学生全面而深刻地了解和掌握剧本写作知识和要领，激发学生对舞台空间和银幕画面艺术的创作灵感。
关键词：
直观性原则;剧本写作教学;学生能力培养;教学实用性
现代教育之父夸美纽斯在其《大教学论》的直观性教学原则中强调：“我们由此可以为教师找出一条金科玉律。在可能的范围以内，一切事物都应该放在感官跟前。一切看得见的东西都应该放在视官跟前;一切听得见的东西应该放到听官跟前;气味应当放到嗅官跟前，尝到和触得着的东西应放到味官和触官跟前。假如有一件东西能够同时在几个感官上面留下印象，它便应当和几种感官去接触。”这种建立在尊重人的认识规律和符合感知觉思维发展特点的直观性教学原则，被全世界奉为经典教学思想。
一、直观性教学对剧本写作教学的意义
戏剧与影视剧本写作，是一门注重实际应用的实操性强的学科，要求学生通过系统地学习戏剧与影视剧本写作知识和相关要领，充分发挥主观能动性，进行独立思考和艺术创造，能够创作戏剧剧本和影视文学剧本。
从科学的角度来说，剧本写作课对授课教师的要求和一般的学科不一样。那就是要求教师不仅仅拥有与剧本写作相关的系统知识，还应该具有一定的剧本创作实践经验和创作成果。至少教师自己会写剧本。否则，这种囚牛好音或叶公好龙式的教学是无法教会学生创作剧本的;同样，也不可能在辅导学生创作剧本时，正确地启发和引导学生去进行设置角色、安排悬念、构建冲突、优化剧情、精妙结局、升华主题等复杂的艺术创造。
剧本写作教学仅限于传统的课本讲解+PPT演示+影片播放+卷面考试，是远远不够的，是难以让学生真正掌握剧本这种从文字描摹到舞台、银幕呈现的时间与空间、声音与画面、叙事与造型相结合的三维递进艺术的。
这些年来，笔者作为戏剧与影视学专业教师，不断地反思、总结了过去剧本写作教学中存在的不足，摒弃老套的填鸭式的教学方式，依照直观性教学原则实施教学，采用多媒体、多介质的直观教具和教学手段，结合启发引导式的剧情讲解和作业分析，激发和启迪学生的试、听、悟、做等多种感官及经验，获得具象生动的感知、认识和领悟，从而使学生全面而深刻地了解和掌握剧本写作知识，并灵活地运用相关知识和要领创作剧本。回顾多年来的教学实践，带领和指导学生创作的戏剧与影视作品在国内外获奖，证明直观性教学原则对剧本写作教学成效显著。
夸美纽斯对直观性教学原则提出了三大理由：“第一，知识的开端永远来自于感官。第二，科學的真实性与准确性依靠感官的证明多于其他一切。第三，感官既是记忆的最可信托的仆役，所以，假如这种感官知觉的方法被普遍采用，它就可以使知识一经获得之后，永远得以记忆。”他同时指出“教导应该尽可能通过感官去进行，使它能费较少的劳力被记住。”这对于剧本写作教学至关重要。学生仅仅通过学习课本上的剧本写作基础知识、看一些经典影片，是远远不够的。还需要老师采用多元化的授课介质和生动具象、灵活多变的教学手段，循循善诱地引领和启迪学生举一反三、触类旁通地进行复杂而感性的、个性化的精神劳动，即开展艺术创作。
夸美纽斯所说的“感官”，是指人的视、听、嗅、味、触等感觉器官，“知识的开端永远来自于感官”。尽管，夸美纽斯所处的文艺复兴时代，人们对思维科学的认知尚有一定的局限性，普遍认为人的感官就是“感知直观”。其直观性教学原则经受着18世纪之后的费希特、谢林、胡塞尔的“理智直观”的挑战。
但是，在那个一切知识都被认为来源于上帝与神授的时代，夸美纽斯敢于提出知识源于感官，与培根的“除了知识和学问之外，世上没有任何其他力量能在人的精神和心灵中，在人的思想、想象、见解和信仰中建立起统治和权威”的论断不谋而合。
夸美纽斯反对“神授知识”脱离实践的死记硬背的教学方法，在当时是极其可贵的。为世界近代教育教学亮起了一盏科学的明灯。这种建立在尊重人的认识规律和符合感知觉思维发展特点的直观性教学原则，被后世奉为教育教学经典。
胡塞尔认为，教育来源于生活，与生活紧密相连。应该“回到事情本身”“回归生活世界”。这与夸美纽斯注重学生感官、感知、感性认识的直观性教学原则有着异曲同工之妙。人类教育不能脱离具象的、实际的生活世界，否则将面临教育和文化的危机。
二、通过视、听、悟、做领悟剧本写作要领
“一切看得见的东西都应该放在视官跟前;一切听得见的东西应该放到听官跟前。”这对于戏剧与影视剧本写作教学来说，十分重要。因为，戏剧和影视都是视听艺术，离开视听这两大感官元素，戏剧和影视也就没有存在意义。不像广播这种纯“听觉艺术”，只能听、不能看，没有视觉形象。只通过声音的线性传播来表达信息内容和思想感情。也不像绘画、雕塑、摄影等纯“视觉艺术”，通过某种技法对一定的介质进行二维和三维的静态和动态的艺术造型，予人以视觉感受与审美。
为了强化学生对戏剧与影视艺术的视听训练，笔者会在开课前通过微信群这一辅助教学平台，给学生发送中外世界经典戏剧和电影的剧本电子版和视频链接给学生阅读和观摩。比如《赵氏孤儿》《关汉卿》《雷雨》《茶馆》《霸王别姬》《哈姆莱特》《浮士德》《费加罗的婚礼》《等待戈多》《伪君子》《肖申克的救赎》《盗梦空间》《野草莓》《入殓师》等。为了让学生了解剧本与小说原著在文本表达上的差异性。我会将我收藏的小说、剧本、电影、戏剧的文本和视频资源通过百度网盘链接分享给同学们。比如《霍乱时期的爱情》《活着》以及笔者的《检察长》等作品。让学生对某一部作品从单纯的文字叙事的小说，到用画面语言表达时空造型的剧本，再到电影成片或舞台搬演视频化呈现，由文字到影像之间文学脚本所发生的由精神维度变化带来的技术变化有所领悟。 “视、听”教学是剧本写作课最基本的直观性教学方法，为了让学生通过“视、听”充分领悟戏剧与影视编剧艺术内涵，我会给学生推荐“中国二十部经典话剧全剧视频”“史上最伟大的100部戏剧”“世界经典戏剧和电影剧本”，让他们利用课余时间去研读和观摩这些经典作品。同时鼓励大家去影剧院观看新上映和公演的电影和戏剧作品，真正地领悟剧场文化与戏剧电影的艺术魅力。
2020年12月23日晚，广东粤剧艺术中心举行广东省“精准扶贫奔小康”小戏小品获奖剧目展演，笔者的话剧剧本《拔穷根》也在展演之列，作为获奖作者，我向主办单位广东省文联申请了20多张门票，组织2017级和2018級的戏剧与影视学方向的学生去观看演出。在此之前，我已经将剧本《拔穷根》发给学生阅读，学生通过在剧场观看《拔穷根》的演出，直观地感受到话剧从文字剧本到舞台演出之间所发生的时间和空间、声音和场景、叙事和造型的变化。
直观性原则应用于剧本写作教学，要将一些戏剧、电影概念尽可能地具体化、形象化。比如戏剧的“幻觉性”“假定性”“陌生化”等专业用语，笔者会让学生作为观众，我自己作为演员采用模拟戏剧情景，进行“观戏”和“演戏”;或者笔者和学生角色互换，再进行模拟表演和观摩。让学生参与其中、身临其境，从而使学生产生共情同理，从而对这些看似抽象费解的专用词，得到生动具象地领悟，并记忆深刻。
譬如，电影名词“旁白”与戏剧名词“旁白”有着本质的区别，电影里的旁白是指来自银幕外的人声，对电影情节和人物内心世界的解说、表白与评述;而戏剧中的旁白在中国戏曲里称为“打背供”。是指角色跳出舞台情境，表达内心情感或直接对观众说话，而假设不为同台其他人物听见的台词。
为了让学生更加直观地了解戏剧与电影中的“旁白”的不同含义，笔者往往会截取《雷雨》《沉默的羔羊》等经典戏剧和电影的中的经典“旁白”片段，通过多媒体大屏幕播放给学生观看。
再如，戏剧剧本中的道具一定要采用大尺寸道具，这是从古希腊戏剧一直沿袭至今的戏剧表演的铁律。要让同学们真正领会在写剧本的时候如何解决小道具的舞台表达问题。笔者会展开来和学生讲解戏剧、戏曲表演的程式化动作的象征性以及假定性。我会依照直观性教学原则，在讲台上采用无实物表演方式表演那些常见的“穿针引线”“敲门开门”等程式化象征性的表演动作。让学生直观地理解：其实，演员手里并没有拿着针线道具，舞台上也没有门墙，可是观众都心领神会其表演的内涵。演员即便是手里拿着针线这样的小道具，台下的观众也看不见，这种模拟道具夸张的、象征性的表演，观众能够默认剧情的真实性，而不会用生活的眼光来质疑台上没有任何门墙隔挡，彼此完全能够直视，为什么还要伸出手做出敲门的动作并借助幕后“咚咚咚”的鼓点声营造敲门的效果。这是基于戏剧假定性原则，观众从走进戏院那一刻起，就与舞台达成了默契，那就是默认舞台上的演员是采用约定俗成的以假作真的方式进行表演。
笔者会将学生剧本作业里存在一些道具表达问题列举出来，在课堂上和大家一起来分析。比如学生剧本习作里写道：“年夜饭，桌子上摆满了酿豆腐、酸梅鹅、糖醋鱼……”显然，舞台上的年夜饭摆的是什么菜，台下的观众是无法分辨的，没必要强调“酿豆腐、酸梅鹅、糖醋鱼”这些具体的菜名。正确的表述是“年夜饭，桌子上摆满了丰盛的菜肴”。
“视、听”在剧本教学中虽然是关键，但不是难点;剧本写作教学难就难在“悟”和“做”。
较之小说、散文之类的叙事文学，戏剧和电影剧本写作不仅仅是传播介质上的变化，更重要的是创作者的形象思维、创作目的以及受众群体发生根本性的改变。小说是让读者通过阅读文字产生联想、形成意境、引发情感共鸣;而戏剧和电影剧本既不是给读者看的，也不是给观众看的，而是给导演、演员及剧务人员看的。导演、演员以剧本为蓝本进行二度创作和艺术加工，进行银幕、舞台化呈现。
比如电影，运用电影蒙太奇的语言，以动态影像的形式展示在银幕上，观众通过视觉和听觉来感受作品的艺术魅力。电影剧本与小说等叙事文学一样，都是将现实的美转化为理想的美的精神载体，都要突出主题思想、故事情节、人物形象等人文内涵。但是，电影剧本是造型艺术、音画艺术和时空艺术的有机结合。自始至终将造型意识融入剧本创作的每个环节，并使之起到关键的作用。它是将主题、故事、人物等元素具体造型于电影的时空环境中进行叙事的一种特殊文体。也就是说，电影剧本的叙事、塑人、状物、写景、抒情等，是用具体的画面造型通过银幕传播给观众。这是电影剧本与小说写作的根本区别。
亚历山大·杜甫仁科曾将编剧比喻为“在纸上设计影片的总设计师”。
从文字叙事到银幕画面和舞台空间的展现，是一个从抽象到直观转换过程，在这个过程里靠的是编剧的“悟”性。而这里面的难点是对人物心理活动（回忆、幻觉、想象、梦境、向往、憧憬、潜意识等）的银幕展示和舞台呈现。
例如一位学生的小说里写道：
“方舒阳踏上家乡熟悉的小路，油然想起童年时和丁香兰在那山坡上放风筝的情景，他们追着风筝奔跑着、欢呼着……然而，景物依旧，丁香兰却告别了这个世界，永远留在了汶川的废墟之下……”
若改成电影剧本，就必须突出时空概念，对于往事的回忆，必须用闪回镜头来表达：
乡道 日 外
方舒阳走在故乡的小路上 ，眼前这熟悉的情景，勾起了他对童年的回忆。
（闪回）
故乡的山坡上，童年的方舒阳和丁香兰在洒满阳光的山坡上放风筝，他们仰望风筝，手拽风筝线奔跑着、欢呼着，跑着跑着，风筝线突然断了，风筝在空中渐去渐远……
（闪回结束）
方舒阳走着走着，突然驻足，黯然神伤地凝望着远方，眼含泪水。
（闪回）
汶川某小学，丁香兰在教室里上课。突然，所有人、课桌剧烈的摇晃，继而一片哭喊声。 丁香兰（高喊）：大家快跑！往外面跑……
学生被吓得惊恐万状，一窝蜂地往教室外面跑，教室门口被堵住了，孩子们哭爹叫娘。
丁香兰一边喊，一边把摔倒在门口的学生一个个抱起来推出门外，使学生得以顺畅地往外跑。
丁香兰看见教室后面一个拄着拐棍的残疾学生，摔倒在地上，丁香兰跑过去抱起该学生就跑，刚到门口丁香兰将该学生推出门外，“轰”地一声，教室倒塌了，一棵沉重的水泥柱将丁香兰压在下面……
（闪回结束）
眼噙泪花的方舒阳，遥望着故乡的村舍，山风吹动着他那凌乱的头发。
方舒阳（独白）：香兰，我回家了，我们小时候在山坡上放風筝，你还记得吗？
电影剧本的景物描写强调画面感和可视性。文字要求简洁、明了、具象，不能融入人物感情，最忌空灵、抽象。要考虑便于用镜头表达。
而我们的学生在初学写剧本的时候，往往会在“悟”与“做”字上出现问题，与银幕呈现规律产生龃龉。比如，在学生的剧本作业里有这样的景物描写：“那是一个漆黑的夜晚，温柔的晚风夹杂着金秋果实的芬芳，向我拂来。”显然，这就是用小说、散文的手法描绘景物。里面的 “温柔”“金秋果实的芬芳”纯属人的感觉，无法用镜头表现出来。电影作品是视听艺术，必须确保观众能看得见、听得着。这里的“漆黑的夜晚”，镜头呈现出来一片黑暗，也就失去了可视性，让观众看不见也就没有意义了，除非是剧情需要强调特定的情景。
笔者常常把这些在剧本写作中存在偏差或失误的例子，以匿名的方式拿到课堂上进行分析讲解，并通过PPT展示，让学生直观地了解在剧本写作过程中存在的误区，从而引以为戒。
教育家陶行知倡导“教学做合一”。这里的“做”，就是强调学生要亲力亲为、身体力行地参与实践，将书本知识通过双手和大脑进行创造性的劳动而升华为真知性个体经验。实际上，就是基于直观性原则之上的知行合一。
剧本写作教学，在某种意义上来说是要彻底改变学生作文长期以来形成的思维惯性。我们每个人，从上小学一年级开始，语文老师就布置“每日一句”“日记”“周记”。这就是叙事文学写作的雏形。直到进入大学学习剧本写作，却要颠覆这种信马由缰的思维和表达方式，必须严格地用画面和动作语言来表达舞台和银幕上善恶忠奸、爱恨情仇等内涵，确非易事。
笔者为了使学生能够尽快领会剧本写作要义，不断地反思、总结、分析，在教学方法上不断探索和尝试。最后在夸美纽斯的《大教学论》里找到了秘笈—“直观性”教学原则。紧紧围绕着“视、听、悟、做”的四大环节展开教学，将戏剧与电影剧本写作这种富有人文情怀的学科知识，借助各种现代电教介质和教学手段，直观地、艺术化地、情趣盎然地融入教学的全过程，使同学们对剧本写作这门课程乐此不疲。卢梭所曾言“教育的艺术是使学生喜欢你所教的东西”。
我在一个学期里同时完成话剧剧本写作和电影剧本写作的教学。上半学期（8周）给学生讲授话剧剧本写作，下班学期讲授电影剧本写作。教材是笔者自己所著的《电影编剧艺术》和《话剧编剧艺术》，这两部个人专著正在以本版书的形式出版之中。上半学期的考核，是让每个同学写一部话剧（包括独幕剧、话剧小品）;而下学期的考查则是让学生写一部电影剧本（微电影剧本亦可）。
前期的“视、听”部分，主要给学生布置课外的名剧、名片观摩以及经典剧本阅读;后期的“悟、做”则辅导学生创作剧本。笔者比较注意在学生的剧本作业中发现好的故事核以及主题闪光点。它们就像未曾雕琢的璞玉，未经淬炼的金砂。我会对学生的作业提出详细的修改意见。比如汉语175班何颖贤同学的话剧作业《风暴》，我就在作业的末尾提出了10多条修改意见，共2000多字。在课堂上进行详细的分析点评，同时与学生紧密互动。学生根据我的批改意见以及同学们在课堂交流中产生的思想火花，进行修改和优化。最后参赛或搬上舞台和银幕。
就这样，引领学生对剧本作业进行“去粗取精、去伪存真”地建构、塑型、打磨、抛光等加工工作，最后使它们成为可以示人、可人、悦人甚至励人的艺术品。
凯洛夫在其《教育学》中指出：“在学生认知实际存在的事物和过程的时候，直观就是知识的源泉。”其直观性教学理论和夸美纽斯的教学思想高度一致，在我国教育界影响深远。
三、直观性原则教学实践与实用性价值印证
笔者通过采用直观性原则进行剧本写作教学实践，验证了它对戏剧与影视剧本写作教学有着积极的使用性价值，并取得了较为理想的成效。以下是我担任戏剧与影视学专业的本科生和硕士研究生的剧本写作教学，指导学生创作的剧本获奖情况：2016年带领汉语134班学生创作的人文纪录片《生命的秘笈》获得2016加拿大金枫叶国际电影节最佳纪录片短片奖;2017年带领汉语146班学生创作的人文纪录片《最后的驿站》获得2017加拿大金枫叶国际电影节最佳纪录片短片奖。这些教学成果已写入笔者的个人专著《新媒体写作教程》里。
仅仅2020年这一年里，笔者指导学生创作的剧本获了20多项奖。其中汉语175班蔡嘉洋的话剧剧本《灵魂》获得第十五届广州大学生戏剧节暨第八届青年非职业戏剧节戏剧追求奖，并获广州大学团委主办的剧本大赛一等奖;微电影剧本《命运的漩涡》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;何颖贤的话剧剧本《风暴》获得第十五届广州大学生戏剧节暨第八届青年非职业戏剧节综合表现力演出奖，并获广州大学团委主办的剧本大赛二等奖;微电影剧本《风暴》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;曹沁楠的微电影剧本《重逢》获得广东省第六届大学生艺术展演微电影类甲组三等奖;莫殷殷的话剧剧本《后浪》获广州大学团委主办的剧本大赛二等奖;杨睿娟的话剧剧本《向阳而生》获得广州大学团委主办的剧本大赛三等奖;钟美雪的话剧剧本《绝望的半天》获得广州大学团委主办的剧本大赛优秀奖。
汉语182班张柳青的微电影剧本《疫见》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛二等奖。汉语181班王玮瑜的微电影剧本《正和村谜案》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛三等奖。 2020级戏剧与影视学系硕士研究生娄雪晶的微电影剧本《电的两端》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;毛沁怡的微电影剧本《关住的海》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛三等奖。
笔者带领学生王林创作的电影剧本《大地加木》获得2020年第33届中国电影金鸡奖民族主体创意剧本奖暨第四届全国民族题材电影剧本征集创意剧本奖;带领学生林培炜创作的话剧剧本《好好活着》获得广东省第六届大学生艺术展演戏剧类甲组三等奖以及广东省第六届大学生艺术展演优秀创作奖。
另外，笔者在教学之余坚持业余文创作，编剧、导演了《检察长》《惊魂七夜》《危情电话》《欲望的黑洞》等电影作品，都在全国公映。2020年，创作的诗歌《致抗疫一线的无名英雄》获得广东省第六届大学生艺术展演朗诵类甲组三等奖以及广东省第六届大学生艺术展演优秀创作奖;话剧剧本《拔穷根》获得广东省文联主办的“精准扶贫奔小康”主题小戏小品大赛三等奖。以上获奖信息，新华社、南方日报、羊城晚报、南方都市报等新闻媒体都做过报道。
除此以外，笔者担任授课教师和学术推荐人，推荐到海外留学攻读硕士研究生的学生有：汉语134班林芳婷在英国格拉斯哥大学（University of Glasgow）读研;汉语146班段轩在加拿大不列颠哥伦比亚大学University of Victoria（Canada BC）读研;汉语165班张莫邪去美国纽约城市大学城市学院（The City College of New York City）读研;汉语144班叶倚彤在香港城市大学读研;汉语164班陈安安在香港浸会大学读研;汉语164班吴佳滢在澳门科技大学读研……
总之，夸美纽斯的金科玉律：“一切知识都是从感官的感知开始的。”应用于笔者的剧本写作教学实践，上述20多个国内外项奖，充分证明了直观性教学原则的实用性价值有着无限的可能及无穷的潜力。
参考文献
[1] [捷克]夸美纽斯 大教学论 傅任敢译.北京：教育科学出版社，1999.
[2] 中国科学院哲学研究所西方哲学史组 培根哲学思想[M].北京：商务印书馆，1961.
[3] [德]埃德蒙德 ? 胡塞尔 逻辑研究[M].倪梁康.上海：上海译文出版社，2006.
[4] [法] 让-雅克 ? 卢梭 爱弥儿[M].李平沤.北京：商务印书馆，1978.
[5] [苏联]凯洛夫.教育学[M] .陈侠，等译.北京：人民教育出版社，1957.
[6] 南方网，广大学生作品《生命的秘笈》获加拿大金枫叶国际电影节最佳短片纪录片奖，2016-09-27.
http：//kb.southcn.com/content/2016-09/27/content_156585356.htm
[7] 搜狐网，广州大学纪录片《最后的驿站》获国际电影节奖， 2017-09-28.
https：//heze.focus.cn/zixun/fca57c3f8dc764b5.html
[8] 新华网，广州大学获33届金鸡奖民族主题创意剧本奖， 2020-11-28.
http：//www.gd.xinhuanet.com/newscenter/2020-11/28/c_1126797406.htm
[9] 南方网，一年获得十多项奖，广州大学这个本科班厉害了，2021-01-22.
https：//view.inews.qq.com/a/20210122A08X1K00
本论文属于广东省教育教学项目：“汉语言文学专业学生应用与实践能力培养模式创新实验区”和广东省高等教育教学改革项目“汉语言文學专业学生实践能力培养的4+2模式研究与实践”的阶段性成果;广州大学2016年学术专著出版资助项目《新媒体写作教程》以及广州大学2017 年度大学生创新训练项目纪录片《最后的驿站》《刀锋上的舞者》总结性成果。作者系广州大学人文学院戏剧与影视学教授，硕士研究生导师，一级作家。
直观性教学原则应用于剧本写作教学实践，符合人的认识规律和学生感知觉思维发展特点，教学效果良好。笔者通过总结和分析传统的剧本写作教学方法中存在的不足，采用多媒体、多介质的直观教具和教学手段，结合启发引导式的剧情讲解和作业分析，激发和启迪学生的试、听、悟、做等多种感官及经验，获得具象生动的感知、认识和领悟，从而使学生全面而深刻地了解和掌握剧本写作知识和要领，激发学生对舞台空间和银幕画面艺术的创作灵感。
关键词：
直观性原则;剧本写作教学;学生能力培养;教学实用性
现代教育之父夸美纽斯在其《大教学论》的直观性教学原则中强调：“我们由此可以为教师找出一条金科玉律。在可能的范围以内，一切事物都应该放在感官跟前。一切看得见的东西都应该放在视官跟前;一切听得见的东西应该放到听官跟前;气味应当放到嗅官跟前，尝到和触得着的东西应放到味官和触官跟前。假如有一件东西能够同时在几个感官上面留下印象，它便应当和几种感官去接触。”这种建立在尊重人的认识规律和符合感知觉思维发展特点的直观性教学原则，被全世界奉为经典教学思想。
一、直观性教学对剧本写作教学的意义
戏剧与影视剧本写作，是一门注重实际应用的实操性强的学科，要求学生通过系统地学习戏剧与影视剧本写作知识和相关要领，充分发挥主观能动性，进行独立思考和艺术创造，能够创作戏剧剧本和影视文学剧本。
从科学的角度来说，剧本写作课对授课教师的要求和一般的学科不一样。那就是要求教师不仅仅拥有与剧本写作相关的系统知识，还应该具有一定的剧本创作实践经验和创作成果。至少教师自己会写剧本。否则，这种囚牛好音或叶公好龙式的教学是无法教会学生创作剧本的;同样，也不可能在辅导学生创作剧本时，正确地启发和引导学生去进行设置角色、安排悬念、构建冲突、优化剧情、精妙结局、升华主题等复杂的艺术创造。
剧本写作教学仅限于传统的课本讲解+PPT演示+影片播放+卷面考试，是远远不够的，是难以让学生真正掌握剧本这种从文字描摹到舞台、银幕呈现的时间与空间、声音与画面、叙事与造型相结合的三维递进艺术的。
这些年来，笔者作为戏剧与影视学专业教师，不断地反思、总结了过去剧本写作教学中存在的不足，摒弃老套的填鸭式的教学方式，依照直观性教学原则实施教学，采用多媒体、多介质的直观教具和教学手段，结合启发引导式的剧情讲解和作业分析，激发和启迪学生的试、听、悟、做等多种感官及经验，获得具象生动的感知、认识和领悟，从而使学生全面而深刻地了解和掌握剧本写作知识，并灵活地运用相关知识和要领创作剧本。回顾多年来的教学实践，带领和指导学生创作的戏剧与影视作品在国内外获奖，证明直观性教学原则对剧本写作教学成效显著。
夸美纽斯对直观性教学原则提出了三大理由：“第一，知识的开端永远来自于感官。第二，科學的真实性与准确性依靠感官的证明多于其他一切。第三，感官既是记忆的最可信托的仆役，所以，假如这种感官知觉的方法被普遍采用，它就可以使知识一经获得之后，永远得以记忆。”他同时指出“教导应该尽可能通过感官去进行，使它能费较少的劳力被记住。”这对于剧本写作教学至关重要。学生仅仅通过学习课本上的剧本写作基础知识、看一些经典影片，是远远不够的。还需要老师采用多元化的授课介质和生动具象、灵活多变的教学手段，循循善诱地引领和启迪学生举一反三、触类旁通地进行复杂而感性的、个性化的精神劳动，即开展艺术创作。
夸美纽斯所说的“感官”，是指人的视、听、嗅、味、触等感觉器官，“知识的开端永远来自于感官”。尽管，夸美纽斯所处的文艺复兴时代，人们对思维科学的认知尚有一定的局限性，普遍认为人的感官就是“感知直观”。其直观性教学原则经受着18世纪之后的费希特、谢林、胡塞尔的“理智直观”的挑战。
但是，在那个一切知识都被认为来源于上帝与神授的时代，夸美纽斯敢于提出知识源于感官，与培根的“除了知识和学问之外，世上没有任何其他力量能在人的精神和心灵中，在人的思想、想象、见解和信仰中建立起统治和权威”的论断不谋而合。
夸美纽斯反对“神授知识”脱离实践的死记硬背的教学方法，在当时是极其可贵的。为世界近代教育教学亮起了一盏科学的明灯。这种建立在尊重人的认识规律和符合感知觉思维发展特点的直观性教学原则，被后世奉为教育教学经典。
胡塞尔认为，教育来源于生活，与生活紧密相连。应该“回到事情本身”“回归生活世界”。这与夸美纽斯注重学生感官、感知、感性认识的直观性教学原则有着异曲同工之妙。人类教育不能脱离具象的、实际的生活世界，否则将面临教育和文化的危机。
二、通过视、听、悟、做领悟剧本写作要领
“一切看得见的东西都应该放在视官跟前;一切听得见的东西应该放到听官跟前。”这对于戏剧与影视剧本写作教学来说，十分重要。因为，戏剧和影视都是视听艺术，离开视听这两大感官元素，戏剧和影视也就没有存在意义。不像广播这种纯“听觉艺术”，只能听、不能看，没有视觉形象。只通过声音的线性传播来表达信息内容和思想感情。也不像绘画、雕塑、摄影等纯“视觉艺术”，通过某种技法对一定的介质进行二维和三维的静态和动态的艺术造型，予人以视觉感受与审美。
为了强化学生对戏剧与影视艺术的视听训练，笔者会在开课前通过微信群这一辅助教学平台，给学生发送中外世界经典戏剧和电影的剧本电子版和视频链接给学生阅读和观摩。比如《赵氏孤儿》《关汉卿》《雷雨》《茶馆》《霸王别姬》《哈姆莱特》《浮士德》《费加罗的婚礼》《等待戈多》《伪君子》《肖申克的救赎》《盗梦空间》《野草莓》《入殓师》等。为了让学生了解剧本与小说原著在文本表达上的差异性。我会将我收藏的小说、剧本、电影、戏剧的文本和视频资源通过百度网盘链接分享给同学们。比如《霍乱时期的爱情》《活着》以及笔者的《检察长》等作品。让学生对某一部作品从单纯的文字叙事的小说，到用画面语言表达时空造型的剧本，再到电影成片或舞台搬演视频化呈现，由文字到影像之间文学脚本所发生的由精神维度变化带来的技术变化有所领悟。 “视、听”教学是剧本写作课最基本的直观性教学方法，为了让学生通过“视、听”充分领悟戏剧与影视编剧艺术内涵，我会给学生推荐“中国二十部经典话剧全剧视频”“史上最伟大的100部戏剧”“世界经典戏剧和电影剧本”，让他们利用课余时间去研读和观摩这些经典作品。同时鼓励大家去影剧院观看新上映和公演的电影和戏剧作品，真正地领悟剧场文化与戏剧电影的艺术魅力。
2020年12月23日晚，广东粤剧艺术中心举行广东省“精准扶贫奔小康”小戏小品获奖剧目展演，笔者的话剧剧本《拔穷根》也在展演之列，作为获奖作者，我向主办单位广东省文联申请了20多张门票，组织2017级和2018級的戏剧与影视学方向的学生去观看演出。在此之前，我已经将剧本《拔穷根》发给学生阅读，学生通过在剧场观看《拔穷根》的演出，直观地感受到话剧从文字剧本到舞台演出之间所发生的时间和空间、声音和场景、叙事和造型的变化。
直观性原则应用于剧本写作教学，要将一些戏剧、电影概念尽可能地具体化、形象化。比如戏剧的“幻觉性”“假定性”“陌生化”等专业用语，笔者会让学生作为观众，我自己作为演员采用模拟戏剧情景，进行“观戏”和“演戏”;或者笔者和学生角色互换，再进行模拟表演和观摩。让学生参与其中、身临其境，从而使学生产生共情同理，从而对这些看似抽象费解的专用词，得到生动具象地领悟，并记忆深刻。
譬如，电影名词“旁白”与戏剧名词“旁白”有着本质的区别，电影里的旁白是指来自银幕外的人声，对电影情节和人物内心世界的解说、表白与评述;而戏剧中的旁白在中国戏曲里称为“打背供”。是指角色跳出舞台情境，表达内心情感或直接对观众说话，而假设不为同台其他人物听见的台词。
为了让学生更加直观地了解戏剧与电影中的“旁白”的不同含义，笔者往往会截取《雷雨》《沉默的羔羊》等经典戏剧和电影的中的经典“旁白”片段，通过多媒体大屏幕播放给学生观看。
再如，戏剧剧本中的道具一定要采用大尺寸道具，这是从古希腊戏剧一直沿袭至今的戏剧表演的铁律。要让同学们真正领会在写剧本的时候如何解决小道具的舞台表达问题。笔者会展开来和学生讲解戏剧、戏曲表演的程式化动作的象征性以及假定性。我会依照直观性教学原则，在讲台上采用无实物表演方式表演那些常见的“穿针引线”“敲门开门”等程式化象征性的表演动作。让学生直观地理解：其实，演员手里并没有拿着针线道具，舞台上也没有门墙，可是观众都心领神会其表演的内涵。演员即便是手里拿着针线这样的小道具，台下的观众也看不见，这种模拟道具夸张的、象征性的表演，观众能够默认剧情的真实性，而不会用生活的眼光来质疑台上没有任何门墙隔挡，彼此完全能够直视，为什么还要伸出手做出敲门的动作并借助幕后“咚咚咚”的鼓点声营造敲门的效果。这是基于戏剧假定性原则，观众从走进戏院那一刻起，就与舞台达成了默契，那就是默认舞台上的演员是采用约定俗成的以假作真的方式进行表演。
笔者会将学生剧本作业里存在一些道具表达问题列举出来，在课堂上和大家一起来分析。比如学生剧本习作里写道：“年夜饭，桌子上摆满了酿豆腐、酸梅鹅、糖醋鱼……”显然，舞台上的年夜饭摆的是什么菜，台下的观众是无法分辨的，没必要强调“酿豆腐、酸梅鹅、糖醋鱼”这些具体的菜名。正确的表述是“年夜饭，桌子上摆满了丰盛的菜肴”。
“视、听”在剧本教学中虽然是关键，但不是难点;剧本写作教学难就难在“悟”和“做”。
较之小说、散文之类的叙事文学，戏剧和电影剧本写作不仅仅是传播介质上的变化，更重要的是创作者的形象思维、创作目的以及受众群体发生根本性的改变。小说是让读者通过阅读文字产生联想、形成意境、引发情感共鸣;而戏剧和电影剧本既不是给读者看的，也不是给观众看的，而是给导演、演员及剧务人员看的。导演、演员以剧本为蓝本进行二度创作和艺术加工，进行银幕、舞台化呈现。
比如电影，运用电影蒙太奇的语言，以动态影像的形式展示在银幕上，观众通过视觉和听觉来感受作品的艺术魅力。电影剧本与小说等叙事文学一样，都是将现实的美转化为理想的美的精神载体，都要突出主题思想、故事情节、人物形象等人文内涵。但是，电影剧本是造型艺术、音画艺术和时空艺术的有机结合。自始至终将造型意识融入剧本创作的每个环节，并使之起到关键的作用。它是将主题、故事、人物等元素具体造型于电影的时空环境中进行叙事的一种特殊文体。也就是说，电影剧本的叙事、塑人、状物、写景、抒情等，是用具体的画面造型通过银幕传播给观众。这是电影剧本与小说写作的根本区别。
亚历山大·杜甫仁科曾将编剧比喻为“在纸上设计影片的总设计师”。
从文字叙事到银幕画面和舞台空间的展现，是一个从抽象到直观转换过程，在这个过程里靠的是编剧的“悟”性。而这里面的难点是对人物心理活动（回忆、幻觉、想象、梦境、向往、憧憬、潜意识等）的银幕展示和舞台呈现。
例如一位学生的小说里写道：
“方舒阳踏上家乡熟悉的小路，油然想起童年时和丁香兰在那山坡上放风筝的情景，他们追着风筝奔跑着、欢呼着……然而，景物依旧，丁香兰却告别了这个世界，永远留在了汶川的废墟之下……”
若改成电影剧本，就必须突出时空概念，对于往事的回忆，必须用闪回镜头来表达：
乡道 日 外
方舒阳走在故乡的小路上 ，眼前这熟悉的情景，勾起了他对童年的回忆。
（闪回）
故乡的山坡上，童年的方舒阳和丁香兰在洒满阳光的山坡上放风筝，他们仰望风筝，手拽风筝线奔跑着、欢呼着，跑着跑着，风筝线突然断了，风筝在空中渐去渐远……
（闪回结束）
方舒阳走着走着，突然驻足，黯然神伤地凝望着远方，眼含泪水。
（闪回）
汶川某小学，丁香兰在教室里上课。突然，所有人、课桌剧烈的摇晃，继而一片哭喊声。 丁香兰（高喊）：大家快跑！往外面跑……
学生被吓得惊恐万状，一窝蜂地往教室外面跑，教室门口被堵住了，孩子们哭爹叫娘。
丁香兰一边喊，一边把摔倒在门口的学生一个个抱起来推出门外，使学生得以顺畅地往外跑。
丁香兰看见教室后面一个拄着拐棍的残疾学生，摔倒在地上，丁香兰跑过去抱起该学生就跑，刚到门口丁香兰将该学生推出门外，“轰”地一声，教室倒塌了，一棵沉重的水泥柱将丁香兰压在下面……
（闪回结束）
眼噙泪花的方舒阳，遥望着故乡的村舍，山风吹动着他那凌乱的头发。
方舒阳（独白）：香兰，我回家了，我们小时候在山坡上放風筝，你还记得吗？
电影剧本的景物描写强调画面感和可视性。文字要求简洁、明了、具象，不能融入人物感情，最忌空灵、抽象。要考虑便于用镜头表达。
而我们的学生在初学写剧本的时候，往往会在“悟”与“做”字上出现问题，与银幕呈现规律产生龃龉。比如，在学生的剧本作业里有这样的景物描写：“那是一个漆黑的夜晚，温柔的晚风夹杂着金秋果实的芬芳，向我拂来。”显然，这就是用小说、散文的手法描绘景物。里面的 “温柔”“金秋果实的芬芳”纯属人的感觉，无法用镜头表现出来。电影作品是视听艺术，必须确保观众能看得见、听得着。这里的“漆黑的夜晚”，镜头呈现出来一片黑暗，也就失去了可视性，让观众看不见也就没有意义了，除非是剧情需要强调特定的情景。
笔者常常把这些在剧本写作中存在偏差或失误的例子，以匿名的方式拿到课堂上进行分析讲解，并通过PPT展示，让学生直观地了解在剧本写作过程中存在的误区，从而引以为戒。
教育家陶行知倡导“教学做合一”。这里的“做”，就是强调学生要亲力亲为、身体力行地参与实践，将书本知识通过双手和大脑进行创造性的劳动而升华为真知性个体经验。实际上，就是基于直观性原则之上的知行合一。
剧本写作教学，在某种意义上来说是要彻底改变学生作文长期以来形成的思维惯性。我们每个人，从上小学一年级开始，语文老师就布置“每日一句”“日记”“周记”。这就是叙事文学写作的雏形。直到进入大学学习剧本写作，却要颠覆这种信马由缰的思维和表达方式，必须严格地用画面和动作语言来表达舞台和银幕上善恶忠奸、爱恨情仇等内涵，确非易事。
笔者为了使学生能够尽快领会剧本写作要义，不断地反思、总结、分析，在教学方法上不断探索和尝试。最后在夸美纽斯的《大教学论》里找到了秘笈—“直观性”教学原则。紧紧围绕着“视、听、悟、做”的四大环节展开教学，将戏剧与电影剧本写作这种富有人文情怀的学科知识，借助各种现代电教介质和教学手段，直观地、艺术化地、情趣盎然地融入教学的全过程，使同学们对剧本写作这门课程乐此不疲。卢梭所曾言“教育的艺术是使学生喜欢你所教的东西”。
我在一个学期里同时完成话剧剧本写作和电影剧本写作的教学。上半学期（8周）给学生讲授话剧剧本写作，下班学期讲授电影剧本写作。教材是笔者自己所著的《电影编剧艺术》和《话剧编剧艺术》，这两部个人专著正在以本版书的形式出版之中。上半学期的考核，是让每个同学写一部话剧（包括独幕剧、话剧小品）;而下学期的考查则是让学生写一部电影剧本（微电影剧本亦可）。
前期的“视、听”部分，主要给学生布置课外的名剧、名片观摩以及经典剧本阅读;后期的“悟、做”则辅导学生创作剧本。笔者比较注意在学生的剧本作业中发现好的故事核以及主题闪光点。它们就像未曾雕琢的璞玉，未经淬炼的金砂。我会对学生的作业提出详细的修改意见。比如汉语175班何颖贤同学的话剧作业《风暴》，我就在作业的末尾提出了10多条修改意见，共2000多字。在课堂上进行详细的分析点评，同时与学生紧密互动。学生根据我的批改意见以及同学们在课堂交流中产生的思想火花，进行修改和优化。最后参赛或搬上舞台和银幕。
就这样，引领学生对剧本作业进行“去粗取精、去伪存真”地建构、塑型、打磨、抛光等加工工作，最后使它们成为可以示人、可人、悦人甚至励人的艺术品。
凯洛夫在其《教育学》中指出：“在学生认知实际存在的事物和过程的时候，直观就是知识的源泉。”其直观性教学理论和夸美纽斯的教学思想高度一致，在我国教育界影响深远。
三、直观性原则教学实践与实用性价值印证
笔者通过采用直观性原则进行剧本写作教学实践，验证了它对戏剧与影视剧本写作教学有着积极的使用性价值，并取得了较为理想的成效。以下是我担任戏剧与影视学专业的本科生和硕士研究生的剧本写作教学，指导学生创作的剧本获奖情况：2016年带领汉语134班学生创作的人文纪录片《生命的秘笈》获得2016加拿大金枫叶国际电影节最佳纪录片短片奖;2017年带领汉语146班学生创作的人文纪录片《最后的驿站》获得2017加拿大金枫叶国际电影节最佳纪录片短片奖。这些教学成果已写入笔者的个人专著《新媒体写作教程》里。
仅仅2020年这一年里，笔者指导学生创作的剧本获了20多项奖。其中汉语175班蔡嘉洋的话剧剧本《灵魂》获得第十五届广州大学生戏剧节暨第八届青年非职业戏剧节戏剧追求奖，并获广州大学团委主办的剧本大赛一等奖;微电影剧本《命运的漩涡》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;何颖贤的话剧剧本《风暴》获得第十五届广州大学生戏剧节暨第八届青年非职业戏剧节综合表现力演出奖，并获广州大学团委主办的剧本大赛二等奖;微电影剧本《风暴》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;曹沁楠的微电影剧本《重逢》获得广东省第六届大学生艺术展演微电影类甲组三等奖;莫殷殷的话剧剧本《后浪》获广州大学团委主办的剧本大赛二等奖;杨睿娟的话剧剧本《向阳而生》获得广州大学团委主办的剧本大赛三等奖;钟美雪的话剧剧本《绝望的半天》获得广州大学团委主办的剧本大赛优秀奖。
汉语182班张柳青的微电影剧本《疫见》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛二等奖。汉语181班王玮瑜的微电影剧本《正和村谜案》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛三等奖。 2020级戏剧与影视学系硕士研究生娄雪晶的微电影剧本《电的两端》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛优秀奖;毛沁怡的微电影剧本《关住的海》获得团中央学校部主办的第七届中国大学生微电影大赛三等奖。
笔者带领学生王林创作的电影剧本《大地加木》获得2020年第33届中国电影金鸡奖民族主体创意剧本奖暨第四届全国民族题材电影剧本征集创意剧本奖;带领学生林培炜创作的话剧剧本《好好活着》获得广东省第六届大学生艺术展演戏剧类甲组三等奖以及广东省第六届大学生艺术展演优秀创作奖。
另外，笔者在教学之余坚持业余文创作，编剧、导演了《检察长》《惊魂七夜》《危情电话》《欲望的黑洞》等电影作品，都在全国公映。2020年，创作的诗歌《致抗疫一线的无名英雄》获得广东省第六届大学生艺术展演朗诵类甲组三等奖以及广东省第六届大学生艺术展演优秀创作奖;话剧剧本《拔穷根》获得广东省文联主办的“精准扶贫奔小康”主题小戏小品大赛三等奖。以上获奖信息，新华社、南方日报、羊城晚报、南方都市报等新闻媒体都做过报道。
除此以外，笔者担任授课教师和学术推荐人，推荐到海外留学攻读硕士研究生的学生有：汉语134班林芳婷在英国格拉斯哥大学（University of Glasgow）读研;汉语146班段轩在加拿大不列颠哥伦比亚大学University of Victoria（Canada BC）读研;汉语165班张莫邪去美国纽约城市大学城市学院（The City College of New York City）读研;汉语144班叶倚彤在香港城市大学读研;汉语164班陈安安在香港浸会大学读研;汉语164班吴佳滢在澳门科技大学读研……
总之，夸美纽斯的金科玉律：“一切知识都是从感官的感知开始的。”应用于笔者的剧本写作教学实践，上述20多个国内外项奖，充分证明了直观性教学原则的实用性价值有着无限的可能及无穷的潜力。
参考文献
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[5] [苏联]凯洛夫.教育学[M] .陈侠，等译.北京：人民教育出版社，1957.
[6] 南方网，广大学生作品《生命的秘笈》获加拿大金枫叶国际电影节最佳短片纪录片奖，2016-09-27.
http：//kb.southcn.com/content/2016-09/27/content_156585356.htm
[7] 搜狐网，广州大学纪录片《最后的驿站》获国际电影节奖， 2017-09-28.
https：//heze.focus.cn/zixun/fca57c3f8dc764b5.html
[8] 新华网，广州大学获33届金鸡奖民族主题创意剧本奖， 2020-11-28.
http：//www.gd.xinhuanet.com/newscenter/2020-11/28/c_1126797406.htm
[9] 南方网，一年获得十多项奖，广州大学这个本科班厉害了，2021-01-22.
https：//view.inews.qq.com/a/20210122A08X1K00
本论文属于广东省教育教学项目：“汉语言文学专业学生应用与实践能力培养模式创新实验区”和广东省高等教育教学改革项目“汉语言文學专业学生实践能力培养的4+2模式研究与实践”的阶段性成果;广州大学2016年学术专著出版资助项目《新媒体写作教程》以及广州大学2017 年度大学生创新训练项目纪录片《最后的驿站》《刀锋上的舞者》总结性成果。作者系广州大学人文学院戏剧与影视学教授，硕士研究生导师，一级作家。