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摘 要:水彩画教学已是我国师范院校美术教育的主要组成课程。在教学的经验中各个院校相互借鉴,并根据自身教学实践逐渐形成了自己有效的独特一套教学方法和手段。就十年来,本人在水彩画授课过程中发现和总结了水彩抽象画表现经验,并在实践中做了许多尝试工作。试想通过梳理来谈谈教学的个人见解。
关键词:水彩画抽象教学中国书法国画西方绘画
中图分类号:G71 文献标识码:A 文章编号:1673-9795(2011)09(a)-0214-02
水彩画的本体语言是从以水为媒介而引发透明、清晰、润泽、流畅的独特艺术效果来表意,形成一种表象符号。是因为水的流动性和不定向性(随画面的倾斜或其他外在力的作用下变化)构成画家意外的偶发效果。画家在实践中总结和归类了基本变化规律。在水彩画语言表象上加以灵活运用表达出主体的审美意蕴。吴冠中曾说过:“水、彩,其特点就在‘水’与‘彩’。不发挥水的长处,它就比不上油画、粉画的表现力度,不发挥彩的特点,比之水墨画的神韵又逊色,但它妙在水与彩的结合。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”从这句话中,我们不难看出前辈们对水彩发展做出了启发性的研究,不同画种与水彩画的对比和影响。因此我认为,不能视为画种的绝然决裂才是画种的独特表现,而是尽所能地吸收和借鉴外来有利于自身的元素。水彩画自成为一种表现方式以来就再不断地容纳来自不同画种的表现技法和“符号”。如果水彩画不基于个性创造,脱离了基本形式的本体语言,水彩画也就不再是水彩画了。
从我国水彩画的发展史来看,水彩画种是外来画种。它是随着外国教会获得了在中国传教的自由后,以为宗教宣传服务的各类教学和工艺场所而并启引进和发展的,加上水彩画工具材料便于携带和中国传统绘画水墨画等较为接近,增强了中国接受水彩画的心理因素。同时也成了早期中国水彩画表现取向的风貌。不拘一格的韵在笔中,意在画外的画面渲染。虽然显得雏略,但是我国水彩画发展迈出的一步。为我国具象形态绘画注入了新的表现形式(当时中国正处于半殖民地半封建社会时代,绘画也成为了政治和画家用来斗争的战斗武器,艺术形式也就以“写实”作为表现的价值取向)。随着那一股画风强劲动力,到改革开放前,我国的水彩画的具象表现风格烙下相对稳定的开态。
从历届全国画展来看,水彩画仍然以具象表现形态为主流。也是官方艺术的大体状况,但在许多作品中,也隐藏着自我抽象表现上的痕迹。在此之外,各个领域中也有不少的抽象画被“流传”和被“收藏”。或多或少在艺术表现形态上“补充”了一笔。从“抽象艺术”一词的理解来看,“一切艺术都是抽象性的,但是它记录着具体物象的联想。”(《二十世纪辞典》注)是从A向B过渡的桥梁,是思维的导向。肯定了表象的来源,也肯定了精神意识的提升。从历史来看,抽象艺术和抽象派或抽象主义是20世纪以来西方兴起的美术思维和流派。两种类型:一类型是以自然现象的存在出发,加以对事物非本质因素的舍弃与本质因素的抽取概括和提炼消解了具体轮廓和细节(单指绘画)。变得高度象征性。另一类型则是彻底地摆脱形象和物象,表现的已不是人们视觉所直接认知物体,只存在于纯粹的色彩、构成、符号,是点、线、面、肌理的组合,是画家对自身感情的泄露。这两类型总逃脱不了形、色的组织构成。存在于艺术作品中的布局关系里。笔者受这布局关系启发。审视抽象各类别,类别有热抽象、冷抽象、中间抽象(冷热之间)和半抽象,想从类别中抽取之一“半抽象”为教学实践的切入点。半抽象是不完全抽象的意象绘画,画面中有些具象元素,还有一些无主题、非理性的带有具象痕迹的绘画。[1]抽象主义画家威廉德库宁就曾说过:“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”[2]这半抽象有利于学生认识抽象形态的构成和在教学中更于肢解来讲授。为了与学生的文化背景和已有的专业知识基础相适应。
1 从中国书法、国画入手
1.1 以中国书法为引子
说至半抽象,我们不难也会想到我国的草书的抽象形态意味。翻开中国书法“字体”对比的书籍,我们总想从草书的相对字体上找到楷书的字,也思索它顺着流动的笔画线条和点找到它的来龙去脉。在视觉和思维中寻找到共同的结合点。方可强化学生寻源欲望,对点、线的初步感受。比如:汉字从甲骨文到我们现在使用的简笔字以来发生了许多演变。根据史实,这些变化大致分为两大类:人为的改革和文字自然的流变。汉字改革是指人们为了使文字更加适用于生活而有意识地、主动地治理汉字的过程,汉字的改革一般是字形和读音非连续的而是剧烈的、短期内完成的;而汉字的自然流变是指汉字在人们长期的使用中自然的变化过程。而汉字的自然流变是连续的、缓慢的、长期的。笔者在教学实践过程中就以后者中为教学重点,要求学生尽可能地多次的临摹自己喜欢的某位历代草书大家的字帖(如:米芾、怀素等草书字帖)。原因很简单,是我们为了让学生从临摹草书的点、线中体会到抽象符号—— 文字的气姿美感。从一开始的笔划寻源到文字点、线的粗细顿挫节奏的美感上来。体会笔划的枯藤的苍曲,也有漂带的柔美。在这我们在教学中不对它进行肯定或否定,因为我们不仅就单一的限在书法领域里,而是以书法中的局部笔划为引子,通过它引导学生对抽象形式的探索,找到水彩抽象画和书法点线的情感的宣泄。
1.2 以中国画为解读
技法借鉴上,中国画的传统山水画笔法丰富多变,集各家所长,我们可以通过对作品里的勾、皴、擦、点、染等来看到展现各家对画面中的点、线、面表现方法和感受到强大的感染力。丰富画面节奏、叙述画家感情波动。水彩画虽然来自西方,在传入中国前已有各式各样较为完整并能独自成体系的表现手法。但是我们再对它进行中西揉合,不就更加丰富了我们的表现技法。公元五世纪,谢赫总结了“纵横逸笔,力遒韵雅”、“一点、一拂,动笔皆奇”。中国画中的点、线、面具有可表达情感的独立意义。康定斯基在“线”上也指出“就外在概念而言,每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言,元素不是形本身,而是活跃在其中的内部张力。”[3]是外在形式和内在意蕴的结合,是画家主观意识处理的感情注入。小局部表现技法上,就中国画的皴法就有好多种:山水大家董源的披麻皴、范宽的斧劈皴和李唐的大小斧劈皴等皴法。也可用来提高面的表达效果。我们从怀斯的水彩画中看到表现树干“擦”肌理的运笔而得知其是个不可忽视的作用。
意境是中国山水画的灵魂,意象是中国山水画的精髓。人西方传进来的水彩画虽然与中国画有明显的区别,正是这种差别为中国当代水彩画的发展提供的契机。通过中国画家们的再应用和表现,已融入中国的土壤里了。正如林风眠先生说:“将西方艺术的高峰和东方的艺术高峰相抒合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之巅”。许多中国水彩画家的作品里也可找到与中国画意境的融合之处。获2004年全国十届美展金奖《渔歌》是王绍波的水彩作品,从作品中看,可以确切地说是水彩画中注入了中国画元素的艺术内涵。《林归》一幅中更容易地看到明显有中国画处理意味;中国画构图上有时是大量留白。中国画的留白是建立在虚实关系、无中生有的艺术想象基础上的一种创造。沈宗骞在墨象与人本情性上认为画意如人意“大痴用墨浑融,山樵用墨洒脱,云林用墨缥缈,仲圭用墨淋漓,思翁用墨华润。……亦犹夫人也。”最大限度地肯定了画家对画面意境决定性,同时也肯定了“墨象”的对意境的积极影响。水彩抽象画无仿也就是画面符号与“意境”的表达罢了。这是我们借以教学的原因。
2 以西方绘画形式表现
野兽派代表画家马帝斯对抽象画作品的分析评价时说:“观赏一幅画的时候必须完全忘记它表现的是什么。”[4]这里的“什么”主要指的是画面所绘制的客观存在的映像。但从大多数的观赏者总是从中寻找与自我心中的某个或若干个心中已存有某影像接合。有许多方法可以触发我们的想象力。……如果我们的双眼凝视天花板的裂缝,它看起来会渐渐变得像一个动物或一棵树。我们的想象力给裂缝添加了线条。同样,墨水污迹也能使我们产生联想,虽然是无意弄出来的。心理学家知道这一点,并创造出“墨水污迹测试法”,试图了解人们的心智。由于心理类型有别,每一个人在同一块墨迹中看出不同的图形。巴尔扎克在《论艺术家》中写道:“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大量的思想。”[5]把画家和观赏者力所能达的放飞思维,力图表达比具体物像更深远的审美图式。也就是从具体物象到画家笔下的提升物象,最后作品达到画家和观赏者自己的主观感受反映,超越画面客体本身存在。是画家在“形式的理性化”和“色彩的感情化”的再次创造。
2.1 形式的理性化
形式的理性化,顾名思义,就是理性地对形式进行归纳,推演并诉诸一种独立于大自然具象的某种法则或理性观念。在这里不是特指画家在创作中所要遵循的大自然科学法则,而是通过实践总结,使之成为创作和欣赏的审美规范。创作出来的作品就更具有超出自然的重新组合。波提切利的作品《春》中的人物形体比例就超出正常人的比例,使作品中的人物富有诗意,充满优美曲线,别具一格。米开朗基罗、罗丹的雕塑作品都是肯定的例子。水彩抽象画的艺术创作里,画家更也不可回避的重现着与具象不同的理性化。突出画家造型的自立风貌。因为“每一个对象(无论是自然的形式或人为的形式)都是有它自己的生命,因此也有其潜力。)”[6]人为的绘画艺术里,“点、线、面”西方就有很多的研究。美国鲁道夫阿.恩海著作的《艺术与视知觉》、希尔瓦纳阿瑞提著作的《创作力》等是具有影响力的审美规范。这规范是理性化的,而又非客观存在的。
2.2 色彩的感情化
色彩的感情化,是主体不对客观对象色彩的摹拟,而主观感受和情绪的色彩重组。是色彩的隐喻。彩色在客观上对的一种刺激,主观上是一种对颜色映像的认识。在不同条件下对相同的色相也有不同的情感反映。由直接刺激向联想发展,有冷暖、软硬、兴奋与沉静等不同的感受。面对一幅画的色彩,观赏者是依自身的认识经验产生心理反映。画家是除此之外,还根据对色彩的认知规范来对画面色彩的配置和组合。在西方绘画史上,我们可以看出不同的流派对色彩的相互传承关系或颠覆表现。20世纪上半期西方画坛先后出现野兽派、立体派、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等现代艺术流派。颠覆和摆脱了传统的艺术理念、表现形式和审美观念。不再是模仿和再现客观存在。而是个体自由地,无所拘束的自我表现。教学引导上,笔者先用十九世纪的印象派色彩再到野兽派色彩的过渡进行讲授和训练。因为印象派色彩具有科学的色彩理论可参照,是理性的色彩构成表述;野兽派吸收了具有东方和非洲的艺术元素,表现手法纯粹:造型古朴,原色重于并列。个性表现真挚情感极端放任,作品有明显的写意倾向。对学生学习上也比较容易接受。
3 水彩抽象画创作与教学实践
(1)水彩画是以水为调合剂的,就这自身的特点造成了在创作与教学中要遵循:主体实践过程中要在“理性”(主体预设目标)和“非理性”(创作对象偏离原主体意图)两种中相互交替、相互补充。在先后上没有实际上的区分。①水色交融,水与颜料之间的量比决定着画面水性的显现程度。这方面我们在平时学习中基本掌握,在抽象画创作绘画中遇到的情况是相似的,一定程度上我们根据经验可以掌控。所以,是有目的性遵照创作主体预先目标去画,以自身个性表现,力图将在这阶段区别于其他人去完成主体预计目标;②偶发效果,是创作主体非目标上的偶然性,或说是有的放矢而射中另耙,也可说成歪打正着,是客观世界力量的创造。创作对象偏离原主体意图。我们可以“依法”处理,是主体面对画面处理的斗争选择,重新回到不断交替的理性和非理性中。
(2)在笔者的水彩抽象画教学过程中对作品局部的剪裁是建立在学生已有的构图知识的基础上,而非简单地对画面随意裁剪,是原有知识的强化。因为没有通过画家体验、思虑痛苦的作品,抽象形态图式构成也就较为轻率、浅薄。裁切是二次构图,处理布局的再次思考。是审视画面,重新“修补”,完成自己设想,表达自我的意愿。是思维通过物化的点、线、面、色、肌理的关系组织过程,是纵横交错的矛盾过程。美国抽象表现主义先驱画家杰克森·波洛克把画布辅在地板上在原有的表现欲望下有意无意地用颜色挥洒,画完后才根据需要剪裁一块,绷到画框上去,这才算完成了创作作品。据新闻媒体报道:2010年温哥华冬奥会奖牌是从艺术家科考琳-亨特的两件大型艺术作品:虎鲸(奥运会)和渡鸦(残奥会)抽象艺术作品剪裁下来,每一块奖牌都将是独一无二的艺术作品。是较好的二次构图例子。
4 结语
在2001年“新世纪水彩画展(浙江)”座谈会上,刘寿祥先生说:“近年来水彩画界虽然活动频繁,看似轰轰烈烈很是热闹,但始终未能引起美术评论界的关注。问题不在评论家,而在于水彩画家自身,与其他大画种(油画、国画)相比,水彩画未能把握时代精神,思想深度不够,无力引领学术思潮,观念落后,满足于小品和抒情小调。”[7]在水彩画教学中,我们还常从许多高校美术教育者口中听到“这画‘象’什么画哦！”并从教学引导上误导了学生陷落入狭窄的意识,局限性的认识了技术与艺术的关系,很大限度上限制了学生多样化表达情感的形式。我们要引导学生善于借鉴各类艺术的语言,全方位的借鉴其他画种。水彩抽象画教学可以让学生摆脱束缚,培养创造意识、拓宽思路,探索精神、更新观念和勇于表现自我。
参考文献
[1] 许德民.《中国抽象艺术学》附录一,世界架上抽象画的起源和形成[M].复旦大学出版社,2009(2):261.
[2] 叶玉.心灵即兴创作下的艺术语言抽象表现主义大师—— 德·库宁[J].美术报,2007（2）.
[3] 康定斯基[著],罗世平,魏大海[译].康定斯基论点线面[M].中国人民大学出版社,2003:17.
[4] 刘剑利.浅论西方现代艺术形式—— 抽象主义[J].绍兴文理学院学报,17(1):56.
[5] 张海云.新编美术专业英语(上册)[M].贵州教育出版社,2006（9）.
[6] 康定斯基[著],查立[译].论艺术的精神[M].中国社会科学出版社,1988.
[7] 汪洋.艺术教育,2004(6).
关键词:水彩画抽象教学中国书法国画西方绘画
中图分类号:G71 文献标识码:A 文章编号:1673-9795(2011)09(a)-0214-02
水彩画的本体语言是从以水为媒介而引发透明、清晰、润泽、流畅的独特艺术效果来表意,形成一种表象符号。是因为水的流动性和不定向性(随画面的倾斜或其他外在力的作用下变化)构成画家意外的偶发效果。画家在实践中总结和归类了基本变化规律。在水彩画语言表象上加以灵活运用表达出主体的审美意蕴。吴冠中曾说过:“水、彩,其特点就在‘水’与‘彩’。不发挥水的长处,它就比不上油画、粉画的表现力度,不发挥彩的特点,比之水墨画的神韵又逊色,但它妙在水与彩的结合。彩墨虽也敷色,但以墨分五彩的墨来造型,水彩则主要以彩来造型。水彩画应发挥自己的特点。”从这句话中,我们不难看出前辈们对水彩发展做出了启发性的研究,不同画种与水彩画的对比和影响。因此我认为,不能视为画种的绝然决裂才是画种的独特表现,而是尽所能地吸收和借鉴外来有利于自身的元素。水彩画自成为一种表现方式以来就再不断地容纳来自不同画种的表现技法和“符号”。如果水彩画不基于个性创造,脱离了基本形式的本体语言,水彩画也就不再是水彩画了。
从我国水彩画的发展史来看,水彩画种是外来画种。它是随着外国教会获得了在中国传教的自由后,以为宗教宣传服务的各类教学和工艺场所而并启引进和发展的,加上水彩画工具材料便于携带和中国传统绘画水墨画等较为接近,增强了中国接受水彩画的心理因素。同时也成了早期中国水彩画表现取向的风貌。不拘一格的韵在笔中,意在画外的画面渲染。虽然显得雏略,但是我国水彩画发展迈出的一步。为我国具象形态绘画注入了新的表现形式(当时中国正处于半殖民地半封建社会时代,绘画也成为了政治和画家用来斗争的战斗武器,艺术形式也就以“写实”作为表现的价值取向)。随着那一股画风强劲动力,到改革开放前,我国的水彩画的具象表现风格烙下相对稳定的开态。
从历届全国画展来看,水彩画仍然以具象表现形态为主流。也是官方艺术的大体状况,但在许多作品中,也隐藏着自我抽象表现上的痕迹。在此之外,各个领域中也有不少的抽象画被“流传”和被“收藏”。或多或少在艺术表现形态上“补充”了一笔。从“抽象艺术”一词的理解来看,“一切艺术都是抽象性的,但是它记录着具体物象的联想。”(《二十世纪辞典》注)是从A向B过渡的桥梁,是思维的导向。肯定了表象的来源,也肯定了精神意识的提升。从历史来看,抽象艺术和抽象派或抽象主义是20世纪以来西方兴起的美术思维和流派。两种类型:一类型是以自然现象的存在出发,加以对事物非本质因素的舍弃与本质因素的抽取概括和提炼消解了具体轮廓和细节(单指绘画)。变得高度象征性。另一类型则是彻底地摆脱形象和物象,表现的已不是人们视觉所直接认知物体,只存在于纯粹的色彩、构成、符号,是点、线、面、肌理的组合,是画家对自身感情的泄露。这两类型总逃脱不了形、色的组织构成。存在于艺术作品中的布局关系里。笔者受这布局关系启发。审视抽象各类别,类别有热抽象、冷抽象、中间抽象(冷热之间)和半抽象,想从类别中抽取之一“半抽象”为教学实践的切入点。半抽象是不完全抽象的意象绘画,画面中有些具象元素,还有一些无主题、非理性的带有具象痕迹的绘画。[1]抽象主义画家威廉德库宁就曾说过:“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”[2]这半抽象有利于学生认识抽象形态的构成和在教学中更于肢解来讲授。为了与学生的文化背景和已有的专业知识基础相适应。
1 从中国书法、国画入手
1.1 以中国书法为引子
说至半抽象,我们不难也会想到我国的草书的抽象形态意味。翻开中国书法“字体”对比的书籍,我们总想从草书的相对字体上找到楷书的字,也思索它顺着流动的笔画线条和点找到它的来龙去脉。在视觉和思维中寻找到共同的结合点。方可强化学生寻源欲望,对点、线的初步感受。比如:汉字从甲骨文到我们现在使用的简笔字以来发生了许多演变。根据史实,这些变化大致分为两大类:人为的改革和文字自然的流变。汉字改革是指人们为了使文字更加适用于生活而有意识地、主动地治理汉字的过程,汉字的改革一般是字形和读音非连续的而是剧烈的、短期内完成的;而汉字的自然流变是指汉字在人们长期的使用中自然的变化过程。而汉字的自然流变是连续的、缓慢的、长期的。笔者在教学实践过程中就以后者中为教学重点,要求学生尽可能地多次的临摹自己喜欢的某位历代草书大家的字帖(如:米芾、怀素等草书字帖)。原因很简单,是我们为了让学生从临摹草书的点、线中体会到抽象符号—— 文字的气姿美感。从一开始的笔划寻源到文字点、线的粗细顿挫节奏的美感上来。体会笔划的枯藤的苍曲,也有漂带的柔美。在这我们在教学中不对它进行肯定或否定,因为我们不仅就单一的限在书法领域里,而是以书法中的局部笔划为引子,通过它引导学生对抽象形式的探索,找到水彩抽象画和书法点线的情感的宣泄。
1.2 以中国画为解读
技法借鉴上,中国画的传统山水画笔法丰富多变,集各家所长,我们可以通过对作品里的勾、皴、擦、点、染等来看到展现各家对画面中的点、线、面表现方法和感受到强大的感染力。丰富画面节奏、叙述画家感情波动。水彩画虽然来自西方,在传入中国前已有各式各样较为完整并能独自成体系的表现手法。但是我们再对它进行中西揉合,不就更加丰富了我们的表现技法。公元五世纪,谢赫总结了“纵横逸笔,力遒韵雅”、“一点、一拂,动笔皆奇”。中国画中的点、线、面具有可表达情感的独立意义。康定斯基在“线”上也指出“就外在概念而言,每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言,元素不是形本身,而是活跃在其中的内部张力。”[3]是外在形式和内在意蕴的结合,是画家主观意识处理的感情注入。小局部表现技法上,就中国画的皴法就有好多种:山水大家董源的披麻皴、范宽的斧劈皴和李唐的大小斧劈皴等皴法。也可用来提高面的表达效果。我们从怀斯的水彩画中看到表现树干“擦”肌理的运笔而得知其是个不可忽视的作用。
意境是中国山水画的灵魂,意象是中国山水画的精髓。人西方传进来的水彩画虽然与中国画有明显的区别,正是这种差别为中国当代水彩画的发展提供的契机。通过中国画家们的再应用和表现,已融入中国的土壤里了。正如林风眠先生说:“将西方艺术的高峰和东方的艺术高峰相抒合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之巅”。许多中国水彩画家的作品里也可找到与中国画意境的融合之处。获2004年全国十届美展金奖《渔歌》是王绍波的水彩作品,从作品中看,可以确切地说是水彩画中注入了中国画元素的艺术内涵。《林归》一幅中更容易地看到明显有中国画处理意味;中国画构图上有时是大量留白。中国画的留白是建立在虚实关系、无中生有的艺术想象基础上的一种创造。沈宗骞在墨象与人本情性上认为画意如人意“大痴用墨浑融,山樵用墨洒脱,云林用墨缥缈,仲圭用墨淋漓,思翁用墨华润。……亦犹夫人也。”最大限度地肯定了画家对画面意境决定性,同时也肯定了“墨象”的对意境的积极影响。水彩抽象画无仿也就是画面符号与“意境”的表达罢了。这是我们借以教学的原因。
2 以西方绘画形式表现
野兽派代表画家马帝斯对抽象画作品的分析评价时说:“观赏一幅画的时候必须完全忘记它表现的是什么。”[4]这里的“什么”主要指的是画面所绘制的客观存在的映像。但从大多数的观赏者总是从中寻找与自我心中的某个或若干个心中已存有某影像接合。有许多方法可以触发我们的想象力。……如果我们的双眼凝视天花板的裂缝,它看起来会渐渐变得像一个动物或一棵树。我们的想象力给裂缝添加了线条。同样,墨水污迹也能使我们产生联想,虽然是无意弄出来的。心理学家知道这一点,并创造出“墨水污迹测试法”,试图了解人们的心智。由于心理类型有别,每一个人在同一块墨迹中看出不同的图形。巴尔扎克在《论艺术家》中写道:“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大量的思想。”[5]把画家和观赏者力所能达的放飞思维,力图表达比具体物像更深远的审美图式。也就是从具体物象到画家笔下的提升物象,最后作品达到画家和观赏者自己的主观感受反映,超越画面客体本身存在。是画家在“形式的理性化”和“色彩的感情化”的再次创造。
2.1 形式的理性化
形式的理性化,顾名思义,就是理性地对形式进行归纳,推演并诉诸一种独立于大自然具象的某种法则或理性观念。在这里不是特指画家在创作中所要遵循的大自然科学法则,而是通过实践总结,使之成为创作和欣赏的审美规范。创作出来的作品就更具有超出自然的重新组合。波提切利的作品《春》中的人物形体比例就超出正常人的比例,使作品中的人物富有诗意,充满优美曲线,别具一格。米开朗基罗、罗丹的雕塑作品都是肯定的例子。水彩抽象画的艺术创作里,画家更也不可回避的重现着与具象不同的理性化。突出画家造型的自立风貌。因为“每一个对象(无论是自然的形式或人为的形式)都是有它自己的生命,因此也有其潜力。)”[6]人为的绘画艺术里,“点、线、面”西方就有很多的研究。美国鲁道夫阿.恩海著作的《艺术与视知觉》、希尔瓦纳阿瑞提著作的《创作力》等是具有影响力的审美规范。这规范是理性化的,而又非客观存在的。
2.2 色彩的感情化
色彩的感情化,是主体不对客观对象色彩的摹拟,而主观感受和情绪的色彩重组。是色彩的隐喻。彩色在客观上对的一种刺激,主观上是一种对颜色映像的认识。在不同条件下对相同的色相也有不同的情感反映。由直接刺激向联想发展,有冷暖、软硬、兴奋与沉静等不同的感受。面对一幅画的色彩,观赏者是依自身的认识经验产生心理反映。画家是除此之外,还根据对色彩的认知规范来对画面色彩的配置和组合。在西方绘画史上,我们可以看出不同的流派对色彩的相互传承关系或颠覆表现。20世纪上半期西方画坛先后出现野兽派、立体派、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等现代艺术流派。颠覆和摆脱了传统的艺术理念、表现形式和审美观念。不再是模仿和再现客观存在。而是个体自由地,无所拘束的自我表现。教学引导上,笔者先用十九世纪的印象派色彩再到野兽派色彩的过渡进行讲授和训练。因为印象派色彩具有科学的色彩理论可参照,是理性的色彩构成表述;野兽派吸收了具有东方和非洲的艺术元素,表现手法纯粹:造型古朴,原色重于并列。个性表现真挚情感极端放任,作品有明显的写意倾向。对学生学习上也比较容易接受。
3 水彩抽象画创作与教学实践
(1)水彩画是以水为调合剂的,就这自身的特点造成了在创作与教学中要遵循:主体实践过程中要在“理性”(主体预设目标)和“非理性”(创作对象偏离原主体意图)两种中相互交替、相互补充。在先后上没有实际上的区分。①水色交融,水与颜料之间的量比决定着画面水性的显现程度。这方面我们在平时学习中基本掌握,在抽象画创作绘画中遇到的情况是相似的,一定程度上我们根据经验可以掌控。所以,是有目的性遵照创作主体预先目标去画,以自身个性表现,力图将在这阶段区别于其他人去完成主体预计目标;②偶发效果,是创作主体非目标上的偶然性,或说是有的放矢而射中另耙,也可说成歪打正着,是客观世界力量的创造。创作对象偏离原主体意图。我们可以“依法”处理,是主体面对画面处理的斗争选择,重新回到不断交替的理性和非理性中。
(2)在笔者的水彩抽象画教学过程中对作品局部的剪裁是建立在学生已有的构图知识的基础上,而非简单地对画面随意裁剪,是原有知识的强化。因为没有通过画家体验、思虑痛苦的作品,抽象形态图式构成也就较为轻率、浅薄。裁切是二次构图,处理布局的再次思考。是审视画面,重新“修补”,完成自己设想,表达自我的意愿。是思维通过物化的点、线、面、色、肌理的关系组织过程,是纵横交错的矛盾过程。美国抽象表现主义先驱画家杰克森·波洛克把画布辅在地板上在原有的表现欲望下有意无意地用颜色挥洒,画完后才根据需要剪裁一块,绷到画框上去,这才算完成了创作作品。据新闻媒体报道:2010年温哥华冬奥会奖牌是从艺术家科考琳-亨特的两件大型艺术作品:虎鲸(奥运会)和渡鸦(残奥会)抽象艺术作品剪裁下来,每一块奖牌都将是独一无二的艺术作品。是较好的二次构图例子。
4 结语
在2001年“新世纪水彩画展(浙江)”座谈会上,刘寿祥先生说:“近年来水彩画界虽然活动频繁,看似轰轰烈烈很是热闹,但始终未能引起美术评论界的关注。问题不在评论家,而在于水彩画家自身,与其他大画种(油画、国画)相比,水彩画未能把握时代精神,思想深度不够,无力引领学术思潮,观念落后,满足于小品和抒情小调。”[7]在水彩画教学中,我们还常从许多高校美术教育者口中听到“这画‘象’什么画哦！”并从教学引导上误导了学生陷落入狭窄的意识,局限性的认识了技术与艺术的关系,很大限度上限制了学生多样化表达情感的形式。我们要引导学生善于借鉴各类艺术的语言,全方位的借鉴其他画种。水彩抽象画教学可以让学生摆脱束缚,培养创造意识、拓宽思路,探索精神、更新观念和勇于表现自我。
参考文献
[1] 许德民.《中国抽象艺术学》附录一,世界架上抽象画的起源和形成[M].复旦大学出版社,2009(2):261.
[2] 叶玉.心灵即兴创作下的艺术语言抽象表现主义大师—— 德·库宁[J].美术报,2007（2）.
[3] 康定斯基[著],罗世平,魏大海[译].康定斯基论点线面[M].中国人民大学出版社,2003:17.
[4] 刘剑利.浅论西方现代艺术形式—— 抽象主义[J].绍兴文理学院学报,17(1):56.
[5] 张海云.新编美术专业英语(上册)[M].贵州教育出版社,2006（9）.
[6] 康定斯基[著],查立[译].论艺术的精神[M].中国社会科学出版社,1988.
[7] 汪洋.艺术教育,2004(6).