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炎炎夏日，上海举办了为期21天的“第34届上海之春国际音乐节”。作为“上海之春”主要承办方的上海音乐学院在音乐节期间推出了35部新作，承办系列演出项目9台12场。
在这一系列的演出项目中，有一场不同寻常，却又意义非凡的多国、多文化相交融的音乐会——上海音乐学院作曲系与东盟十国“10+1”新作品音乐会。标题中的“10”指代东盟十国的十位乐手组成的“东盟传统室内乐团”（Asean Triditional Ensemble），而“1”则代表来自中国的民族乐器的“加盟”。新作品则是由上海音乐学院作曲系向全院青年音乐创作家发出召集，为十件东盟传统乐器进行“量身创作”。在召集会议上，作曲系主任叶国辉教授向所有创作者说明了活动的挑战难度，并介绍了活动的意义。这些乐器不是常规、常见的乐器，借助“东盟乐器工坊”的机会，创作者可以零距离了解、接触到这些民间乐器，并且可以与演奏员共同探索新音色与演奏法，对推动民族民间乐器，民间音乐的发展都能起到一定的激励与推动作用。因此，这是一次“旧音唤新声”的尝试。挑战之处也在于，所有创作者前期对这些乐器从音色到性能，到演奏技法都不知其详，只能通过基本的乐器法介绍与少数音视频资料管中窥豹。这种建立在对乐器未知状态下的创写，无疑是一次巨大的冒险与挑战。
这次音乐会上共有13部新作品呈现，创作者身份涵盖了本科生、硕士研究生，博士研究生，以及青年教师等各阶段专业人士。专业方向除西洋作曲外，还包括民族器乐作曲、音乐剧作曲，以及戏曲作曲等。不同的文化背景与艺术背景造就了这些作品从形式到内涵的多样性特点。由于这次创作活动实属对“新乐器、新音色”进行实验性探索的范畴，所以这些作品在规模上（每部作品时长均为三分钟左右），编制的组合方式上，音色、音响的平衡性问题上，以及创作技术使用的成熟度方面还都不算完善。因此本文的侧重点，是在作品中所体现出使用新的音乐语言作用于外国民间乐器的尝试，对东方传统音乐元素使用变奏手法而带来的音响效果，西方现代音乐创作理念在中国民间音乐素材上的体现及应用，以及关于中国民间音乐素材的音色“移植”现象等方面的尝试而进行关联性论述。这些新的尝试，体现了当今的学院创作者利用新的乐器音色来实现其艺术追求，从而进行考量与实践。我们在学习西方现代音乐技术与理念的过程中虽在认知方面有了进步与收获，亦不能忽略当中存在的片面性与狭隘性等不足之处。
音乐理论家李吉提教授将“新的音乐语言”诠释为“特指中国风格旋律和含附加音的中国多声音响、音色节奏、以及中西乐器组合所产生的新音响、结构等。”[1]在这次创作实践中，有四部作品的立意来源于中国的传统音乐与艺术元素。这些作品通过不同的角度，来寻找中国传统风格与东盟传统风格之间的“融合”点。例如作品《温暖的黑暗》，创作者来自于上海音乐学院博士生向洋。作品的创作元素取材自贵州从江地区的侗族山歌曲调。能歌善舞的侗族人民的生活与音乐深深地感染着作者，希望借用民族民间的中国传统曲调，来与东南亚的民族民间乐器寻求到一种共鸣。在这部作品中，主奏乐器为班苏里笛与越南独弦琴[2]。两件乐器的共性在于，它们的音色在不同角度都与人声有相似之处。班苏里笛独特的低音音域与气韵更像一位老者所吟唱的音调，而越南独弦琴细腻且具有穿透力的音色，好似来自一位少女的吟唱。班苏里笛声部在每一个较为重要的单一音高上，都有不同的装饰音符加以衬托，以此来体现人声在民歌演唱时的气息与顿挫感。
为了体现原生态人声在演唱时常伴随着音高游移的特点，作者通过采用“滑奏”，在长音中细化其力度的变化，以及声部间频繁出现二度音程碰撞等手法来体现音高游移，与“音不准”这一特点。
作品《三角中的茉莉》则体现了利用西方现代音乐的创作技术与理念，使用人工音列，再叠加中国传统音乐元素《茉莉花》主题的特点。作曲家创作基于建立的一次图画游戏基础之上，通过将十二个半音围绕在一个圆圈的四周，在圆内绘制三个等边三角形，取其重叠中间部，它们的六个“角”将对应六个不同的音高，从而生成两组六音音列，再将两组音列合并，保留共同音从而生成一个八声音阶，最后再将这个八声音阶重构为四组具有五声调式特征的四音音列：
作曲家设计当每组五声调式音阶出现时，都含有中国民歌《茉莉花》的音调元素，即采用了“嵌入式”的写作手法。作曲家出于对音乐审美等要求，为了避免五声音调风格的直接出现，在运用时又将音列中的半音元素以装饰音的方式融入其中，从而极大的“掩盖”了原始民歌素材的轮廓与风格。
此外作品還大量使用了“音色呼应”技法，即将同一动机布置给不同声部进行交替的模仿演奏；以及不同声部对主要乐思进行交替演奏的技法：
作品17-20小节：音色交替与呼应手法
作品21-24小节：主要乐思交替
这种对传统曲调进行变形、变奏的创作手法也体现在作品《樱之灵》当中。这部作品的创作灵感来自于日本樱花祭，作者是学习民族器乐作曲的研究生傅可为。在这部作品中，他借用了日本传统曲目《樱花》的曲调。作曲家虽然借用这一耳熟能详的“樱花曲调”，却不愿让它再具有其“原始的形态”，从韵律到风格，把曲调进行了四次“变奏”处理。其每一次呈现都展示出一种新的情绪与风格，这也与担任主奏的不同乐器有极大的关系。首次是以印度尼西亚竹笛以独奏的形式呈现，较低音区的音色中略带一些粗糙的气息，自由的律动，一举改变了原本曲调“中规中矩”的风格；接着第二次的呈现是由泰国木琴声部配合文莱手鼓的二重奏，音乐风格随即进入了一种活泼、轻盈的状态中；第三次呈现则是由柬埔寨胡琴为主奏，音域从低音游移到了中音区，为符合胡琴的演奏特征，织体以密集的节奏型将主题音调进行了“加花”的处理，使得原型音调更加“隐晦”。
齐奏部分亦混合了中国乐器古筝与扬琴，一方面加强并丰富了和声色彩，另一方面也在力度、技巧与音响共鸣上给予了泰国木琴、越南竹制木琴以及文莱排式座锣以“支持”。异质音色混合手法的使用需要考量其音色音响的平衡问题，作曲家也注意到给予这两件中国乐器力度上的控制，即其力度等级在演奏中均低于东盟乐器，以实现音色音响上的平衡。
“樱花曲调”的最后一次出现，其变奏手法采用将曲调“分割”成短小的动机形态，再由以上几件主奏乐器以重奏或齐奏的方式演奏。“樱花主题”只保留了较为突出的音程细胞，而没有再完整呈现。在三分钟长度中，音乐完成了由独奏到重奏，再到全奏的历程，音乐情绪也经历了从舒缓到紧凑，从单一到复合的过渡。作曲家采用多样变奏的手法，借用风格迥异的乐器音色，唱响了自己心目中的“樱花曲调”。
将传统艺术元素进行“移植”的现象在这次创作实践中也有所体现。例如作品《忆京音》，其题目暗示了音乐内容以京剧的声腔为主体。创作者也正是学习戏曲作曲的研究生沈欣玥。音乐的总体特点是：将京剧中的几件主奏乐器如胡琴、笙，单皮鼓、小锣等声部的内容“移植”至东盟民族乐器上。如选用柬埔寨胡琴、马拉西亚琵琶为旋律的主奏乐器，以老挝竹制口琴[3]承担和声演奏，采用文莱排式座锣与架子鼓来模仿锣鼓点。音色的“移植”也就意味着演奏技法的“移植”。乐谱展现出对乐器在演奏法方面的较高要求，如要求柬埔寨胡琴在长音上进行幅度不同的揉弦处理；单音上的滑奏；快速的音流演奏；拨弦、拉弦技法的迅速切换等，都在相当大程度上超越了该乐器的传统演奏技术范畴，而无法实现内容的精确表达。
作品《走马》展现出的则是将东盟乐器的音色“嫁接”在中国传统曲调上的尝试。作者希望在作品中将东盟的传统乐器与蒙古族风格音乐进行混搭。因而，在乐器的选择上没有实现“音色模仿”的需求，在曲调的完整呈示过程中，作曲家选择用三件乐器的不同音色作变化呈现。首先，柬埔寨胡琴在大量装饰音的衬托下将内蒙古锡林郭勒的传统民歌《小黄马》悠扬奏响，接着旋律线先后交由了班苏里笛与老挝竹制口琴进行演奏。三种乐器通过“接力”完成了对主要乐思的呈示，在这一过程中，每件乐器都“遵守”原始旋律中的細节，尽可能准确的再现民歌曲调的原貌。
柬埔寨胡琴演奏主要旋律在1-3小节：
几件乐器各取所长的衔接，使风格悠扬，自由随性的蒙古音乐风味得到了发挥。作品中段部分，用马来琵琶演奏带附点节奏的和声织体，描绘出了骑马奔腾的律动：
这一律动从中段开始一直持续到结束，共七十余小节，成为这部作品中除主旋律之外，对风格起到烘托作用的另一重要元素。
上述两部作品与《樱之灵》和《三角中的茉莉》截然不同之处在于，音乐在“移植”过程中最大程度的保留了原始素材的面貌特征，未进行明显的变奏处理。它的益处在于，听众可以在最短时间内找到与之相似的音乐“原型”，从而较容易的理解音乐内容。但其弊端也是显而易见的，即音乐内容缺乏创新性与新鲜感，“生搬硬套”也极易破坏音乐的完整性与合理性，甚至造成不伦不类的效果。因此，实践带来的结论是：在形制与音色具有相似点的乐器之间，的确具有相互模仿的可行性，但仍旧需要对这些乐器作全面的了解，以掌握其相同点，与不同的演奏性能和各自的音色亮点，再通过适当的改变音乐内容，以及演奏技法来实现合理的贯通。当然，笔者认为，若能将音乐内容或音色的平行“移植”上升到对其韵律与风格的“移植”，更切合音乐创作在创新性层面上的要求。
此次音乐会是一次文化与时代的对话，“文化对话”不仅指中国与东南亚地区之间，还包括东盟十国之间；“时代”是指年轻的作曲家与年轻的演奏家之间的对话。它的成功之处在于：一方面，作曲家在对乐器“毫不知情”的现状下，“被迫”发挥了自己最大的想象力，并用各自擅长的作曲技术与理念去尝试东盟民族乐器在不同音乐内容中的角色带入，以及实现这些不一样的音色之间，音响与音乐内容之间的共鸣与碰撞；另一方面，东盟音乐家也通过接触这些作品，得到了一次了解中国文化的机会，这些音乐呈现出中国传统文化在青年一代创作者眼中的状态。东盟演奏家用自己熟悉的乐器演奏完全不同于传统味道的新音乐，这样的从无到有，从畏惧到接受，从陌生到熟悉的过程，正是创作与演奏在沟通与交流中不断升华，散发生命力与活力的意义所在。这也是多国、多元文化相“和”的体现。同时，创作者也从这次实践中汲取了宝贵的经验与教训，为漫长的创作探索之路点亮了一盏“看得见，摸得着”的明灯。
（备注：谱例均为原乐谱截图）
注释：
[1]《中国当代音乐分析》，李吉提著
[2]越南独弦琴，Dan Bau，京语称“旦匏”。竹制管型琴，由琴体、摇杆、弦轴和挑棒等构件组成。传统独弦琴为了实现扩音，会在摇杆上装一个小葫芦，而现代独弦琴则多用专业拾音器，以电声扩大其音量。
[3]老挝竹制口琴Khaen，类似中国传统乐器笙。音域范围不宽，可以实现细腻的力度变化。即可作为独奏乐器，又可作伴奏乐器。
在这一系列的演出项目中，有一场不同寻常，却又意义非凡的多国、多文化相交融的音乐会——上海音乐学院作曲系与东盟十国“10+1”新作品音乐会。标题中的“10”指代东盟十国的十位乐手组成的“东盟传统室内乐团”（Asean Triditional Ensemble），而“1”则代表来自中国的民族乐器的“加盟”。新作品则是由上海音乐学院作曲系向全院青年音乐创作家发出召集，为十件东盟传统乐器进行“量身创作”。在召集会议上，作曲系主任叶国辉教授向所有创作者说明了活动的挑战难度，并介绍了活动的意义。这些乐器不是常规、常见的乐器，借助“东盟乐器工坊”的机会，创作者可以零距离了解、接触到这些民间乐器，并且可以与演奏员共同探索新音色与演奏法，对推动民族民间乐器，民间音乐的发展都能起到一定的激励与推动作用。因此，这是一次“旧音唤新声”的尝试。挑战之处也在于，所有创作者前期对这些乐器从音色到性能，到演奏技法都不知其详，只能通过基本的乐器法介绍与少数音视频资料管中窥豹。这种建立在对乐器未知状态下的创写，无疑是一次巨大的冒险与挑战。
这次音乐会上共有13部新作品呈现，创作者身份涵盖了本科生、硕士研究生，博士研究生，以及青年教师等各阶段专业人士。专业方向除西洋作曲外，还包括民族器乐作曲、音乐剧作曲，以及戏曲作曲等。不同的文化背景与艺术背景造就了这些作品从形式到内涵的多样性特点。由于这次创作活动实属对“新乐器、新音色”进行实验性探索的范畴，所以这些作品在规模上（每部作品时长均为三分钟左右），编制的组合方式上，音色、音响的平衡性问题上，以及创作技术使用的成熟度方面还都不算完善。因此本文的侧重点，是在作品中所体现出使用新的音乐语言作用于外国民间乐器的尝试，对东方传统音乐元素使用变奏手法而带来的音响效果，西方现代音乐创作理念在中国民间音乐素材上的体现及应用，以及关于中国民间音乐素材的音色“移植”现象等方面的尝试而进行关联性论述。这些新的尝试，体现了当今的学院创作者利用新的乐器音色来实现其艺术追求，从而进行考量与实践。我们在学习西方现代音乐技术与理念的过程中虽在认知方面有了进步与收获，亦不能忽略当中存在的片面性与狭隘性等不足之处。
音乐理论家李吉提教授将“新的音乐语言”诠释为“特指中国风格旋律和含附加音的中国多声音响、音色节奏、以及中西乐器组合所产生的新音响、结构等。”[1]在这次创作实践中，有四部作品的立意来源于中国的传统音乐与艺术元素。这些作品通过不同的角度，来寻找中国传统风格与东盟传统风格之间的“融合”点。例如作品《温暖的黑暗》，创作者来自于上海音乐学院博士生向洋。作品的创作元素取材自贵州从江地区的侗族山歌曲调。能歌善舞的侗族人民的生活与音乐深深地感染着作者，希望借用民族民间的中国传统曲调，来与东南亚的民族民间乐器寻求到一种共鸣。在这部作品中，主奏乐器为班苏里笛与越南独弦琴[2]。两件乐器的共性在于，它们的音色在不同角度都与人声有相似之处。班苏里笛独特的低音音域与气韵更像一位老者所吟唱的音调，而越南独弦琴细腻且具有穿透力的音色，好似来自一位少女的吟唱。班苏里笛声部在每一个较为重要的单一音高上，都有不同的装饰音符加以衬托，以此来体现人声在民歌演唱时的气息与顿挫感。
为了体现原生态人声在演唱时常伴随着音高游移的特点，作者通过采用“滑奏”，在长音中细化其力度的变化，以及声部间频繁出现二度音程碰撞等手法来体现音高游移，与“音不准”这一特点。
作品《三角中的茉莉》则体现了利用西方现代音乐的创作技术与理念，使用人工音列，再叠加中国传统音乐元素《茉莉花》主题的特点。作曲家创作基于建立的一次图画游戏基础之上，通过将十二个半音围绕在一个圆圈的四周，在圆内绘制三个等边三角形，取其重叠中间部，它们的六个“角”将对应六个不同的音高，从而生成两组六音音列，再将两组音列合并，保留共同音从而生成一个八声音阶，最后再将这个八声音阶重构为四组具有五声调式特征的四音音列：
作曲家设计当每组五声调式音阶出现时，都含有中国民歌《茉莉花》的音调元素，即采用了“嵌入式”的写作手法。作曲家出于对音乐审美等要求，为了避免五声音调风格的直接出现，在运用时又将音列中的半音元素以装饰音的方式融入其中，从而极大的“掩盖”了原始民歌素材的轮廓与风格。
此外作品還大量使用了“音色呼应”技法，即将同一动机布置给不同声部进行交替的模仿演奏；以及不同声部对主要乐思进行交替演奏的技法：
作品17-20小节：音色交替与呼应手法
作品21-24小节：主要乐思交替
这种对传统曲调进行变形、变奏的创作手法也体现在作品《樱之灵》当中。这部作品的创作灵感来自于日本樱花祭，作者是学习民族器乐作曲的研究生傅可为。在这部作品中，他借用了日本传统曲目《樱花》的曲调。作曲家虽然借用这一耳熟能详的“樱花曲调”，却不愿让它再具有其“原始的形态”，从韵律到风格，把曲调进行了四次“变奏”处理。其每一次呈现都展示出一种新的情绪与风格，这也与担任主奏的不同乐器有极大的关系。首次是以印度尼西亚竹笛以独奏的形式呈现，较低音区的音色中略带一些粗糙的气息，自由的律动，一举改变了原本曲调“中规中矩”的风格；接着第二次的呈现是由泰国木琴声部配合文莱手鼓的二重奏，音乐风格随即进入了一种活泼、轻盈的状态中；第三次呈现则是由柬埔寨胡琴为主奏，音域从低音游移到了中音区，为符合胡琴的演奏特征，织体以密集的节奏型将主题音调进行了“加花”的处理，使得原型音调更加“隐晦”。
齐奏部分亦混合了中国乐器古筝与扬琴，一方面加强并丰富了和声色彩，另一方面也在力度、技巧与音响共鸣上给予了泰国木琴、越南竹制木琴以及文莱排式座锣以“支持”。异质音色混合手法的使用需要考量其音色音响的平衡问题，作曲家也注意到给予这两件中国乐器力度上的控制，即其力度等级在演奏中均低于东盟乐器，以实现音色音响上的平衡。
“樱花曲调”的最后一次出现，其变奏手法采用将曲调“分割”成短小的动机形态，再由以上几件主奏乐器以重奏或齐奏的方式演奏。“樱花主题”只保留了较为突出的音程细胞，而没有再完整呈现。在三分钟长度中，音乐完成了由独奏到重奏，再到全奏的历程，音乐情绪也经历了从舒缓到紧凑，从单一到复合的过渡。作曲家采用多样变奏的手法，借用风格迥异的乐器音色，唱响了自己心目中的“樱花曲调”。
将传统艺术元素进行“移植”的现象在这次创作实践中也有所体现。例如作品《忆京音》，其题目暗示了音乐内容以京剧的声腔为主体。创作者也正是学习戏曲作曲的研究生沈欣玥。音乐的总体特点是：将京剧中的几件主奏乐器如胡琴、笙，单皮鼓、小锣等声部的内容“移植”至东盟民族乐器上。如选用柬埔寨胡琴、马拉西亚琵琶为旋律的主奏乐器，以老挝竹制口琴[3]承担和声演奏，采用文莱排式座锣与架子鼓来模仿锣鼓点。音色的“移植”也就意味着演奏技法的“移植”。乐谱展现出对乐器在演奏法方面的较高要求，如要求柬埔寨胡琴在长音上进行幅度不同的揉弦处理；单音上的滑奏；快速的音流演奏；拨弦、拉弦技法的迅速切换等，都在相当大程度上超越了该乐器的传统演奏技术范畴，而无法实现内容的精确表达。
作品《走马》展现出的则是将东盟乐器的音色“嫁接”在中国传统曲调上的尝试。作者希望在作品中将东盟的传统乐器与蒙古族风格音乐进行混搭。因而，在乐器的选择上没有实现“音色模仿”的需求，在曲调的完整呈示过程中，作曲家选择用三件乐器的不同音色作变化呈现。首先，柬埔寨胡琴在大量装饰音的衬托下将内蒙古锡林郭勒的传统民歌《小黄马》悠扬奏响，接着旋律线先后交由了班苏里笛与老挝竹制口琴进行演奏。三种乐器通过“接力”完成了对主要乐思的呈示，在这一过程中，每件乐器都“遵守”原始旋律中的細节，尽可能准确的再现民歌曲调的原貌。
柬埔寨胡琴演奏主要旋律在1-3小节：
几件乐器各取所长的衔接，使风格悠扬，自由随性的蒙古音乐风味得到了发挥。作品中段部分，用马来琵琶演奏带附点节奏的和声织体，描绘出了骑马奔腾的律动：
这一律动从中段开始一直持续到结束，共七十余小节，成为这部作品中除主旋律之外，对风格起到烘托作用的另一重要元素。
上述两部作品与《樱之灵》和《三角中的茉莉》截然不同之处在于，音乐在“移植”过程中最大程度的保留了原始素材的面貌特征，未进行明显的变奏处理。它的益处在于，听众可以在最短时间内找到与之相似的音乐“原型”，从而较容易的理解音乐内容。但其弊端也是显而易见的，即音乐内容缺乏创新性与新鲜感，“生搬硬套”也极易破坏音乐的完整性与合理性，甚至造成不伦不类的效果。因此，实践带来的结论是：在形制与音色具有相似点的乐器之间，的确具有相互模仿的可行性，但仍旧需要对这些乐器作全面的了解，以掌握其相同点，与不同的演奏性能和各自的音色亮点，再通过适当的改变音乐内容，以及演奏技法来实现合理的贯通。当然，笔者认为，若能将音乐内容或音色的平行“移植”上升到对其韵律与风格的“移植”，更切合音乐创作在创新性层面上的要求。
此次音乐会是一次文化与时代的对话，“文化对话”不仅指中国与东南亚地区之间，还包括东盟十国之间；“时代”是指年轻的作曲家与年轻的演奏家之间的对话。它的成功之处在于：一方面，作曲家在对乐器“毫不知情”的现状下，“被迫”发挥了自己最大的想象力，并用各自擅长的作曲技术与理念去尝试东盟民族乐器在不同音乐内容中的角色带入，以及实现这些不一样的音色之间，音响与音乐内容之间的共鸣与碰撞；另一方面，东盟音乐家也通过接触这些作品，得到了一次了解中国文化的机会，这些音乐呈现出中国传统文化在青年一代创作者眼中的状态。东盟演奏家用自己熟悉的乐器演奏完全不同于传统味道的新音乐，这样的从无到有，从畏惧到接受，从陌生到熟悉的过程，正是创作与演奏在沟通与交流中不断升华，散发生命力与活力的意义所在。这也是多国、多元文化相“和”的体现。同时，创作者也从这次实践中汲取了宝贵的经验与教训，为漫长的创作探索之路点亮了一盏“看得见，摸得着”的明灯。
（备注：谱例均为原乐谱截图）
注释：
[1]《中国当代音乐分析》，李吉提著
[2]越南独弦琴，Dan Bau，京语称“旦匏”。竹制管型琴，由琴体、摇杆、弦轴和挑棒等构件组成。传统独弦琴为了实现扩音，会在摇杆上装一个小葫芦，而现代独弦琴则多用专业拾音器，以电声扩大其音量。
[3]老挝竹制口琴Khaen，类似中国传统乐器笙。音域范围不宽，可以实现细腻的力度变化。即可作为独奏乐器，又可作伴奏乐器。