论文部分内容阅读
内容摘要：在以现今内蒙古草原为主要活动区域的几个古代游牧民族当中，鲜卑族立体造型艺术作品的构成、形制与民族风格，是比较具有典型性的。其在题材与艺术构成形式结合方面的探索也是十分具有研究价值的。鲜卑立体造型艺术在很大程度上继承了东胡的传统，在发展过程中受到匈奴立体造型的影响，在其作品的造型手法、表现语言、构成形式等方面取得了较大的成就，在东汉时期形成了具有鲜明民族特色的鲜卑立体造型艺术。
关键词：鲜卑族；立体造型；艺术；装饰
Abstract：The structure，style and national features of the three-dimensional art of Xianbei nationality is very typical in some ancient nomadic groups who lived in Inner Mongolia grassland. Artists ’explorations on the themes and artistic forms were also very prominent. Largely， the three-dimensional art of Xianbei nationality inherited the Donghu tradition， and during the process of development， it was affected by the three-dimensional forms of Xiongnu. It had made great achievements in the aspects of modeling techniques， expressive languages and art forms. In the Eastern Han Dynasty， formed the Xianbei three-dimensional art with distinctive ethnic characteristics.
Key Words： Xianbei， Three-Dimensional Modeling，Art，Decoration
在以现今内蒙古草原为主要活动区域的几个古代游牧民族当中，鲜卑族立体造型艺术作品的构成、形制与民族风格是比较具有典型性的。其在题材与艺术构成形式结合方面的探索也是十分具有研究价值的。
在此需要廓清，本文中所讲的立体造型艺术概念，是与绘画等二维艺术相对应的、较为宽泛的概念。它包含了该历史时期草原游牧民族所创造的带有艺术造型、装饰等审美要素的、存在于三维空间中的生活实用器具（如炊具、马鞍、马镫、头盔、首饰、妇女头饰、饰牌）、雕塑、工艺品、部分宗教礼器等。
从传承脉络上讲，鲜卑族立体造型艺术源于东胡。鲜卑是东胡后裔的一个分支。
东胡族是内蒙古东部地区最早见诸于史籍的部族，出现于商周时期，春秋战国之际进入鼎盛。东胡强盛时，屡欺西邻匈奴。匈奴在冒顿单于掌权之后，日渐强盛。约于公元前206年（汉高祖元年），冒顿单于率军大举进攻东胡，东胡大败，政权分崩、联盟瓦解、部族溃散。其余部的一支退守鲜卑山（今内蒙古兴安盟科尔沁右翼中旗西），从此自称鲜卑。
东胡与中原诸国交流频繁，在金属工艺制作等方面得到快速发展的同时，将草原青铜文明推向了顶峰。当然，其立体造型艺术从题材到形式也在一定程度上受到了汉族的影响。但作品中所承载的东胡游牧民族的审美特质、精神风貌和浪漫主义气息还是直接影响了后期鲜卑族的立体造型艺术风貌。
我们知道，纯粹意义上的立体造型艺术作品，是在社会生产力达到一定水平之后，在人们具有一定的生存保障之后，出于对“美”的创造与物化的渴望才诞生的。在生产力欠发达的时代或生产能力低下的群体当中，立体造型艺术多是附着于实用器具的使用功能，以装饰、点缀的“卑微身份”出现的。这种装饰与点缀虽显卑微，但毕竟是源于人们内心中对于美的渴求。当然，部分立体造型艺术作品或作品中的部分元素是出于图腾崇拜、巫术、或族徽象征而创造并存在的。
伴随时间的推移、社会的发展、生活物资的丰盈和人们审美与文化水平的逐步提高，人们对生活中美的追求也越发强烈。这种原本的“装饰成分”就开始变得越发丰富、细化、系统，甚至不可或缺。于是，立体造型艺术的本质日渐清晰。
到了鲜卑族立体造型艺术的发展时期，这种立体造型艺术的产生对实用生活器具的依附关系早已减弱。这一标志是大量的为了佩戴、陈设之美而存在的立体造型配饰、饰牌等的出现，并且可以看出鲜卑人在立体造型作品中，题材与造型形式之间关系的协调与把握方面也已取得较大的成就。
鲜卑族立体造型艺术在发展过程中，还受到匈奴立体造型的影响。例如，匈奴立体造型中时常出现的动物造型装饰语言的连续形式。这种影响既是一种社会生存环境的内压，又是创作主体在不知不觉中，内在创作追求的外化。
这种艺术发展现象在历史上也并不鲜见。当一个民族强盛或占据了主导或统治地位的时候，其强大的军事、先进的技术、发达的经济等带来的光环大多会自然而然地投射到其艺术领域，引来外族艺术创作者有意无意地关注与效仿。
就像中国近代美术发展过程中，曾有人主张完全放弃“腐朽的”中国画，全盘西化，学习西方艺术一样。国力孱弱之下，易于导致对强者的过分关注，和因基础物质实力薄弱产生的上层文化艺术领域的不自信。当然，也有深厚悠久的上层文化、艺术将新的外族统治主体同化的现象。
鲜卑族立体造型艺术中，更具典型性的要数拓跋鲜卑，其造型艺术与欧亚草原的艺术风格联系紧密。而慕容鲜卑由于受到汉族文化影响较大，故而其立体造型艺术中的游牧民族特色与文化的呈现，就明显薄弱得多。
由于历史的发展，社会政治、经济，以及民族交流程度等现实环境因素的发展变化，导致鲜卑族立体造型艺术在纵向的和时间的顺序上，产生了东汉时期与魏晋时期相异的作品风貌。当然，其仍然存在于鲜卑民族文化与艺术特色的总体框架之下。 鲜卑立体造型艺术的发展，在东汉时期形成了较为稳定的风格特色。在题材的选择方面，仍然以诸如马、牛、羊、野猪、虎、鹿、骆驼、怪（神）兽、等动物和人面、人物为主要表现题材。这种对于艺术创作题材的关注与表现，并没有什么特别之处，从艺术创作规律上看，有经验的创作者总是喜欢选择和习惯于选择自己周边熟悉的，或有切身体验的事物或事情作为表现对象。当然，也恰恰是越熟悉的题材，就越容易塑造，形象刻画更利于表现得透彻、传神，并易于为观赏者所理解、接受并喜爱。
相对于其较为传统（同时又显单调）的题材选择范围来说，鲜卑先民们在其立体造型艺术作品中的艺术造型与艺术构成形式方面，却取得了较大的成就。主要体现在以下几个方面：
首先，关于对称与连续的形式构成手法的运用。对称，这一形式构成手段，具有很强的装饰性。这种手法的运用在一定程度上化解了单项艺术表现题材的简一、单调。同时，在强烈的平衡感与稳定性中，彰显了立体造型作品的完整性、丰富性，和当时人们对于立体造型艺术作品的认知中所具有的对于庄重感的期许（图1）。
然而，单纯依靠对称的表现手法仍不足以解决表现题材单一的问题。于是，鲜卑人在其部分立体造型艺术作品中，使用了今人所谓的“连续”表现手法。这种构成形式，将主体形象按照统一秩序多次出现却又巧妙结合，同时配以装饰纹样或图案，共同营造出丰富、完整、庄重、美观的艺术构成形式。如现藏于内蒙古博物馆的三鹿纹金饰牌等（图2）。
第二，镂空的造型表现形式。鲜卑立体造型艺术作品中，出于美观、装饰或身份象征而佩戴的饰牌较多，尤其是金饰牌。于是，镂空的形式无疑成为了很好的造型表现形式。在节省材料、减轻重量的同时，在艺术效果方面，镂空的形式要比实体浮雕的形式更具有空间上的纵深感，更容易与佩戴者融为一体，不会显得突兀和呆板，生动而灵活。采用镂空表现形式的同时，创作者对于对称形式作品，其镂空部位、形状、面积等把握得十分精准；对于非对称构图的、单一主体（或主题）造型作品，其镂空部位的大小、疏密、方圆等对比、协调关系的设置与安排也是经过深思熟虑，且是相当严谨的（图3）。
第三，意象造型与纯粹抽象图案的结合。这种造型与装饰图案相结合的艺术构成方式，在当时来说，绝大多数的创作意图是出于图腾崇拜或意在融入族徽、族标以证身份，但其结合方式却能够使人更深切地感受到这一游牧民族的精神、气息，此类艺术造型的设计手法也显得着实精妙。并且这种手法在魏晋时期的鲜卑立体造型艺术中，得到了更多的体现。
鲜卑族先民们在其创作的立体造型艺术作品中，除了主体与形式之外，也在努力追求新材料所带来的审美追求与装饰性效果。例如黄金镶嵌宝石所形成的“金镶玉”的审美特质。在其常见主题与独特的艺术构成形式下，彰显出浓郁的草原游牧民族的文化气息。
从鲜卑族立体造型艺术作品中，我们不难发现鲜卑先民们对其所塑造的动物、人物形象，曾经进行过细致入微的观察并具有深厚了解。因此，才能在其艺术创作的过程中形成高超的抽象、概括与表现能力。
但是，由于其当时所处历史时期的生产力条件所限，和来自于其本身所处地缘条件的限制，鲜卑族立体造型艺术作品的制作工艺还是显得比较单一的（尤其是东汉拓跋鲜卑的立体造型作品）。而这种单一又与当时一定范围内的，追求富丽、高贵的审美心理并存。于是，在一些作品的造型方面，就出现了通过单一手法或造型元素（如点、线、面等）的反复运用而产生的低级的（或称原初的）、装饰元素排列的复杂化现象。
宏观来看，鲜卑族在一定程度上继承东胡立体造型艺术特质之后，经历了匈奴艺术风格的影响，在其民族文化与地缘背景下逐渐成长、成熟，形成具有鲜明民族特色的立体造型艺术作品。这样的作品在印证草原历史、昭示游牧文化、彰显民族气息的同时，更从造型艺术的角度，在一定程度上揭示了民族艺术的发展规律，显露出游牧民族文化背景下，其立体造型艺术的审美特质与形式语言。
随着历史的车轮渐行渐远，当年鲜卑先民们所创造的立体造型作品所具有的身份象征功能、图腾信仰功能、族徽标志功能、甚至是生活实用功能，均已不复存在，而留给后世的仅是其从美学角度呈现的造型形象、艺术形式、美学特质，以及背后所承载的文化与历史信息。值得后世学者、艺术家从游牧民族文化与艺术构成形式等角度，继续不断深入地进行研究、挖掘、学习、弘扬。
本文系内蒙古自治区高等学校科学研究项目，人文社会科学一般项目：《内蒙古草原民族立体造型艺术发展脉络研究》的结项成果论文，项目编号：NJSY12026
（陆刚 内蒙古大学艺术学院）
参考文献：
1 包铭新 孙晨阳，中国北方古代少数民族服饰研究1.
匈奴、鲜卑卷，上海，东华大学出版社，2013
2 杨军，吕净植，鲜卑帝国，北京，中国国际广播
出版社，2013
3 林幹，东胡史，呼和浩特，内蒙古人民出版社，
2007
4 陈序经，匈奴史稿，北京，中国人民大学出版社，
2007
5 苏伊乐、赵志生，“动物风格”装饰艺术的形式
语义解读，呼和浩特，内蒙古人民出版社，2010
关键词：鲜卑族；立体造型；艺术；装饰
Abstract：The structure，style and national features of the three-dimensional art of Xianbei nationality is very typical in some ancient nomadic groups who lived in Inner Mongolia grassland. Artists ’explorations on the themes and artistic forms were also very prominent. Largely， the three-dimensional art of Xianbei nationality inherited the Donghu tradition， and during the process of development， it was affected by the three-dimensional forms of Xiongnu. It had made great achievements in the aspects of modeling techniques， expressive languages and art forms. In the Eastern Han Dynasty， formed the Xianbei three-dimensional art with distinctive ethnic characteristics.
Key Words： Xianbei， Three-Dimensional Modeling，Art，Decoration
在以现今内蒙古草原为主要活动区域的几个古代游牧民族当中，鲜卑族立体造型艺术作品的构成、形制与民族风格是比较具有典型性的。其在题材与艺术构成形式结合方面的探索也是十分具有研究价值的。
在此需要廓清，本文中所讲的立体造型艺术概念，是与绘画等二维艺术相对应的、较为宽泛的概念。它包含了该历史时期草原游牧民族所创造的带有艺术造型、装饰等审美要素的、存在于三维空间中的生活实用器具（如炊具、马鞍、马镫、头盔、首饰、妇女头饰、饰牌）、雕塑、工艺品、部分宗教礼器等。
从传承脉络上讲，鲜卑族立体造型艺术源于东胡。鲜卑是东胡后裔的一个分支。
东胡族是内蒙古东部地区最早见诸于史籍的部族，出现于商周时期，春秋战国之际进入鼎盛。东胡强盛时，屡欺西邻匈奴。匈奴在冒顿单于掌权之后，日渐强盛。约于公元前206年（汉高祖元年），冒顿单于率军大举进攻东胡，东胡大败，政权分崩、联盟瓦解、部族溃散。其余部的一支退守鲜卑山（今内蒙古兴安盟科尔沁右翼中旗西），从此自称鲜卑。
东胡与中原诸国交流频繁，在金属工艺制作等方面得到快速发展的同时，将草原青铜文明推向了顶峰。当然，其立体造型艺术从题材到形式也在一定程度上受到了汉族的影响。但作品中所承载的东胡游牧民族的审美特质、精神风貌和浪漫主义气息还是直接影响了后期鲜卑族的立体造型艺术风貌。
我们知道，纯粹意义上的立体造型艺术作品，是在社会生产力达到一定水平之后，在人们具有一定的生存保障之后，出于对“美”的创造与物化的渴望才诞生的。在生产力欠发达的时代或生产能力低下的群体当中，立体造型艺术多是附着于实用器具的使用功能，以装饰、点缀的“卑微身份”出现的。这种装饰与点缀虽显卑微，但毕竟是源于人们内心中对于美的渴求。当然，部分立体造型艺术作品或作品中的部分元素是出于图腾崇拜、巫术、或族徽象征而创造并存在的。
伴随时间的推移、社会的发展、生活物资的丰盈和人们审美与文化水平的逐步提高，人们对生活中美的追求也越发强烈。这种原本的“装饰成分”就开始变得越发丰富、细化、系统，甚至不可或缺。于是，立体造型艺术的本质日渐清晰。
到了鲜卑族立体造型艺术的发展时期，这种立体造型艺术的产生对实用生活器具的依附关系早已减弱。这一标志是大量的为了佩戴、陈设之美而存在的立体造型配饰、饰牌等的出现，并且可以看出鲜卑人在立体造型作品中，题材与造型形式之间关系的协调与把握方面也已取得较大的成就。
鲜卑族立体造型艺术在发展过程中，还受到匈奴立体造型的影响。例如，匈奴立体造型中时常出现的动物造型装饰语言的连续形式。这种影响既是一种社会生存环境的内压，又是创作主体在不知不觉中，内在创作追求的外化。
这种艺术发展现象在历史上也并不鲜见。当一个民族强盛或占据了主导或统治地位的时候，其强大的军事、先进的技术、发达的经济等带来的光环大多会自然而然地投射到其艺术领域，引来外族艺术创作者有意无意地关注与效仿。
就像中国近代美术发展过程中，曾有人主张完全放弃“腐朽的”中国画，全盘西化，学习西方艺术一样。国力孱弱之下，易于导致对强者的过分关注，和因基础物质实力薄弱产生的上层文化艺术领域的不自信。当然，也有深厚悠久的上层文化、艺术将新的外族统治主体同化的现象。
鲜卑族立体造型艺术中，更具典型性的要数拓跋鲜卑，其造型艺术与欧亚草原的艺术风格联系紧密。而慕容鲜卑由于受到汉族文化影响较大，故而其立体造型艺术中的游牧民族特色与文化的呈现，就明显薄弱得多。
由于历史的发展，社会政治、经济，以及民族交流程度等现实环境因素的发展变化，导致鲜卑族立体造型艺术在纵向的和时间的顺序上，产生了东汉时期与魏晋时期相异的作品风貌。当然，其仍然存在于鲜卑民族文化与艺术特色的总体框架之下。 鲜卑立体造型艺术的发展，在东汉时期形成了较为稳定的风格特色。在题材的选择方面，仍然以诸如马、牛、羊、野猪、虎、鹿、骆驼、怪（神）兽、等动物和人面、人物为主要表现题材。这种对于艺术创作题材的关注与表现，并没有什么特别之处，从艺术创作规律上看，有经验的创作者总是喜欢选择和习惯于选择自己周边熟悉的，或有切身体验的事物或事情作为表现对象。当然，也恰恰是越熟悉的题材，就越容易塑造，形象刻画更利于表现得透彻、传神，并易于为观赏者所理解、接受并喜爱。
相对于其较为传统（同时又显单调）的题材选择范围来说，鲜卑先民们在其立体造型艺术作品中的艺术造型与艺术构成形式方面，却取得了较大的成就。主要体现在以下几个方面：
首先，关于对称与连续的形式构成手法的运用。对称，这一形式构成手段，具有很强的装饰性。这种手法的运用在一定程度上化解了单项艺术表现题材的简一、单调。同时，在强烈的平衡感与稳定性中，彰显了立体造型作品的完整性、丰富性，和当时人们对于立体造型艺术作品的认知中所具有的对于庄重感的期许（图1）。
然而，单纯依靠对称的表现手法仍不足以解决表现题材单一的问题。于是，鲜卑人在其部分立体造型艺术作品中，使用了今人所谓的“连续”表现手法。这种构成形式，将主体形象按照统一秩序多次出现却又巧妙结合，同时配以装饰纹样或图案，共同营造出丰富、完整、庄重、美观的艺术构成形式。如现藏于内蒙古博物馆的三鹿纹金饰牌等（图2）。
第二，镂空的造型表现形式。鲜卑立体造型艺术作品中，出于美观、装饰或身份象征而佩戴的饰牌较多，尤其是金饰牌。于是，镂空的形式无疑成为了很好的造型表现形式。在节省材料、减轻重量的同时，在艺术效果方面，镂空的形式要比实体浮雕的形式更具有空间上的纵深感，更容易与佩戴者融为一体，不会显得突兀和呆板，生动而灵活。采用镂空表现形式的同时，创作者对于对称形式作品，其镂空部位、形状、面积等把握得十分精准；对于非对称构图的、单一主体（或主题）造型作品，其镂空部位的大小、疏密、方圆等对比、协调关系的设置与安排也是经过深思熟虑，且是相当严谨的（图3）。
第三，意象造型与纯粹抽象图案的结合。这种造型与装饰图案相结合的艺术构成方式，在当时来说，绝大多数的创作意图是出于图腾崇拜或意在融入族徽、族标以证身份，但其结合方式却能够使人更深切地感受到这一游牧民族的精神、气息，此类艺术造型的设计手法也显得着实精妙。并且这种手法在魏晋时期的鲜卑立体造型艺术中，得到了更多的体现。
鲜卑族先民们在其创作的立体造型艺术作品中，除了主体与形式之外，也在努力追求新材料所带来的审美追求与装饰性效果。例如黄金镶嵌宝石所形成的“金镶玉”的审美特质。在其常见主题与独特的艺术构成形式下，彰显出浓郁的草原游牧民族的文化气息。
从鲜卑族立体造型艺术作品中，我们不难发现鲜卑先民们对其所塑造的动物、人物形象，曾经进行过细致入微的观察并具有深厚了解。因此，才能在其艺术创作的过程中形成高超的抽象、概括与表现能力。
但是，由于其当时所处历史时期的生产力条件所限，和来自于其本身所处地缘条件的限制，鲜卑族立体造型艺术作品的制作工艺还是显得比较单一的（尤其是东汉拓跋鲜卑的立体造型作品）。而这种单一又与当时一定范围内的，追求富丽、高贵的审美心理并存。于是，在一些作品的造型方面，就出现了通过单一手法或造型元素（如点、线、面等）的反复运用而产生的低级的（或称原初的）、装饰元素排列的复杂化现象。
宏观来看，鲜卑族在一定程度上继承东胡立体造型艺术特质之后，经历了匈奴艺术风格的影响，在其民族文化与地缘背景下逐渐成长、成熟，形成具有鲜明民族特色的立体造型艺术作品。这样的作品在印证草原历史、昭示游牧文化、彰显民族气息的同时，更从造型艺术的角度，在一定程度上揭示了民族艺术的发展规律，显露出游牧民族文化背景下，其立体造型艺术的审美特质与形式语言。
随着历史的车轮渐行渐远，当年鲜卑先民们所创造的立体造型作品所具有的身份象征功能、图腾信仰功能、族徽标志功能、甚至是生活实用功能，均已不复存在，而留给后世的仅是其从美学角度呈现的造型形象、艺术形式、美学特质，以及背后所承载的文化与历史信息。值得后世学者、艺术家从游牧民族文化与艺术构成形式等角度，继续不断深入地进行研究、挖掘、学习、弘扬。
本文系内蒙古自治区高等学校科学研究项目，人文社会科学一般项目：《内蒙古草原民族立体造型艺术发展脉络研究》的结项成果论文，项目编号：NJSY12026
（陆刚 内蒙古大学艺术学院）
参考文献：
1 包铭新 孙晨阳，中国北方古代少数民族服饰研究1.
匈奴、鲜卑卷，上海，东华大学出版社，2013
2 杨军，吕净植，鲜卑帝国，北京，中国国际广播
出版社，2013
3 林幹，东胡史，呼和浩特，内蒙古人民出版社，
2007
4 陈序经，匈奴史稿，北京，中国人民大学出版社，
2007
5 苏伊乐、赵志生，“动物风格”装饰艺术的形式
语义解读，呼和浩特，内蒙古人民出版社，2010