《良友》画报是我国现代新闻出版史上第一本大型综合性新闻画报,在当年的世界出版界堪称领图像刊物风气之先的佼佼者。它每期最高印数曾高达四万份,半数分销海外各地:有华侨居住的地方,就一定有《良友》的读者。它创刊于1926年,早于美国《生活》画报十年,而《生活》创刊时所明示的宗旨:“大型的、以图片为主的、大众化的、便宜的刊物”,倒不妨看作是对《良友》的最好阐释。抗战爆发前的十年间,《良友》俨然已是中国最为重要、最有影响力的画报,天下的风风雨雨、世态万象都在上面留下了生动、形象的影子。
　　
　　而《良友》对于上海这座城市的意义则远不止于此,在20世纪二十年代至四十年代,《良友》画报不仅是上海现代都市生活的记录者和呈现者,更是现代生活观念的倡导者和都市图像的建构者。关于《良友》画报一路走来几经沉浮的回忆,就是一部老上海城市风貌变迁的记录册,更是一段海上风云人物和传奇故事串起来的编年史——以大时代做经,列大事件为纬——在中国,似乎还没有另一本刊物可以被这样回忆,被这样描述。
　　
　　第1期—第4期主编:伍联德
　　伍联德之于《良友》,其意义不仅仅是第一任主编,他是《良友》的创始人,是当之无愧的“良友之父”。
　　生于1900年的伍联德,是广东东台人。据他回忆,他对印刷出版发生兴趣,是在岭南大学读书时,从该院图书馆看到进口的彩色印刷品的时候开始的。预科期间,因为伍联德的英文功底不错,便与同学陈炳洪合译完了一本有关美术理论的书——《新绘学》,并投稿至上海商务印书馆。商务印书馆于民国十二年(1923年8月)初版了此书,于是两个年轻人拿了二三百元稿费到十里洋场的上海游玩了一场,还特地参观了商务印书馆的印刷厂。当时岭南大学的校长钟荣光得知伍联德有志于印刷出版业后,亲自给上海商务印书馆的监理张元济写信,请张先生给予关照,而张元济得知伍联德就是《新绘学》的译者时便决定录用他。于是,1924年,伍联德进入商务编译所工作,成了其下《儿童教育画》丛刊的编辑。
　　1925年7月,伍联德离开了“商务”,和在“商务”工作时的同事莫澄斋(广西玉林人)一起创办了《少年良友》。——这是一张4开单张的少年儿童读物,形式主要是连环画。伍联德之所以创办《少年良友》,大约是他在“商务”工作期间,敏锐地看到了少年读物的市场。但是当时商务印书馆有《儿童世界》,中华书局有《小朋友》,都是32开彩色封面的,销量可观;而《少年良友》与之相比,无论是内容还是形式都粗糙单薄,最终因销路不畅,经济不支而停刊。对此伍联德心中一直是介怀的,所以之后的《良友》创刊时,为了纪念当年的失败,就把《少年良友》的英译名“THE YOUNG COMPANION”永久地用在了封面上。马国亮在《良友忆旧》中说:“失败教育了他。他认识到要做出版工作,必须有自己的印刷所,才能降低成本,才能不受制于人。”
　　之后的事情有如神助,伍联德在回家乡广东筹款建印刷所的途中,在邮轮上遇见了前先施公司总经理的夫人、上海女子银行的董事长谭惠然女士,她很赞同伍联德由办印刷所而办画报的想法,慷慨地将丈夫生前开办的一家印刷厂以七千元的低价转让给了伍联德,同时以担保人的身份协助他向银行借款。而回到广东之后,伍联德的同学李伟才和其父亦提供了很多经济上的帮助,并且成为了良友公司的董事。
　　在《良友》画报出刊前,良友印刷所主要依靠印件为生,其中很大的营利来自承印单张4开的小报式画报。在有效的印刷经营下,良友印刷所的事业蒸蒸日上,伍联德的出版梦重新复活,在印刷所开办了7个月之后,1926年2月15日,一本连伍联德自己都承认是冒险的新型画报面世了,它就是《良友》画报。
　　客观的说,首期《良友》确实有一个美妙的开始:道林纸8开本铜版印刷,封面是一幅套色照片——这个手持鲜花展露笑颜的美丽女郎正是日后红极一时的电影明星胡蝶。每册定价大洋一角,因为售价低廉,内容丰富,形式夺人耳目很受追捧,初版三千册,不到两个月便被抢购一空,于是再版两次,各两千册,一共销了七千册。虽然销售的成绩很让人瞩目,但就内容和读者定位而言,最初的《良友》思路并不很明确,直到1928年4月第25期《良友》画报出刊时,伍联德才以创办者的身份首次阐述了《良友》的使命与希望:“良友的使命”是“以出版业保国育民,以印刷业富国强民”,“良友的希望”是“希望把‘良友’现在所抱的普及教育、发扬文化的目标保持到底,不见异而思迁,不因难而思退;更不受任何势力的支配。取材严而均;言论公而直……”由此可以看出,伍联德在“良友”中寄予了商业价值和个人理想的双重抱负,而此两者的平衡和调适亦成为良友日后发展的决定性因素——在商业价值的基础上,建立“良友”的品质和价值之路,才是对“出版育民,印刷富国”的最好实现。
　　而伍联德此后的人生也是与“良友”、与这个理想紧密相连的,尽管1935年4月,他无奈退出了“良友”;1938年,他甚至对还在筹备良友复兴的赵家璧说出“自己已经无能为力了……我仅希望我写的‘良友’二字永不倒下去……”这样放弃的话;但对于“良友”无法抹却的情结却一直留在他的心中。1954年8月,他终于又在香港出版了《良友》画报海外版,直至1968年病重难以为继而止。
　　四年以后,七十二岁的伍联德病逝于香港。
　　
　　第5期—第12期主编:周瘦鹃
　　作为《良友》画报的第二任主编,周瘦鹃的这段经历并不美妙:还没到聘期就被“扫地出门”了。伍联德曾就周瘦鹃的离开有过一段婉转的解释:“唯以周先生属文艺中人,故报中文字一项由其负责,个人方面则仍全力注意于图画之编排与选材之精美,销售既每期递增,改良之心愈切。”
　　而在多数关于《良友》画报的研究或回忆中,马国亮的一段叙述似乎更客观更让人明了:“周瘦鹃当时在旧文坛中很有名气,但不是个理想的画报编辑,名为主编,其实只负责一些文字的组稿。他来了以后,原来‘礼拜六’派文人如程小青、刘恨我、范烟桥等人的文稿便陆续在画报上出现了。其中有些文稿并不为读者所欢迎,另外有些文稿,内容还夹有下流粗话……周瘦鹃对图片的组织、编排、选用都是外行,同时也实在是个忙人,难以兼顾。于是绝大部分的编辑工作还是落到了伍联德身上,伍原以为周来,他可以脱身,另行计划其他的出版项目,结果未能如愿。他不得不另外物色接替周瘦鹃的人了……”
　　马国亮的这段话,有意无意给周瘦鹃留了一个“名不副实”或者“徒有其名”的尾巴,然而回过头来反观一下《良友》最初的编务情况,应该说,其实周瘦鹃起到了一个过渡性主编的作用,他之于《良友》的工作只能说是不适合,而不是不胜任。周瘦鹃当时已经声名鹊起,而伍联德在聘请他的时候,不可能不知道周瘦鹃已是《申报·自由谈》的主编,也不可能不清楚,周瘦鹃不仅是在为他做事,而且也在为大东书局做事,为诸多报刊写稿。周瘦鹃在《良友》画报第5期中,也有一段直截了当的“编辑漫谈”——“在下本来挑着几副担,已挑得曲背伛腰、筋疲力尽了,如今又平白地加上了一副,如何应付得来。但是伍君的一片厚意,又不可孤(辜)负,且把肩背上挺一挺,试试这副担的重量。一面请诸文友助我一臂,免得使在下压死在重担之下。” 所以,伍联德看中周瘦鹃的原因至少是有以下四点的:拥有足够的名气、拥有完备的作者网络、拥有专业的编刊经验、拥有和整个社会阅读氛围相契合的创作和编辑能力。
　　要知道,20世纪二十年代初的上海文坛,“鸳鸯蝴蝶”派进入了新一轮的“复兴”,尽管这种复兴与其在1912至1916年间独霸文坛的形势不可同日而语,但“鸳鸯蝴蝶”派在当时的上海出版业中仍是最大的一股文化势力,他们的核心作家不仅占据了巨大的市场资源,而且是当时最大的内容提供群体。但是不是请到“鸳鸯蝴蝶”派的主将担纲主编,就能够获得想要的市场效益和社会影响呢?恐怕未必。况且伍联德显然无意于单纯地复制“鸳鸯蝴蝶”派的成功,《良友》画报从诞生的那一天起就被伍联德寄予了别开生面的期望!
　　周瘦鹃的离去应该是“良友”走向文化创造之路的一个必然,但也应该说明的是,周瘦鹃还是以多种方式完成了他作为一个过渡性主编的使命。确切地说,他将伍联德首创的一个杂乱无章的“小报集合”,变成了一本中矩中规的刊物,使《良友》画报拥有了一本刊物应该起码拥有的面貌。有关《良友》画报第1至4期的杂乱无章,马国亮在一篇叫做《〈良友画报〉第一期》的文字中有非常清楚的描述,而针对这个现象周瘦鹃做了一个很重要的改进工作:为《良友》建立一套系统的栏目编排结构。在第10至11期中,国内之事、世界之事、介绍良友、美术之部、文艺之部、妇女之部、儿童之部、体育之部等渐次完整与丰满起来,组成了一个立体的、职业化的刊物叙事框架,使得刊物在内容编排方面形成了必要的区隔,从而保证了编排的稳定性,也使读者对报纸内容组成有了基本的了解,极具针对性地解决了最初的杂乱布局。
　　周瘦鹃还将“选题策划”意识引入了《良友》画报。选题策划是一个刊物表达自己的价值诉求的最有效方式,好的策划不仅会让刊物增色,而且会间接地传达刊物的个性和价值观,策划的长期延续,其轨迹则会决定一个刊物的品格方向。周瘦鹃在主编《良友》画报期间最为显眼的策划是“婴儿竞赛会”,曾历经多期用多页的篇幅刊登健康婴儿的照片,而这些照片与《良友》中那些健美的女性连缀在一起,构筑起了一种国民健康形象的想象。李欧梵在《上海摩登》里说:女性和儿童不仅为《良友》的封面凭添魅力,她们也占据了杂志内容的中心位置——女性和儿童共同构成的现代家庭结构,总在交织的演绎着都会资产阶级生活的方方面面。
　　纵观《良友》画报的整个内容形式和办刊历史,李欧梵的结论至少从一个侧面完整解构了《良友》画报的显著特征,而这种特征正是与周瘦鹃所作的“改变”有关联的。但周瘦鹃的“改变”相对于伍联德的期待并不具决定性,周瘦鹃未能提供给《良友》画报一股清新之气,而是在陈腐与新潮之间不断地徘徊,这样一种刊物的操作策略或态势,的确不是伍联德所想要的,也不符合时代前进的步调。
　　
　　第13期—第79期主编:梁得所
　　纵观《良友》画报的历任主编,最具开创性和决定意义的应该是梁得所。这个将《良友》带入辉煌的关键人物,在他投奔良友之前,却只是个无名的文艺青年而已。1905年生于广东连县的他,父亲是个牧师,他中学在广州花地的培英中学就读,在英语、绘画、音乐方面都很有天赋。据马国亮说,伍联德在梁得所读培英中学时就认识了他,梁得所后来去济南齐鲁大学读医科时,还被伍邀为特约记者,后在《良友》发过一张泰山的照片、一幅栖霞山的水彩画,一帧爱伦凯的绘像及一篇短文。梁得所因为无意医科,辍学来上海,被伍联德起用为主编,时年二十二岁。从此,他在主编的岗位上不断地显现出才华。
　　用今天的观点来看《良友》画报的前三任主编,可以作一个非常有意味的类比:伍联德主编时期,可以称之为“商人”办刊,缺乏稳定的文化策略和价值观,但富于冒险精神,追求影响力的最大化,能冲能打,却因为没有足够的专业经验而交不出一个衡定产品;周瘦鹃主编时期,可以称之为“文人”办刊,尽管有足够的办刊经验,但根本上无法解决个人趣味的问题,在个人趣味和时代趣味的感应与对接方面比较迟钝,极容易把刊物办成“圈子”的玩物,缺乏创新精神;而梁得所主编期间,可以称之为“职业编辑家”办刊,善于对报刊的发展本身作长远规划,能够在平衡文化创造和市场价值的原则下,建立报刊的操作规范和未来图景,既懂得如何限制与规避个人喜好,也懂得如何取悦大众,还懂得为刊物明确独立的品格。无怪乎马国亮曾说:“伍联德是中国第一本大型综合性画报的创始者,梁得所是把画报内容革新、奠定了画报地位的第一个编辑。在中国画报史上,两人的业绩都是不可磨灭的。”
　　梁得所在如此短暂的时间内,以如此年轻的资历,做出如此闪亮的成绩,又如流星划过,仅6年就自动请辞离开了《良友》,其原因何在?直接一点说,是受到了强烈的、快速实现个人抱负的心态影响。梁得所在《告别良友》中留下了这样的表述:我觉得人有许多地方应该学学禽兽。比如鸡犬,它们养育儿子,幼稚时爱护无微不至,到它们长成了,母狗母鸡就再没有追数以前功劳。现在我说这点,阅者不要以为我把这杂志当做自己的儿子,其实我只是一个雇来的保姆。八年来日夜看顾他,因为爱顾之节,有时别人见了还当做是我的独生子哩。梁得所这话说得婉转隐讳,马国亮的解读显然没有这么“九曲回肠”:“他只是一个雇来的保姆,但他不甘于只当保姆,他要另谋发展,当自己的主人。梁得所对于‘良友’是有过不少贡献的,他参与工作时,公司草创还不到一年,后来公司业务日益扩展,其中少不了梁得所的出谋献策和实际参与。公司也一向重视他,可惜只局限在雇佣观点上,没有把他作为一个平等的伙伴看待。事后我曾经想过,假设当时他不仅是个雇员,而且是个股东,并且成为决策的董事之一,他可能不会离去。”放置于现代经营管理体系里衡量,“良友”公司当局的行为应该是对知识资本的一种漠视,漠视的结果就是知识资本的流失与出走。
　　而梁得所在“良友”体现的知识资本是不该被漠视的:
　　其一,梁得所对《良友》画报最本质的贡献是促成了《良友》由旧海派向新海派的转型。
　　在《良友》的第1至12期,由于两任主编伍联德和周瘦鹃身上缠绕着的“鸳鸯蝴蝶”情愫,使画报的内容无可救药地显现着旧时代特征。这种特征混杂着市场和趣味,也混杂着新事物与新生活,最鲜明的概括就是:甜甜蜜蜜的小说、浓浓郁郁的谈话、奇奇怪怪的笔记、活活泼泼的游戏作品。可是这些旧趣味渐渐与上海日益显现的都市化特征产生隔阂,资本主义的商业文明和十里洋场的酒色烟花,使整个社会环境和文化环境都在发生着急剧的变化。而1927年3月接手《良友》的梁得所却是和业已开始的北伐“同调”的,如果说北伐是宪政势力对军阀势力的一次革命,是资本主义思想对封建主义思想的一次清洗,那么梁得所主编下的《良友》,也在这样一种社会大背景下,以一种近乎革命的方式进行着。不同的是,这种“革命”没有血雨腥风,相反充满温和的、娱乐的色彩。
　　学者吴福辉认为,《良友》正是因为及时地转化成了一本新型的海派画报,于是成了大器。其成功的原因是与海派的联姻,其文学魅力在于它对海派的推动,同时利用文学来装扮、提高自己的品位。吴福辉说:“《良友》从来不呈一种单纯的图片加说明的模样,它的文学性历来充沛,特别是“海派”特性的充沛——对于反映上海现代文明形成的驳杂历史过程它向来不遗余力。不论是一组摄影作品还是连环漫画,从题目到前后安排都很精心。”第22期表现日常平民生活,有点心铺、馄饨担、代人写信摊子、剃头挑子、小菜场等多幅写真照片,题目是“上海十字街头”。第58期在总题为“现代文明的象征”之下,所载照片有烟囱林立、无线电台天线高耸入云、都市建筑曲线与直线合奏、钢架和铁桥远望、铸造钢铁刹那间的热与力、爵士音乐流行的狂歌醉舞、大教堂管风琴的参差美。第46期刊登的中国万里长城与美国纽约百老汇对比照片,有论者认为这是在“古人的东方文明”与“现代的西方文明”的二元对立中建立了《良友》画报的知识谱系和文化想象方式。
　　梁得所主编时期显现“新海派”特征的另一个手段,就是大量刊载了新感觉派的小说,比如第74期穆时英的小说《黑牡丹》,第76期施蛰存的小说《春阳》等。
　　其二,梁得所在“新海派”的基础上,创造了兼容并蓄的空间,吸纳了相当的左翼思潮的内容,为马国亮和赵家璧对左翼内容的强化奠定了基础,甚至为张沅恒在后期以抗战为主体内容的编辑思想创造了结构上的想象。
　　梁得所是所有《良友》主编中与“左翼的代表”鲁迅先生交往最多的,鲁迅刚从广州来上海,《良友》画报第25期便有了介绍,还刊有鲁迅自传、司徒乔为鲁迅所作的画像、梁得所为鲁迅拍的照片以及所写随笔《关于鲁迅先生》。《良友》的左翼倾向看起来更像是一种“泛”左翼,它杂糅了国民党之左和共产党之左,某种程度上是基于一种社会良心和媒体自觉相平衡的结果。对一本杂志而言,它是中性立场的体现;对主编而言,它更多是作为职业编辑家的一种习惯。因为它往往是作为迹象显现在梁得所主编的多辑《良友》中,比如:第37期《良友》刊出“五月的纪念日”,纪念“五一节”、“五三惨案”、“五四运动”、“五五孙中山就职纪念”、“五七袁世凯签订二十一条国耻日”、“五卅惨案纪念”等等;第59期《良友》的编后记写在国民会议闭幕后:“民国以来,我们听闻过许多的消息,可是一年等一年,好在中国人脾气够涵养,望梅止渴画饼充饥也可以活下去。”;第73期《良友》刊发杜衡的小说《寒夜》;第77期《良友》刊发吴家盛的《县官与犯人》,直指国民党的“清党”恶行……
　　其三、梁得所建立起了一套现代出版物的编辑规范,让“画报”这个刊物品种的形式更加明朗。
　　在中国画报研究当中,萨空了写于1931年的《五十年来中国画报之三个时期》非常著名,他指出:“……但及于去岁,《良友》、《现代》、《中国学生》诸画报兴,中国画报显然渐有新趋向,其内容多注意新文化与常识之介绍,新闻照片亦渐占主要之部分。”这里萨空了所提及的“新文化”介绍与新闻照片使用也正是梁得所接手《良友》画报所致力于行的。《良友》画报对于中国摄影尤其是新闻摄影的贡献,足以被引为彪炳——《良友》为中国早期最著名的摄影记者提供过刊发作品的舞台,王小亭、黄英、魏守忠等都是《良友》的作者;中国摄影学会、上海摄影学会、中华摄影学社、复旦摄影学会等摄影团体都在《良友》上集中展示过作品;梁得所还自第15期《良友》起设立了“摄影研究”专栏。
　　1932年春,梁得所与伍联德、余汉生共同议定组织良友全国摄影旅行团,进行一次全国性的摄影采访活动,在“上海南京汉口北平香港广州济南开封天津诸地,轮流举行展览会”。这次活动不仅为《良友》在图片资料方面积累了家底,还成为了一次成功的“自我营销”活动。
　　比及摄影,梁得所对绘画的强调更是自然而然。他在成为主编之初,就由良友公司出版了《西洋美术大观》一书,并在《良友》上连载,这一点他与“良友”的另两个“巨头”——伍联德和陈炳洪兴味相投。
　　《良友》对电影也非常关注,第一期就让工人在奥迪安影院门口叫卖。有研究者甚至还专门统计过《良友》的封面,说是九十八个有名可查的封面人物中,电影演员就有三十二位。
　　在内容版块的固化和丰富之外,梁得所还为《良友》制定了一个非常清晰的稿约规范,这个规范自第39期开始,从“稿件之种类”、“投稿之手续”、“酬报”、“特约摄影记者”四个方面做了具体介绍。
　　如上种种,正如马国亮所说:伍联德始创了大型画报,梁得所是在这个基础上明确了画报的使命,确立了它的规范,从而成为后来许多继之而起的画报的楷模。
　　
　　第80期—第138期主编:马国亮
　　如果说在伍联德身上能够发现志业,在周瘦鹃身上能够发现趣味,在梁得所身上能够发现抱负,那么在马国亮身上,品格的魅力大概是最为清晰的。马国亮说,他在“良友”工作十年,有两件事让他“十分难过和痛心”,一件是公司内讧,另一件就是此前的梁得所去职。
　　这次内讧对他的伤害究竟有多大,从他在1997年11月11日写就的一篇文字中可以窥见一斑。这篇名为《家璧和我》的文字,是为纪念赵家璧逝世而写的。他在文中说:“纷争的结果有了出乎意料的突变,家璧在上海找到了一个企业家李祖永和一个律师袁仰安,共同出资,把良友接收过去了,原来的创办人伍联德及余汉生、陈炳洪三个主要人物全部落空,应了一句老话:‘三国尽归司马懿。’这场官司是在上海进行的,事情的经过我全不清楚。此后我也从未向家璧询问过……良友的争夺已告一段落。家璧将良友改名为‘上海良友复兴公司’,他当了副总经理(谁是总经理,不清楚)。”成立良友复兴公司之后,赵家璧马上亲赴香港邀约马国亮回任《良友》主编,但被马国亮以“不愿在敌我情况不明的特殊环境里工作”为由婉拒。
　　至于对梁得所,马国亮一直感激有加,赵家璧也说:“马国亮是梁得所一手扶植起来的画报编辑人才,马对梁深有感情。”有关这段经历,马国亮自己已经说得清清楚楚——
　　“梁得所和我是广州培英中学的同学,他比我高一个年级……我在上海学习和再次到上海当中,曾数度到良友公司探望梁得所,却绝对没有想到要在良友公司找个工作。最后我才给梁得所写信,不是要到‘良友’工作,而是想到他认识人必多,可能把我介绍到一些文化机构去。没想到这一封信,竟把我送进了‘良友’,一干就干了十年。
　　“我的职称是编辑部干事。我的工作是:为部分画报设计版面,写说明文字,校对,登记来稿,处理归档已发表的图片,答覆有关投稿者和读者的来信。又因为门市部的大橱窗的布置并无专人负责,也让我试为设计并布置。工作虽是多方面的,幸好还能应付。不管谁要我做什么,我从不拒绝,乐于尝试。认为多做一事,才能多长一智,多学一技。
　　“梁得所同我一起在中学念书时,我们都曾负责过编辑学校的墙报,那是既要写稿,又要绘画的。另外,那时我已开始在广州报纸的文艺副刊上投稿,这都是梁得所了解我的。因此我在‘良友’工作不久以后,他便鼓励我在画报上写稿,并为一些特约稿作插图。甚至遇上‘漫画’一栏缺稿时,也要我画几幅滥竽充数。这样,在画报和‘良友’其他定期刊物上便经常出现了我的很不成熟的文章和画稿……我在良友公司工作了还不到两个月,梁得所和经理余汉生便有日本之行,一去经月。良友公司似乎有一个异乎寻常的传统,那就是大胆使用和信任新人,就像当年信任梁得所一样,他们也不顾虑我是个缺乏经验的新手,竟把画报的重任交给我。这次我虽然只代编了一期,但通过实践,胆子也大了。其后在梁得所离任以前的四年当中,每遇他生病或外出时,编务都由我代理,从而增加了我独立工作的经验。
　　“我当了一年零一个月的编辑部干事以后,开始以助理编辑的名义出现在画报的版权页上。不久,公司又要我兼任《今代妇女》的主编。我既负责这一妇女刊物,又兼顾《良友》画报,工作较忙。我已记不起我主编了一年多还是不到一年,总之,后来刊物又改名《妇人画报》,才不再让我兼任,使我能专心协助梁得所的画报编辑工作。1933年夏,梁得所辞职,《良友》画报的重责便落在我肩上。”
　　另外,在马国亮撰写的《良友忆旧》6、7、8、9及38、39、40、41小节,梁得所均被描绘为“主角”。
　　至于马国亮在梁得所去职之后为《良友》做了哪些贡献呢?且看一下马国亮在《良友》第83期《编者与读者》中的主张:一般画报的最大错误,就是把画报的本身太消遣化。这是不对的。画报的作用,应该是和其他的文字杂志一样,不仅供消遣,而且贡献实益。不过它的解释方法是通过实际的图片而不是抽象的文字,使读者更有兴趣去和它接触,更真实地认识那事件的本质而已。
　　这样的倾向,后来赢得赵家璧的赞美也非常自然:“马国亮主编时期,是《良友》画报的全盛时期。画报在经历了梁得所的改革提高后已达到了成熟期,跟上了时代,反映了时代,起到了唤醒民族、教育人民的作用……画报在马国亮主编时期,所刊文艺作品的作者,开始出现茅盾、丁玲、巴金、老舍、郁达夫、张天翼、施蛰存、郑振铎、丰子恺等名家。三十年代著名小说家几乎都上过《良友》画报,与二十年代仅见到‘礼拜六’派文人作品对比,良友的编辑方针随着时代的步伐已向前跨进了一大步。”
　　1939年2月1日,陈炳洪、赵家璧、张沅恒结成良友复兴公司的“三巨头”,并在上海复刊了《良友》画报。马国亮的时代结束了。1929年6月中旬他受雇于良友公司,1933年9月自第80期接手主编《良友》,直至1938年6月第138期止,累计主编五十九期。l984年,马国亮选择定居香港,恰好伍联德的长子伍福强也移居香港准备复刊《良友》,马国亮便协助他工作,并出任复刊后的《良友》画报顾问,同时在《良友》画报连载自己的回忆录——《良友忆旧》。“良友忆旧”系列文章在《良友》画报上连载后,旋即引起反响。
　　2002年1月,《良友忆旧——一本画报与一个时代》终于在北京出版。是年1月10日,94岁的马国亮在美国辞世。马国亮临终之际,并没有见到这本著作在内地的出版,这让为此书奔走的李辉伤感不已;几乎与此同时,李欧梵的著作《上海摩登——一种都市文化在中国》由北京大学出版社推出。李欧梵在书中设专节探讨《良友》画报与都市文化的关系,甚至将其与王云五的“商务”相比美:尽管“良友”的规模比“商务”小得多,但它在中国的现代出版史和在“营造中国现代性”中却扮演着同样重要的角色。
　　这两本书迅速在读书界和学界掀起热潮,并使对《良友》画报的关注与研究渐成热点。
　　这一切,马国亮却无法看到了。
　　
　　第139期—第171期主编:张沅恒;
　　第172期主编:张沅吉
　　张沅恒能够出任《良友》的第五任主编,源于赵家璧不舍的“良友”情结。l938年,良友公司宣布破产,赵家璧在光实中学谋到了一份副校长的差事兼教授英语,全家人也从松江迁至上海租界寓居。此后他应张似旭之约在《大美晚报》创办的《大美画报》担任主编,受《大美画报》美商背景的启发,想找一名美国律师当发行人,挂上洋商招牌复刊《良友》画报。赵家璧之所以萌生这一想法,还考虑到了现实中的两个有利因素:一是“孤岛”时期的上海文艺,突然显现了一片出版自由的繁荣景象,许多华文报刊创办,文艺书籍也纷纷出版;二是当时上海虽为孤岛,但仍有香港和海防两条通道存在,这也给《良友》画报提供了外销的可能性,而海外广大的市场正是保证《良友》收益的一个重要基础。据赵家璧说,他是分别和陈炳洪、孙汝梅、张沅恒三人商谈的。“陈炳洪是公司破产后最大的债主,孙汝梅是长期担任发行部主任的老同事,张沅恒当时也赋闲在家,良友破产后,大家见面都为之可惜,如能复刊复业,也可以解决生活问题。”因为公司由破产到改组复业牵涉较多的法律问题,在取得共识后,由张沅恒去找了他的律师朋友商谈此事,这位律师就是上海律师界大名鼎鼎的袁仰安。继而陈炳洪、孙汝梅、赵家璧又一起去“恳求”袁仰安。
　　赵家璧在1987年做这段回忆时说得非常婉转:“几经商谈,这位律师慨然应允,他还为此去了一次香港,历经曲折,终缔于成。以后我们每月花三百元大洋,请一位美国律师密尔斯担任《良友》画报的发行人,向租界当局进行了合法登记。1939年2月,《良友》画报在孤岛上海复刊,期数继马国亮在港主编的最后一期,称第139期,至此进入了张沅恒主编时期。”
　　赵家璧的“婉转”事出有因:一是与袁仰安的“几经商谈”,其实是最后让袁成为良友复兴公司的董事长,而袁的同乡李祖永——上海宁波商帮的风云人物,也成了良友复兴公司大股东;二是袁仰安赴港的几经曲折,事实上是去宣布《良友》在香港的出版为“非法迁往”;三是进入张沅恒时期并非赵家璧最初的设想,据马国亮说:“《良友》复刊前,赵家璧曾到香港找我,希望我回上海继续负责画报的编务。我感谢他的厚意,但仍然婉辞了。我要遵守说过的诺言:在公司业已分裂以后,我不愿意仅为某一方服务。”
　　马国亮指的“某一方”,即是“三巨头”中陈炳洪这一方。尽管马国亮未必清楚陈究竟在其中担任何职,但马国亮至少会明白,“良友”虽然以“良友复兴图书公司”名义营业,但团队结构已经彻底改变。良友复兴公司在营业之后拍过一张合影,合影中共有十人,前方端坐的是陈炳洪(总经理)、赵家璧(副经理、总编辑)、张沅恒、周华,以及后来成为张沅恒弟媳的翁香光。不难看出,这一结构显然不是陈炳洪能够主导的结构,更何况陈炳洪本人也不是一个计较名份的人物,这也就意味着真正在良友复兴公司当中起主导力量的,只能是赵家璧。而1946年,远走重庆的赵家璧回到上海,发现袁仰安以“收买”的办法改变了这个结构,令他大为失望。因为他明白,原来靠热情、资历以及业绩换来的“地位”,已经在股权的重组中发生倾斜,有人要以股权改变决策结构。关于良友复兴公司1946年时的情形,没有实际经历的马国亮说得极含糊:1938年旧“良友”内讧的悲剧又在良友复兴公司内部重演。股东意见分歧,同床异梦,彼此难以合作,是年五六月间再度宣告停业。
　　赵家璧有关此事的回忆则散落在多篇文字当中,《老舍和我》一文中说得最为坚决:回到上海,就是原来的那个商人股东又要同我来争这一有过光荣历史的出版阵地,我既无力卫护它,最后采取宁为玉碎、不为瓦全的方法……我就退出了良友,良友复兴图书公司也就在1946年五六月间无形停止,“良友公司”,从此就和上海出版界告别了。
　　而在这次回上海之前,赵家璧先经历了一场与张沅恒的“分手”:“1942年初,我和张沅恒二人同去桂林,在桂林复业后,原计划可交由沪迁桂的科学印刷厂担任画报印刷,将画报在内地复刊。但到了内地,才发现当地仅有土纸,没有适合印画报的洋纸——道林纸,画报复刊的希望因而无法实现。湘桂战争爆发,我们两人经历半年的跋涉流离,到1944年初才逃到重庆。张沅恒见到画报复刊无望,就去昆明经商。”
　　然而,在赵家璧的女儿赵修慧书写的相关文字中,在提及此事与张沅恒时却并不像赵家璧说得那么淡然:“从桂林逃到重庆的时候,遇金沙江火车站大火(此火为国军自放),父亲押运的所有良友存书、纸型、纸张都被烧掉了,这几乎是父亲所有的财产,我们全家在马路上摆地摊卖家里的东西以维持生计。这时候,父亲和张沅恒发生了严重分歧,张沅恒决定放弃出版,父亲表示要坚持下去,两个人为此还扭打起来,连衬衫也撕坏了。张沅恒抽出自己的股份离开了父亲,但是父亲并没有因此而放弃,而是继续做出版。”
　　自1939年2月出任《良友》第五任主编至1941年12月因公司被日军查封被迫卸任,张沅恒共计主编《良友》画报33期,期数为第139期至171期。有关他的编辑风格,马国亮给出的评价是:内容还是充实的。马国亮同时强调,这些期画报特别报道了国内各条抗日战线和欧洲战场的实况,不仅要有很大的勇气,组稿也比在平常情况下要费更大的功夫。就内容而言,张沅恒主持《良友》画报时期的一个显著特点应该是用影像纪实的方式,表现了社会生活的变迁。比如第150期以两个版面的篇幅,以“六十年前之十里洋场”为题,演绎上海租界的变迁;第164期用三个版面十二幅照片,以“都会的人马”为题,展现了上海人力车夫的劳苦生活……与这种纪实风格一脉相承的,是这一阶段的《良友》对“孤岛”时期上海的社会结构认知也更为深刻,第163期有文章说:孤岛是少数人的天堂,是大多数人的地狱!正因为少数人的垄断操纵,物价高抬,遂令大多数人无法营生,饥寒痛苦,寝渐为街头饿殍。歌台舞榭越是客满,街头路角饥馑之群就越拥塞,虽然他们竭力发出弱者的哀号,可是他们的呼声已为舞场的弦管,富人的欢笑及喧闹的车马等嚣声所遮盖……
　　1941年12月26日,太平洋战争爆发后,日本人不可一世,上海的租界“特区”已经不复存在。良友复兴公司的洋招牌很快就失去“效力”——“良友”与商务、中华、大东、世界、开明、生活、光明等七家出版机构共同遭受被查封的命运,总经理陈炳洪被日军带走关了半天。1942年3月,日军启封被查封的书店。陈炳洪和赵家璧、张沅恒商议决定,将公司迁往内地,他则避走香港。1942年4月,赵家璧和张沅恒应约参加了一场“饭局”,客人为日本副领事福间。原来,日本人想借《良友》在东南亚地区广泛的影响力宣传“大东亚共荣圈”。赵家璧和张沅恒饭后即决定化妆成商人离开上海,赵家璧在走前,带着女儿赵修慧、儿子赵修义到陆小曼家,托她照顾一下妻儿。
　　四年之后,日本人挂起了投降的“白旗”,“孤岛”上海重现光明,率先回到上海的张沅吉重返袁仰安主政的良友图画杂志社,并于1945年10月主编出版了第172期《良友》。生于1909年的张沅吉系张沅恒的胞弟,比张沅恒仅小一岁,在张沅恒主编《良友》期间,他既是《良友》的助理编辑,又是摄影记者。
　　张沅吉主编的第172期《良友》,主要刊登了抗战八年的胜利成果和敌军受降的情况。包括:1945年9月2日上午九时日本人在东京密苏里战舰上正式向联合国签署投降协议;日军在中央陆军军官学校大礼堂原址向我军统帅递交投降书;日本宪兵全部撤离上海、被解除武装的全过程;上海方面日军被解除武装,由我军接收武器、仓库和飞机的全过程等。
　　第172期《良友》虽然充满了胜利的喜悦,但它并没有给良友复兴公司带来一个令人喜悦的未来。公司在袁仰安与赵家璧的所有权“角力”中风雨飘摇,赵家璧以所有权变更求诸当局要求禁止《良友》继续出版,袁仰安又暗地收买了赵家璧所仰仗的投资人,并要挟赵家璧合作。1946年4月,良友复兴公司随着赵家璧的离去而黯然终结。
　　
　　1984—1998年:《良友》在香港
　　2006年,伍联德长子、七十七岁的伍福强在香港辞世,中联社发去唁函:“伍福强于上世纪八十年代复办《良友》杂志,致力于弘扬中华文化,坚持客观公正办刊,向海外展现中国改革开放的形象,促进了香港与内地的交流,对香港的文化和新闻事业贡献良多。”
　　中联社是众所周知的中央政府驻港机构,这意味着伍福强在港复刊《良友》得到了中央政府的支持,他的好友、复旦新闻学院教授林济曾撰文说:他能定居香港创业,我所知道的情况是出于党的授意促成。因为当时香港还没有我们的画刊,这块宣传阵地有待开拓,他有父荫,兼为业内里手,又是广东人,天时地利人和俱备。时维“文革”后期,去香港则为出国,梗阻诸多,但党还是尽了极大的努力。一直拖到“文革”结束的八十年代初,他终于打点行囊,受命赴港。
　　伍福强在日后被问及为什么要办《良友》时,总喜欢以四点示人:一、它创办于1926年,比美国驰名全球的《生活》画报早十年。有如此悠久历史的华文画报,会不自豪和珍惜么?二、它是我父亲创办的,我对它有特殊的感情;三、香港没有类似的画报;四、我毕业于燕京大学新闻系,从事有益于公众的传播事业,是我的兴趣也是我的职责。由此,伍福强在复刊的首期画报上表示:“乃本过去的传统,以反映香港及中国内外社会生活、文化艺术、科学新知、工商事业的卓越成就为主”,编排上力求“深入浅出、图文并茂”,目的为了“启发思考、丰富生活”。
　　新版的《良友》8开五十多页,栏目有香江鳞爪、书艺廊、邮海漫话、时装广场以及良友小说、良友文萃等。显而易见,伍福强的新版《良友》基本是以内地的画报结构,结合香港的社会文化内容,以宣传和交流为己任,它的价值形态与一些趋于自由主义的香港媒体是有区别的,在倾向上更接近香港的《文汇报》和《大公报》。据说画报不仅在香港发行,还远销台湾以及美国、加拿大等华人圈。
　　1986年2月,适逢《良友》画报创刊60周年,伍福强在香港举办酒会,林风眠、刘国松、李翰祥等社会名流都来道贺,同时刊行纪念专辑一册,一时间盛况空前。1991年9月,伍福强又借《良友》创刊65周年之名在上海锦江饭店举行庆祝酒会,马国亮、赵家璧等一干“良友”老人和孙道临、张瑞芳等文艺界人士纷纷道贺。虽然是年《良友》画报获得了特许在内地发行,但一直未能获准在内地复刊。1998年,在香港日益激烈的刊物竞争形势下,已然完成了历史使命的新版《良友》停刊了。据伍福强的老友方汉奇回忆,2005年秋,伍福强还对组织力量撰写《良友八十年史》满怀兴趣,但他突然逝世后,这一计划就宣告中辍了。
　　从1984年复刊新版《良友》到1998年结束,《良友》在伍福强手中办了174期,可以说从父亲伍联德传递到儿子伍福强手上的《良友》并没有取得真正意义上的“复兴”,而仅仅是重温了一段旖旎的历史旧梦,很快就梦醒了。
　　
　　新世纪:多媒体时代的“良友”文化王国
　　2010年6月25日,“良友回归”主题展在上海市光复路195号(四行仓库创意园)开幕。由人大新闻学专家方汉奇教授、良友文化基金会发起人王胤博士、“良友老人”翁香光女士和良友图书有限公司总经理殳亮先生一同将通向展厅的折扇门缓缓折起,这扇门仿佛开启了一个通向老上海的时光隧道,门的另一边俨然是一间老《良友》画报的编辑部实景:两张活泼明艳的《良友》画报封面辅以一件件浸透着历史感的老家具,让观展的嘉宾仿若回到了八十年前。这可以说是经历八十多年的风雨沧桑后,“良友”回归上海滩的第一个实实在在的脚印。
　　其实,今天的“良友”已从当初的出版机构转型成为一个信息时代的文化传媒集团,正如“良友”现在的掌门人王胤所说,“每一个时代都有适合的传媒方式,多媒体时代我们用更多元的方法来传播《良友》精神。”是的,“画报”只是一个载体,是一种形式,而“良友精神”才是良友的灵魂——对外展示中国的文化形象,对内启迪民众的生活方式——民国时期的《良友》之所以可以走在时代的前沿,正是因为它做到了这两点。而在王胤看来,现代“良友”也应该继续贯彻这个精神,承担起这个文化符号所承载的使命,在物质丰沛物欲过剩的当下,不仅要为人们提供一个摩登的生活范本,更应该启迪人们去追求心灵的充实和精神的满足。也许正是因为这样的想法打动了当时已近70高龄的伍福强,2000年,王胤从伍福强手里正式接管了香港良友传媒集团,而伍福强2006年5月1日因脑溢血过世后,王胤更是继承遗志,接手了“良友”这个品牌,从此“良友”不仅仅是一本画报的名字,而是一个涵盖了纪录片的制作、文化丛书的出版、文化门户网站的创立、文化传习基地的建设等多种内容和形式的立体的“文化王国”。
　　也许“王国”这个词汇会让你联想到权力、利益,或者欲望,那么你就错了——正如“画报”只是一个载体一样,“王国”也只是一个载体——2006年接手“良友”集团的同时,王胤就筹备并发起了“良友文化基金会”,承诺每年把良友企业所得的一半利润用来打造上海良友生活馆、香港良友文化沙龙、北京良友视觉艺术馆等公益的大众文化空间,并用以支持其下设立的七项专项基金,它们分别是:一、“良友文化研究”专项基金,用以向高校的研究者提供研究资料和研究经费,推动中国近现代新闻史的研究;二、非物质文化遗产专项基金,用以资助和扶植国学研究、昆曲传承、古琴传习等,促进国粹传承;三、京剧艺术专项基金,用以资助传统剧目的创排,赞助剧目公演,推动京剧艺术的发展;四、纪录片专项基金,用以资助与“见证历史,传承文化”主题相关的影视纪录片的拍摄、制作和展映;五、灾难救助专项基金,用以资助发生重大灾难地区的灾后教育重建项目及心理援助项目;六、青少年教育专项基金,用以资助贫困地区青少年入学受教及参加传统文化培训,整理、继承和推广该地区的地域文化;七、高尔夫文化发展专项基金,用以开展高尔夫文化交流活动,支持青少年高尔夫培训计划,探讨未来华人健康生活方式。
　　保护国学以维系传统,鼓励纪实以正视当下,重视教育以瞻瞩未来,这些不正与“良友精神”不谋而合么?这些,也正是几代“良友人”曾经做过的,正在努力的,并永远不会放弃的事业。