在《大闸蟹》中，食堂大厨老孙在退休后来到某高档小区给几家住户做炒菜钟点工。“田田非要跟着，老孙没办法。”这小说起句沉稳有力，是很自信的写法，仿佛一切尽在掌握中。田田是老孙的孙子，跟着他去住户家炒菜，结果趁家里没人贪吃了这家主人鲁新建留在桌上的大闸蟹，鲁新建误以为是自己把大闸蟹忘在卖蟹摊位上，因为大闸蟹很贵，老孙图一时侥幸就没有告诉鲁新建真相，结果鲁新建去找卖蟹的陈光秀论理，争执起来，被陈光秀一气之下打伤住院。老孙听说后，更是心慌意乱，更不知道该说实话还是不该说实话。这时候，鲁新建夫人又联合几个朋友想起诉陈光秀，教老孙做假证人来证明鲁新建没有把大闸蟹从菜场摊位拿走，这样可以将陈光秀判得重一点，为此给了老孙一大笔钱。老孙越发慌乱，想如实交代，却被贪图钱财的老伴和儿子强行阻止，结果在法庭上老孙张口结舌一句话也说不出来，他想退出这个骗局，但老伴不想退钱，瞒着他替他再去法庭做了假证，陈光秀被判了两年多，鲁新建倒是很快就恢复出院，他和几个雇老孙炒菜的朋友从此对老孙更加关照。但老孙一直觉得很内疚。
　　小说到此，可以说还算精彩。叙事者不厌其烦地描述老孙的算计心理，炒一次菜多少钱，大闸蟹多少钱，雇主不在家吃饭自己亏多少钱，说实话会损失多少钱，说假话又得到多少钱……一个胆小怕事爱贪便宜却没有主见的老人形象呼之欲出。此外，在教老孙如何出庭做假证这件事上，男女雇主的不同方法和相互争执也颇有趣：
　　女主人进书房将证词写好，字是小三号，有三四页纸。她问老孙看得清吗？老孙点头。男主人看了一遍，说啰嗦了一点，浓缩一下。女主人不服，说你懂个屁，太简练就成书面语言了，就是要啰嗦要口语化，才更显真实。女主人是强势的，一把将男主人气势压了下去。女主人叫老孙念一遍，看看有没有不认识的字。老孙粗略看看，说，好多字不认识呢。男主人趁机讽刺女主人说，还口语化呢，人家老孙都看不懂！女主人瞪着男主人说，滚一边去，这里没你什么事！女主人堅持不改动，说这就当给老孙学习文化了。女主人让老孙念。老孙几乎不读书看报，就算字都认识也是看得磕磕碰碰的。老孙念到不认识的字处，女主人就教他。认字不容易，第二遍时老孙又忘记了。反反复复十几遍，老孙进步很小……
　　出门不远，老孙被男主人追上。男主人说，我听了半天，我老婆的方法对你不好使，我想了个办法。我把证词再讲一遍，以最通俗的语言很口语化地讲，你仔细地听，然后照我讲的说出来，多讲几遍就顺口了……
　　……事实证明，男主人的方法更管用，特别是有了现场感后。不幸的是，3301两口子为了方法问题闹翻了，几天不说话，不理睬对方。
　　这种琐碎到巨细无遗的自由间接体叙述，是光盘小说的基本语言。它在发挥得比较好的时候，可以如同蛛网一般，将众多小说人物的细微行为和心理一一捕捉。但小说假如仅仅被这样的叙述语言所充斥，即便是最幽默的部分也会渐渐变得乏味。“小说家总是要用至少三种语言写作。”詹姆斯·伍德在《小说机杼》中总结道，“作家自己的语言，风格，感性认识，等等；角色应该采用的语言，风格，感性认识，等等；还有一种我们不妨称之为世界的语言——小说先继承了这种语言，然后才发挥出风格，日常讲话，报纸，办公室，广告，博客，短信都属于这种语言。在这个意义上，小说家是一个三重作家，而当代小说家尤其感受到这种三位一体的压力，因为三驾马车里的第三项，世界的语言，无所不在，侵入了我们的主体性。”而在光盘的例子里，他的小说基本上就是被一种日常讲话式的“世界的语言”所充斥，他作为作家的语言主体被“世界”这个语言主体所压扁，并且他可能将这种压扁误认为就是对世界的忠实反映，而正因为如此，为了体现他身为写作者的主体性，他只好将全副精力都用在了怪诞离奇情节的编造上。
　　《大闸蟹》的后半部分，老孙为了解决内疚，去找熟人想给陈光秀减刑，又去找陈光秀妻子聊天，告诉她真相并且安慰她说正在想办法，结果一方面被熟人欺骗，一方面又被陈光秀妻子告发，老孙妻子因为做假证被拘留两个月，老孙被雇主解雇，被儿子赶出家门，去学校看孙子田田，田田也不理他，问他怎么不去死。走投无路时被某饭店高薪聘去当大厨，却在教会年轻厨师厨艺之后又被饭店老板开除，他带着几个月做大厨挣的几万块钱回到家门口，“手伸在半空却不敢敲门”。
　　和前半部分不厌其烦的心理活动和日常行为描写相比，《大闸蟹》后半部分情节进展之迅猛，给人一种突然从讲故事转换成讲故事梗概的快进之感。而这种情况在光盘的小说中并非特例。
　　《老虎凶猛》精心构建出两条相互对照的叙事线索，一是沱巴山区的雄虎意图和另一只雌虎寻欢，被拒之后一直谋求咬死雌虎的幼崽，终于得逞，雌虎在失去幼崽之后不久，就顺从了雄虎的求欢意愿。二是负责观测老虎活动的沱巴动植物保护研究所研究员黑河，他曾经苦苦追求过的心上人林松涓在结婚生子之后丈夫突然遇难，让黑河重新燃起追求之心，辛勤采集她最爱吃的野菜，带她去沱巴山区玩，终于感动了林松涓。他们成婚之后，林松涓因为女儿恋恋的缘故不愿再生小孩。于是有一天，恋恋忽然在放学之后被人拐走。
　　这个小说开头部分描绘出一幅独特静美的沱巴山区生活画卷，相互搏斗的老虎，研究所的孤寂，高山密林里的各种野菌，一个痴情能干的男子。然而后半部分在黑河和林松涓结婚之后，剧情急转直下，突然就演变成一出没头没尾的人间惨剧。作者所得意的这种人性和兽性之间的平行比拟，即便是有可能发生的，在小说中也表现得过于匆忙和急躁了。
　　《慧深还俗》，讲宝林寺的年轻僧人慧深，为了抚养一个被弃在寺院门口的无人肯要的女婴，被迫还俗，给女婴取名宝林，相依为命。当地望族方青松夫妇收留他们，并资助慧深一个店面做豆腐生意，宝林和方家儿子方群朔青梅竹马，如此从民国渐渐到了新中国成立。有一天，当方群朔和宝林宣布恋爱关系的时候，遭到父母强烈反对，原来宝林是方家女儿，当时出生之后生重病，游方道士说只有送人且终生不得认父母，方能免灾。这个秘密由于不能告诉宝林，宝林遂想不通为什么父母阻止他们恋爱，因此就发疯了。 　　《野菊花》里，沱巴最美的姑娘叶小菊爱上了在沱巴修铁路的工人刘大可，两个人在沱巴山谷中采菊花，在沱巴河滩欢爱，在村民和工人们的祝福中度过一段美好时光。后来铁路修完，刘大可赶赴其他工地，留下已经怀孕的叶小菊苦苦等待。随后，小说出现了两个结尾，结尾A和结尾B，一是刘大可痴情但被情敌所误，二是刘大可绝情导致叶小菊发疯。作者可能是想呈现某种小说的开放性，然而两个结尾只是重复了两种故事俗套而已。
　　在对于俗套结局的臆想程度上，变本加厉的是《走完所有的入口》一篇，小说后半段径直以“作者幻想之一、之二”为名，为一桩事件构想出各种可能性。而这种种可能性，呈现出来的与其说是作者超乎常人的想象力，不如说是每个向壁虚构的写作者在企图结束一个小说时普遍遭遇到的困境。
　　小说可以从任何一个地方开始，但如何结尾往往却是艰难的，需要巨大的耐心。而在光盘的小说中，我们时常遭遇的，似乎就是这么一个缺乏耐心的讲故事者。他的小说往往起笔非常老到，随后在一个悬念的缓慢展开中，细致地交代种种他熟稔的日常细节和人心纠结，比如小城里的市井生活，寺院里看风水的僧人，沱巴山区的风情民俗……但某一刻，这个讲故事者就像被某种外力蛊惑一般，他突然改变了叙事的节奏，他似乎迷惑于身为小说书写者被天然赋予的翻手为云覆手为雨的能力，各种情节反转和离奇突变纷至沓来，并在一片混乱中戛然而止。
　　于是一个有趣的事情发生了，我们之所以能将光盘从众多小说书写者中辨认出来，不是因为他独特的成功，而是因为其独特的失败，而这种独特的失败，假如也可以称为“荒诞”，那也是缺乏耐心的荒诞。
　　我相信光盘自己也隐约意识到自己小说中的种种问题，在小说集《野菊花》的后记他也对此表示遗憾，但他接着说道，“完成的小说往往像一件出窑的瓷器，当你试图去修整、校正它时，结果总是伤痕累累。我不是说作品不能修改，许多作家坚持认为好作品是修改出来的。也许是各人创作习惯不同，于我，好作品永远是基于优秀的构想和流畅的写作，而非后来的修补”。
　　我觉得对于构想和流畅的过于看重，大概正是光盘小说一直难以有更大突破的症结，因为流畅其实很多时候就意味着对于困难的規避，而有一句来自托马斯·曼的话，他说，“作家就是那种写作困难的人”，而福楼拜也对莫泊桑说，“才华就是缓慢的耐心”。
　　不过，在小说集《野菊花》之后，光盘发表在《花城》杂志上的中篇小说《去吧，罗西》，在小说情节发展上，倒是呈现出一种与之前小说迥异的均衡性，而他维持这个均衡性的秘诀在于放弃揭示真相，让小说中的悬念始终停留在一种神秘性中，这是一个相当可喜的变化。然而，这可能也只是一种暂时之道，因为神秘一旦成为方法，小说家也就会渐渐丧失读者的信任，就像光盘擅长描写的那些道士一般。
　　（张定浩，《上海文化》杂志）