“偶然音乐”（Aleatory music）是西方20世纪下半叶重要的现代主义音乐流派之一。偶然音乐又称“不确定性音乐”或“机遇音乐”，是指作曲家在创作中将偶然性因素引入创作或演奏过程中的音乐。“偶然音乐”强调的是音乐发展进程中的“不确定性”（Indeterminacy）。尽管20世纪早期的美国作曲家艾夫斯和考埃尔已经在作品中少量运用了偶然音乐的某些做法，但最早的“偶然性”音乐实际上可以追溯到18世纪，一种类似于做游戏的作曲方法—掷骰子，即将事先创作好的音乐片段编号并装在盒子里，再按照掷骰子的结果临时拼凑成曲。20世纪作曲家将此种方式进一步发展至极致，并将这种“偶然性”提升到决定音乐发展的主要手段。
　　偶然音乐在20世纪下半叶逐渐被人们接受主要是受到一位独特的美国作曲家约翰·凯奇（John Milton Cage Jr. 1912-1992）的影响。凯奇早年曾短暂跟随勋伯格和考埃尔学习。虽然勋伯格并不是十分认可这位学生，但他不得不承认凯奇是一位“天才发明家”。1933年创作的《为两个声部写的奏鸣曲》和1934年创作的《为三个声部写的作品》也间接表达了凯奇对两位导师的感激之情。但在此之后，凯奇受瓦雷兹（Edgard Victor Achille Charles Varèse，1883-1965）的影响很大。凯奇曾经阐述过他走向不确定性并与瓦雷兹相类似的基本原则：其一，作为一种“声音的组织”，对音乐中声音的定义应该尽可能地宽泛，甚至应该包含所有类型的噪音和“正常”的音乐“事件”；其二，对于20世纪面对整个声音世界的作曲家来说，传统意义下运用和声及其特定音级相互关联的作曲技法已经远远不够。
　　基于以上两点原因，20世纪30-50年代，凯奇创作了一种新的音乐，寻找新的音响材料成为他首先考虑的问题。1939——1941年，凯奇创作了三首系列作品，将其命名为《结构》，不同种类的非传统打击性“物件”在这部作品中发挥着重要的作用。如制动鼓、雷鸣片、“弦钢琴”（即采用拨弦方式演奏钢琴）就在第一首《金属》中加以运用。在1939年创作的五首《想象的风景》（1939、1942、1942、1951和1952年），不同的电子设备成为凯奇探寻新音响材料的又一领域。电子蜂鸣器、振荡器、发生器鸣响和接触式麦克风一一亮相。1940年创作的《起居室内乐》中对不确定因素的追求加速了凯奇“偶然音乐”风格的形成，桌子、墙壁等等家具或建筑“因素”均可以作为打击乐部分呈现在作品中。此外，凯奇还发明创造了好多新的声音来源和结构音乐的手段。预制钢琴——通过将木片、螺丝钉、橡皮条等作用于钢琴琴弦从而改变声音效果；“空的容器”——将作品建立起一个成比例的、通过精确的数字计算而确定时间单位，一旦“容器”被确定，所希望的各种音响便可以依靠事先设定好的比例关系提供更广阔的时间或节奏框架。
　　上述的作品使凯奇艰难地徘徊在挑选特殊声音材料和精确计算结构规模的过程中。但有一点是导致凯奇继续走向“偶然音乐”的关键，那就是之前提到的声音材料和结构之间的关系其本质上是相对模糊，并没有明确对应形式的。即任何声音材料可与任何时间长度的结构相结合。对凯奇来说，音乐中的每一部分都或多或少为其本身而存在。一种音响无须与前后的音响有任何关系，它只是“它自己”。实际上，凯奇对于音响原则的思考已经与哲学产生了不可分割的关系。
　　1951年，凯奇创作了长大篇幅的《变化的音乐》。音乐结构的所有元素——有声、无声、时值、音高、音量、速度和密度都以抛硬币的方式从中国《易经》生成的表格中加以选择的。1952-1956年创作的《钢琴音乐》的音高，则是通过在一张纸上寻找瑕疵来决定的，偶然的作用被进一步交由演奏者来决定，而时值则以没有符干的四分音符符头模糊地表示，其本身和力度等级则完全听凭于演奏者的瞬间冲动。
　　可以说，《4分33秒》将凯奇的不确定性和“无意向性”发展至极致。三个带有结构细分的时间框架从材料的缺席表现其存在；什么都没有，唯独有各种声音的存在即作品本身，包括脚步声、观众的笑声、桌椅的摩擦声等等。在凯奇的作品中，音乐被简化到无声，绝对音高在无倾向性的所谓“无声背景”中屈居于次要地位。