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昆山的墨竹绘画艺术，自元代顾安、谢庭芝开始，延绵流长，历久不衰，到明代时夏昶突起，承继“文湖州竹派”而自创一派，成为中国美术史上的重镇，产生了广泛而持久的影响。明代文学家、书画家吴宽有诗云：“友石山人去不还，派传墨竹在昆山”（王绂，字孟端，号友石。夏昶墨竹师之。）①，夏昶自己则说“吾墨竹一派，近在玉润。”②“玉润”即夏昶的女婿卢瑛（字克修，号玉润）。夏昶竹派，在昆山代有传人。明代有屈礿、卢瑛、吴瓛、魏天骥、方国祈、归昌世、归庄等，清代有其后裔夏大易（祖）、夏廷香（父）、夏翚（子）、夏东旭（孙）、夏令仪（孙女）、夏凤仪（孙女）祖孙四代，以及郎际昌、孙铨等。夏翚是夏昶竹派在清中晚期的主要传人，在当时的吴中地区享有盛名。可惜长期以来关于他的研究很少。碍于历史的间隔，在二百多年后的今天，要做这件事已变得十分困难。夏翚没有传世著作，存世的书画作品数量不多，文献对他的记载也很少，要全面了解他的生平和艺术似乎很难。现在就所见资料缀成此文，引玉之砖，以期补正。
夏翚原名丕雉，字羽谷，号痴墨道人、云山子、云山外史、云山野史、云山野叟、砚田公等。其存世绘画作品，以墨竹为主，墨兰也较多见。为兰竹配景的山水、坡陀、飞泉、湖石等都画得很精。他还能画水仙、梅、菊、果品、松树等。蒋宝龄说“余尤爱其水仙梅菊、写意果品及寻丈大松，笔意苍老，然不轻作”③，潘奕隽说“（夏翚）偶写梅菊亦逼真”④。这种题材的作品，因创作少，现存世者已寥寥。
笔者所见夏翚存世有纪年的墨竹画，最早为28岁时，30岁到40岁之间的作品很少，40岁以后的作品最多。夏翚画竹成名，应在30至40岁时。这可见证于潘奕隽所作《画竹歌赠夏羽谷》，他说：“古来能手不数遘，吴兴赵（赵孟頫）与衡山文（文徵明）。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群，未若翚也下笔横逸罕与伦。”⑤潘奕隽写此诗时为嘉庆八年（1803年），夏翚时年39岁。当时画竹名家还有浙江徐袖东和苏州陈石岷，潘奕隽认为夏翚画竹的水平远在他们之上⑥。彭蕴燦（1780～1840年）所著《历代画史汇传》刊刻于道光五年（1825年），他说：“（夏翚）画竹为吴中近时之冠”⑦。陈文述（1771～1843年）《画林新咏》成书于道光七年（1827年），记曰：“近日吴下歌楼酒舫屏障间，皆君（夏翚）所写风枝雨叶矣。”⑧可见在嘉道年间，夏翚的画名已冠于吴中、享誉东南，求画者络绎不绝，其墨竹广受青睐，风靡于一时。
综观夏翚传世墨竹画，主要有几种面目：一画粗细竹数竿，以全竹之貌配以山石，成大幅竹石图；一画粗细竹数竿，取其局部枝叶，或配以山石，或纯为墨竹，构成小品；一画一枝或数枝墨竹，或构成小品，或画成条幅，展现其或风翻、或雨打、或向晴、或轻露之姿态；还有一种为细竿丛篠，生长于崇山峻岭间、山泉溪流旁，或山坡浅滩上。画竹之全貌，竹竿圆劲挺拔，柔梢随风摇曳，英姿潇潇。如果以所画竹竿多少来分类夏翚的墨竹画，可以把前面三种称为简竹图，后一种称为繁竹图。
夏翚墨竹艺术的渊源和特色，可以归纳为三个方面：继承家学，取法宋元诸家和创出个人风貌。
夏翚墨竹的渊源主要是对其家学的继承。潘奕隽说：“昆山夏翚擅家学”⑨，陈文述说：“（夏翚）善画竹。不失太常派”⑩，彭蕴燦说“（夏翚）习家传久而益精”，夏翚的家学就是其高祖夏昶在明代早期所开创的墨竹画派。如果不了解夏昶墨竹画艺术的成因和特色，也就无法对夏翚墨竹画艺术的渊源和特色有一个深入的了解。在此不惜笔墨，试图作一个解答。
画竹一科，历史久远，其画法主要有两种。元代李衎在其《竹谱详录》中，把先用墨线勾勒竹之外形，再填染颜色的双勾画法称为“画竹”，这是一种很写实的画法。传世唐、宋、元时期的竹画以这种画法居多。另一种为“墨竹”，不勾线，直接用墨笔画成，速度快，有写意性。墨竹画起源于唐代，黄山谷认为起于吴道子。北宋文同、苏轼所开创的“文湖州竹派”被后世奉为文人墨竹画的鼻祖。李衎《竹谱详录》卷一分《画竹谱》和《墨竹谱》两篇，《画竹谱》开篇记述了文同授苏轼的画竹诀，就是著名的“画竹必先成竹于胸”的理论。李衎认为文同此理论是指画竹，并不是通常认为的墨竹，文同所擅长的也不仅是墨竹，他也是画竹的高手，后人忽略于此，可能是他所开创的墨竹画法对后世影响太大的缘故。如现藏于台北故宫的《墨竹图》，所画还是非常写实的。与画竹法不同的是，墨竹画法因为融入了墨笔写意的意趣，更能全竹之神。“文湖州竹派”的特点就是能以高超的技巧和几乎生知的天赋恰到好处地把握好写实和写意的尺度，达到形神兼备的境界，能“从心所欲不逾矩”，因而成为后世墨竹画的典范。
墨竹画发展到元代，产生了很多大家，如李衎、顾安、谢庭芝、赵孟頫、管道昇、赵雍、倪瓒、柯九思、吴镇等。同时也产生了两大流派：“工似”和“工意”，也就是写实派和写意派。李衎以科学精神研究竹，在他的《竹谱详录》中详细描述了各种竹的形状、习性和产地，品种多达567种，他对竹的各种姿态、画竹的方法、墨竹画的方法，多作了详细的阐述。他是写实墨竹画的代表。赵孟頫对墨竹画的最大贡献就是提出了以书法入画的主张，成为写意派的代表。但我们如果仔细比较李衎和赵孟頫早期的墨竹画，其实在写实和写意上的差异是很微小的。赵孟頫传世作品中也有画竹画，如现藏于台北故宫博物院的《西园雅集图轴》，画中石壁之后，一僧一道坐在竹林之中，竹子的画法就是双勾填色的写实画法。还有现藏故宫博物院的《幽篁戴胜图卷》，竹子的画法也相同。李衎和赵孟頫墨竹画的不同只是在追求形似和神似方面略有偏重而已。李铸晋先生说“赵孟頫的墨竹原本也属写实一路，后来另有创见，重笔法，将书入画，而趋于书画合一之境界”，“不过到了元朝的后期，赵氏之论已深植于许多画家的心中，如柯九思等对此论深为了解，而吴镇、倪瓒等则有更进一步之发展，画竹渐重神似，而离形似逾远”。“中国文人墨竹画自此以降，至于明、清，此一趋势愈演愈盛。”赵孟頫对墨竹画的贡献固然大，但后世也有因过分注重笔墨技巧，轻视形似，脱离实际生活，所画变得空疏甚至粗俗，于此也不可不察。
夏昶墨竹能自成一派的原因，是他没有完全步入追求写意的阵营，似乎于写实还略有偏重。最重要的是他能集诸家之长，成为一个集大成者。他不仅细心研究竹的习性、形态和品种，继承李衎等写实派的精神，注重形似；在笔墨意趣上响应赵孟頫等人的倡导，结合自己的特长，以楷书笔法入画，追求神似，使墨竹画艺术再次达到了形神兼备，出神入化的境地。另外，他在章法上以墨竹长卷为擅长，虽不是首创，但技艺精湛，气势恢宏，数量又多，大大超越前人，为墨竹画开创出新的流派，影响深远。
夏翚所继承的墨竹画家学，就是写实和写意相结合，追求形神兼备的画学思想，同时具备精湛的笔墨表现技巧，还有不断创新的精神。这是夏翚墨竹画能在以大写意笔墨为流风的时代中，独树一帜，受人青睐的原因。我们通过对夏翚62岁时所画的《兰竹图册》（昆仑堂美术馆藏）与夏昶的《戛玉秋声图轴》和《松泉竹石图卷》（均为上海博物馆藏）等作比较，可以看出夏翚继承家法之精，在神采和精神气质上也十分相近。夏翚的小品“简竹图”，直接取法于夏昶的印迹是很明显的。
夏翚专攻墨竹，其师法对象除了夏昶外，直追宋元诸大家。笔者对所见夏翚作品作了统计，其画款中写明仿学的古代画家有：宋代苏轼、金代金庭筠、元代赵孟頫、管道昇、柯九思、倪瓒、吴镇以及明代陈淳等。夏翚主要以宋元墨竹大家为取法对象，可见其眼界和志趣之高。潘奕隽称夏翚欲与赵孟頫、文徵明相抗手，不是无根据的虚语。师法古人是学习和提高绘画水平的主要途径，有机会见到古代名家真迹，朝夕摩挲，对画家来说尤其重要。夏翚富收藏，他的朋友潘奕隽、潘世璜以及潘师升等都是鉴藏书画的大家。潘师升藏有管道昇的墨竹长卷、吴镇的墨竹，潘奕隽父子的藏画更多，夏翚与他们关系密切，能借来观摩。夏翚《兰竹图册》其中有一开墨竹图，画款题曰：“时在丙戌仲夏，法松雪道人本。”可见夏翚是拿着赵孟頫的真迹或观赏过赵孟頫墨竹真迹来揣摩临仿的。
历代墨竹画家不可胜数，但以画墨竹丛篠为擅长的画家，人数并不很多。笔者所指的繁竹，是指画中展现竹之全貌而竹竿数量众多者。文同、苏轼、李衎、吴镇、倪瓒等宋元大家，所画也只是独幅数竿。明代王绂、夏昶、归昌世、归庄等，所画墨竹长卷，虽万竹千篁，但只取竹之局部，就不归此类。笔者查阅了众多墨竹画图录，对夏翚之前善画繁竹丛篠的画家作了梳理，主要有以下画家及作品：
南宋赵葵（1186～1266年）《杜甫诗意图卷》，现藏上海博物馆。画丛篁密竹，连绵万顷，老嫩荣枯，极尽竹之姿态，竹林中溪流潺潺，浓荫遮地，深静之极，似乎让人感受到了林中怡人的凉爽。此画达到了气韵生动、形神兼备的极高境界，是繁竹画中的经典之作。
元代赵孟頫（1254～1322年）所画繁竹图仅见《自写小像》，现藏故宫博物院。画溪流两岸翠竹葱郁，竹叶繁茂，竹竿疏朗，形神皆备，有出尘之致。
管道昇（1262～1319年）《竹溪揽胜图轴》，现藏台北故宫博物院，画山野村庄，临溪修竹两丛，枝干疏朗挺拔，竹叶如蟹爬沙，潇潇有声。形神皆备，气韵生动。
管道昇《烟雨丛竹图卷》，为元人八段锦卷之一，现藏于台北故宫博物院。清代大收藏家安岐评此画：“万玉幽深，茫茫有渭川千亩之势”。画薄雾中的竹林景色，竹叶均向上趯，疏密有致，写实和写意相兼，构思巧妙。
元末明初宋克（1327～1387年）《万竹图卷》，现藏美国弗利尔美术馆。画山间丛竹，追求神似，与竹的自然生态相距较远，萧疏之气类似倪瓒。
明代沈周（1427～1509年），以画山水著称，画竹往往作为山水的点缀。笔者在其册页中见到所画繁竹，如《东庄图册》中有《竹田》、《修竹庵》、《折桂桥》等，画得极写意，不求形似。
文徵明（1470～1559年），善画墨竹，但专画繁竹丛篠的作品很少。如现藏于故宫博物院的《山水图册》中有两开墨竹，一开画山间丛篠，另一开画水岸竹林，都极写意，不及形似。文徵明《东园图卷》，现藏故宫博物院，画竹林于石驳岸后，为人物配景，竹竿极密，竹叶稀疏，写意而已。
文徵明侄子文伯仁（1502～1575年）有《万竿烟雨图轴》，现藏日本东京国立博物馆，画修竹万竿于江渚水泊之中，有管夫人笔意。
弘仁（1610～1664年）有《竹岸芦浦图卷》，现藏日本泉屋博古馆，画南京白鹭洲景色，丛竹只占画面的四分之一弱，竹叶的画法取意于管夫人《竹溪揽胜图》，但变化很少，不求形似，但求简静幽远的意境。
清代恽寿平（1633～1690年）以花卉画见长，善画丛竹，有《山水画册》，现藏日本泉屋博古馆，其中一开墨竹，画款题云：“管夫人竹窝图”，画溪流两侧细篠丛生，一茅屋深淹其中。竹子画法取意管夫人，追求疏朗淡逸之气。
扬州八怪之一的罗聘（1733～1799年）善画繁竹，如《筤谷像图轴》，现藏苏州博物馆。画山石间幼竹，竹叶都用侧锋，率意为之，追求风过丛竹的意象。还有《人物山水图册》，现藏故宫博物院。其中一开，画竹林中一僧领鹤而行。竹叶的画法完全写意，已有装饰的意味。
由于资料的局限，笔者一定还疏漏了不少画家及作品，但从总体上看，在历代人数庞大的墨竹画家中，善画繁竹丛篠者还是少数。要画好繁竹图实在不易，因为相同的竹枝、竹竿、竹叶一多，画面就会显得呆板。画简竹图因为枝竿叶数量少，容易起变化，而画丛篠繁竹，枝叶难免雷同，没有高超的驾驭能力，很难使画面鲜活和灵动。
笔者认为夏翚的繁竹丛篠图与历代画家所画相比，有自己鲜明的特征，创出了个人风貌。首先夏翚繁竹图章法新奇别致，他将万竿细竹置身于山野之中，使人强烈地感受到竹的鲜活、灵动、劲键和野逸之气，昆仑堂美术馆所藏《泉壑清翠图轴》、《墨竹四条屏》，还有私家藏《墨竹图轴》、《溪流竹林图轴》等都是其中的典型作品。在前代墨竹大家的繁竹图中，此种样式并不多见。如果要追溯这种章法的渊源，笔者认为其源头还在夏昶，夏翚借鉴了夏昶墨竹长卷的画法。夏昶墨竹长卷所造之景有如乘舟航行在湘江之上，两岸翠竹苍润，山石峥嵘，时而瀑布急湍，时而溪流汩汩，万竿筼簹在九曲叠嶂间极尽变化，后人形容此为“渭川千亩”。夏昶墨竹的写实性，一是指其墨竹本身，还有就是他为墨竹安置的环境也是写实的，是野生的自然环境。夏翚借鉴于此，他将繁竹丛篠安生于崇山峻岭、山涧溪流、山间湖泊和江滩渚洲之中，以竖幅的形式取景，展现竹子自然野性之美。这与夏昶的横幅取景有异曲同工之妙。这种章法虽不为夏翚所独创，如明代文伯仁的《万竿烟雨图轴》与此相似，但文伯仁画繁竹图很少，似乎仅见于此。夏翚则不同，他以此为擅长，匠心独运，留下了很多作品，成为其墨竹画的重要特色。
元代管道昇是以画墨竹知名，尤善画繁竹丛篠。根据台湾陈葆真女士的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹“以丛篠见长”。管道昇传世的繁竹丛篠画十分稀少，在文献记载中我们还可以看到到一些，如清代钱泳在《履园丛话》中记述，他曾在钱塘鲍廷博家中见到一卷管氏墨竹，画款有诗云：“窗外何所有？修竹千万竿。密叶敷下阴，劲节当岁寒。”所画当为丛篠。《石渠宝汲》中著录的《画竹轴》、《丛玉图卷》和《碧琅庵图卷》从画款或后人题跋看，所画也可以判断为繁竹。李铸晋认为，赵孟頫“书画本来同”、以书入画的理论，“在管道昇的画上却不明显，主要也由于她画她自己的繁竹。”
管氏流传后世的繁竹画虽然不多，但影响巨大，凡是画繁竹的画家，很少有不取法于她的。夏翚也不例外。昆仑堂美术馆藏夏翚《墨竹四条屏》有画款云：“仿管夫人笔意”。夏翚的繁竹画，其取法于管氏的主要是竹叶的画法。故宫博物院藏《赵氏一门三竹图》第二段为管道昇所画墨竹。安岐在其《墨缘汇观》中详细记录了这幅作品：“作水墨竹枝，密叶劲节，不似闺秀纤弱之笔”；“余见唐伯虎墨竹一幅，虽用群鸦入林之法，竹叶排如蟹爪。自题诗内有‘夜潮初落蟹爬沙’之句，因名其图为‘蟹爬沙’，观此则知伯虎写竹来历。”管氏《竹溪揽胜图》中竹叶的画法，也与此相似。唐伯虎称之为“蟹爬沙”的画叶法，应为管夫人所始创，竹叶尖利劲健，如横爬的蟹爪。夏翚繁竹图中竹叶的画法主要也源于此，其《墨竹四条屏》与管氏这两幅墨竹相比照，就可以得到印证。夏翚竹竿的画法，与管氏《竹溪揽胜图》就很不相同。管氏的竹竿疏朗劲挺，亭亭玉立，有秀雅之美。夏翚为了表现野生竹子的顽强生命力，竹竿画得细密坚韧，老嫩荣悴穿插其间，形态各异，浓淡干湿变化多端，表现了竹子自然野性之美。笔者认为这是夏翚繁竹图在画法上与前人不同的地方：写实和写意相结合，略偏重于写实。这也是夏昶竹派的精魂所在。
上文中笔者罗列了历代画繁竹的主要画家及作品，通过考察，发现明清两代的繁竹画法也是以写意为主，以书入画，逸笔草草。他们中的很多人虽然也取法于管道昇，如弘仁、恽寿平、罗聘等，但因为他们的画学思想是以写意为指导，所以只取管氏墨竹之意，如恽寿平竹叶的画法，取意于管氏的《烟雨丛竹图》，竹叶都向上趯，画得疏朗，但求笔墨意趣，不重形似。而夏翚则不同，他以其家学为指导思想，上追管氏，更注重形似，他的繁竹图中竹叶的画法除了仿学管氏“蟹爬沙”法外，也学“上趯”画法，如《溪流竹林图》等，但他走的是形似与神似相结合的路线，他的繁竹比管氏画得更为写实，竹叶更加繁茂密实，变化更为丰富。夏昶传世作品中没有繁竹图，其传人中除夏翚外也未见有人善画繁竹。夏翚的繁竹图，在画学思想上运用了他的家学，在画法上追溯元代大家，如管夫人等，两相结合创出了个人风格，为夏昶竹派的继承和发展作出了贡献。
如果要评论夏翚墨竹画的不足，笔者认为在他的繁竹图中多了一点匠气和习气，特别是竹节的画法，太弯，已成圆圈样骨节，且成为一种程式。李衎认为竹节画得太弯是一种病笔。在《墨竹谱》中，他说：“不可太弯，不可太远。太弯则如骨节，太远则不相属，无复生意矣。”于此我们也不必为前人讳。
（作者单位：昆仑堂美术馆）
责任编辑：任军伟
注释：
①〔明〕吴宽《夏太常墨竹卷为杨郎中题》，《匏翁家藏集》二十八卷，《四部丛刊》景明正德本。
②〔清光绪〕《昆新两县续修合志》卷三十文苑一，“卢熊”条中。
③蒋宝龄《墨林今话》，《中国书画全书》第12册第990页，上海书画出版社2000年版。
④⑤⑨潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》：“植物之中竹难写，在昔乐天曾有云。昆山夏翚擅家学。酒瓢画笔常随身。三杯到口吐芒角，百榼入腹堆轮。兴酣直视挥劲腕，著纸满幅抽春筼。一枝怒抉嶰谷石。千枝中有湘妃魂。低枝含烟拂苍藓，高枝解籜干青云。横斜远近纷异态，风露晴雨能传神。呜呼，太常不可作，风流文采今有孙，况翚画兰臻妙品，偶写梅菊亦逼真。吴门流寓今几春，躯干瘦弱胸嶙峋。暗投或遭俗眼白，遇赏时与文人亲。吾闻书画同一诀，支分派别皆同原。高才能工在熟习，要须书卷培其根。古来能手不数遘，吴兴赵与衡山文。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群。未若翚也下笔横逸罕与伦，晴窗拂砚看挥洒，恍悟折钗屋漏痕。故知翚画乃非画，以篆作骨草作筋，画成铺几索我句，谓欲吾集其名存。我衰诗劣非世重，作歌聊与酬殷勤。”见《三松堂诗集》第十六卷，清嘉庆刻本。
⑥徐袖东，名观海，字汇川，号袖东、寿石、幼庵。浙江上虞人。侨居钱塘高士湖。博学多闻，有西湖才子之称。“平居栖情翰墨，籀篆行楷俱工，而于写生尤极潇洒之趣”。见冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第10册第708页。陈石岷，是否为《昆新两县续修合志》所记的陈本源，待考。
⑦彭蕴燦《历代画史汇传》，《中国书画全书》第11册，上海书画出版社2000年版，第355页。
⑧⑩陈文述《画林新咏》，《中国书画全书》第14册，上海书画出版社2000年版，第592页。
山谷黄太史云：“墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。”见〔元〕李衎《竹谱详录》第8页，山东画报出版社2006年版。
《故宫书画图录》（四）第67页，台北故宫博物院1980年版。
故宫博物院、上海博物馆编《书画经典》第459页，紫禁城出版社2005年版。
李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第309页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
同上，第314页。
王振德《夏昶》第24至28页，上海人民美术出版社1988年版。
昆仑堂美术馆编《墨林昆冈—昆山近四百年书画名家作品集》第84页至103页，荣宝斋出版社2009年版。
中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第145、144页，文物出版社1987年版。
《中国绘画全集》第4册第122页，浙江人民美术出版社1996年版。
《赵孟頫画集》第14页，上海书画出版社1995年版。
《故宫书画图录》（四）第67页，台北故宫博物院出版1980年版。
安岐《墨缘汇观》第266页，江苏美术出版社1992年版。
《海外藏中国历代名画》第7册第2页，湖南美术出版社1998年版。
《明四家画集》第48、60、64页。天津人民美术出版社1993年版。
《明四家画集》第129、136页，天津人民美术出版社1993年版。
《明四家画集》第105页，天津人民美术出版社1993年版。
《海外藏中国历代名画》第6册（下）第84页，湖南美术出版社1998年版。
《海外藏中国历代名画》第7册（上）第182页，湖南美术出版社1998年版。
《海外藏中国历代名画》第7册（上）第66页，湖南美术出版社1998年版。
《中国绘画全集》清11册，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第220页。
《中国绘画全集》清11册，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第208页。
“据陈葆真的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹是‘劲挺有骨’、‘以丛篠见长’及‘不似闺秀纤弱之笔’”。见李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第313页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
〔清〕钱泳《履园丛话》第278页，中华书局出版1997年版。
如《画竹轴》，画款题云：步摇鸣向水晶宫，修竹千竿两袖风”。见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第421页，北京出版社2003年版。《丛玉图卷》，拖尾有元康里子山题跋，有曰“渭川千亩此琅玕”；《碧琅庵图卷》拖尾有女尼涤凡长跋，有云：“数里筼簹浸碧漪，清风摇翠袒襟披”，见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第586至588页。
李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第315页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
〔清〕安岐《墨缘汇观》第265页，江苏美术出版社1992年版。
〔元〕李衎《竹谱详录》第16页，山东画报出版社2006年版。
夏翚原名丕雉，字羽谷，号痴墨道人、云山子、云山外史、云山野史、云山野叟、砚田公等。其存世绘画作品，以墨竹为主，墨兰也较多见。为兰竹配景的山水、坡陀、飞泉、湖石等都画得很精。他还能画水仙、梅、菊、果品、松树等。蒋宝龄说“余尤爱其水仙梅菊、写意果品及寻丈大松，笔意苍老，然不轻作”③，潘奕隽说“（夏翚）偶写梅菊亦逼真”④。这种题材的作品，因创作少，现存世者已寥寥。
笔者所见夏翚存世有纪年的墨竹画，最早为28岁时，30岁到40岁之间的作品很少，40岁以后的作品最多。夏翚画竹成名，应在30至40岁时。这可见证于潘奕隽所作《画竹歌赠夏羽谷》，他说：“古来能手不数遘，吴兴赵（赵孟頫）与衡山文（文徵明）。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群，未若翚也下笔横逸罕与伦。”⑤潘奕隽写此诗时为嘉庆八年（1803年），夏翚时年39岁。当时画竹名家还有浙江徐袖东和苏州陈石岷，潘奕隽认为夏翚画竹的水平远在他们之上⑥。彭蕴燦（1780～1840年）所著《历代画史汇传》刊刻于道光五年（1825年），他说：“（夏翚）画竹为吴中近时之冠”⑦。陈文述（1771～1843年）《画林新咏》成书于道光七年（1827年），记曰：“近日吴下歌楼酒舫屏障间，皆君（夏翚）所写风枝雨叶矣。”⑧可见在嘉道年间，夏翚的画名已冠于吴中、享誉东南，求画者络绎不绝，其墨竹广受青睐，风靡于一时。
综观夏翚传世墨竹画，主要有几种面目：一画粗细竹数竿，以全竹之貌配以山石，成大幅竹石图；一画粗细竹数竿，取其局部枝叶，或配以山石，或纯为墨竹，构成小品；一画一枝或数枝墨竹，或构成小品，或画成条幅，展现其或风翻、或雨打、或向晴、或轻露之姿态；还有一种为细竿丛篠，生长于崇山峻岭间、山泉溪流旁，或山坡浅滩上。画竹之全貌，竹竿圆劲挺拔，柔梢随风摇曳，英姿潇潇。如果以所画竹竿多少来分类夏翚的墨竹画，可以把前面三种称为简竹图，后一种称为繁竹图。
夏翚墨竹艺术的渊源和特色，可以归纳为三个方面：继承家学，取法宋元诸家和创出个人风貌。
夏翚墨竹的渊源主要是对其家学的继承。潘奕隽说：“昆山夏翚擅家学”⑨，陈文述说：“（夏翚）善画竹。不失太常派”⑩，彭蕴燦说“（夏翚）习家传久而益精”，夏翚的家学就是其高祖夏昶在明代早期所开创的墨竹画派。如果不了解夏昶墨竹画艺术的成因和特色，也就无法对夏翚墨竹画艺术的渊源和特色有一个深入的了解。在此不惜笔墨，试图作一个解答。
画竹一科，历史久远，其画法主要有两种。元代李衎在其《竹谱详录》中，把先用墨线勾勒竹之外形，再填染颜色的双勾画法称为“画竹”，这是一种很写实的画法。传世唐、宋、元时期的竹画以这种画法居多。另一种为“墨竹”，不勾线，直接用墨笔画成，速度快，有写意性。墨竹画起源于唐代，黄山谷认为起于吴道子。北宋文同、苏轼所开创的“文湖州竹派”被后世奉为文人墨竹画的鼻祖。李衎《竹谱详录》卷一分《画竹谱》和《墨竹谱》两篇，《画竹谱》开篇记述了文同授苏轼的画竹诀，就是著名的“画竹必先成竹于胸”的理论。李衎认为文同此理论是指画竹，并不是通常认为的墨竹，文同所擅长的也不仅是墨竹，他也是画竹的高手，后人忽略于此，可能是他所开创的墨竹画法对后世影响太大的缘故。如现藏于台北故宫的《墨竹图》，所画还是非常写实的。与画竹法不同的是，墨竹画法因为融入了墨笔写意的意趣，更能全竹之神。“文湖州竹派”的特点就是能以高超的技巧和几乎生知的天赋恰到好处地把握好写实和写意的尺度，达到形神兼备的境界，能“从心所欲不逾矩”，因而成为后世墨竹画的典范。
墨竹画发展到元代，产生了很多大家，如李衎、顾安、谢庭芝、赵孟頫、管道昇、赵雍、倪瓒、柯九思、吴镇等。同时也产生了两大流派：“工似”和“工意”，也就是写实派和写意派。李衎以科学精神研究竹，在他的《竹谱详录》中详细描述了各种竹的形状、习性和产地，品种多达567种，他对竹的各种姿态、画竹的方法、墨竹画的方法，多作了详细的阐述。他是写实墨竹画的代表。赵孟頫对墨竹画的最大贡献就是提出了以书法入画的主张，成为写意派的代表。但我们如果仔细比较李衎和赵孟頫早期的墨竹画，其实在写实和写意上的差异是很微小的。赵孟頫传世作品中也有画竹画，如现藏于台北故宫博物院的《西园雅集图轴》，画中石壁之后，一僧一道坐在竹林之中，竹子的画法就是双勾填色的写实画法。还有现藏故宫博物院的《幽篁戴胜图卷》，竹子的画法也相同。李衎和赵孟頫墨竹画的不同只是在追求形似和神似方面略有偏重而已。李铸晋先生说“赵孟頫的墨竹原本也属写实一路，后来另有创见，重笔法，将书入画，而趋于书画合一之境界”，“不过到了元朝的后期，赵氏之论已深植于许多画家的心中，如柯九思等对此论深为了解，而吴镇、倪瓒等则有更进一步之发展，画竹渐重神似，而离形似逾远”。“中国文人墨竹画自此以降，至于明、清，此一趋势愈演愈盛。”赵孟頫对墨竹画的贡献固然大，但后世也有因过分注重笔墨技巧，轻视形似，脱离实际生活，所画变得空疏甚至粗俗，于此也不可不察。
夏昶墨竹能自成一派的原因，是他没有完全步入追求写意的阵营，似乎于写实还略有偏重。最重要的是他能集诸家之长，成为一个集大成者。他不仅细心研究竹的习性、形态和品种，继承李衎等写实派的精神，注重形似；在笔墨意趣上响应赵孟頫等人的倡导，结合自己的特长，以楷书笔法入画，追求神似，使墨竹画艺术再次达到了形神兼备，出神入化的境地。另外，他在章法上以墨竹长卷为擅长，虽不是首创，但技艺精湛，气势恢宏，数量又多，大大超越前人，为墨竹画开创出新的流派，影响深远。
夏翚所继承的墨竹画家学，就是写实和写意相结合，追求形神兼备的画学思想，同时具备精湛的笔墨表现技巧，还有不断创新的精神。这是夏翚墨竹画能在以大写意笔墨为流风的时代中，独树一帜，受人青睐的原因。我们通过对夏翚62岁时所画的《兰竹图册》（昆仑堂美术馆藏）与夏昶的《戛玉秋声图轴》和《松泉竹石图卷》（均为上海博物馆藏）等作比较，可以看出夏翚继承家法之精，在神采和精神气质上也十分相近。夏翚的小品“简竹图”，直接取法于夏昶的印迹是很明显的。
夏翚专攻墨竹，其师法对象除了夏昶外，直追宋元诸大家。笔者对所见夏翚作品作了统计，其画款中写明仿学的古代画家有：宋代苏轼、金代金庭筠、元代赵孟頫、管道昇、柯九思、倪瓒、吴镇以及明代陈淳等。夏翚主要以宋元墨竹大家为取法对象，可见其眼界和志趣之高。潘奕隽称夏翚欲与赵孟頫、文徵明相抗手，不是无根据的虚语。师法古人是学习和提高绘画水平的主要途径，有机会见到古代名家真迹，朝夕摩挲，对画家来说尤其重要。夏翚富收藏，他的朋友潘奕隽、潘世璜以及潘师升等都是鉴藏书画的大家。潘师升藏有管道昇的墨竹长卷、吴镇的墨竹，潘奕隽父子的藏画更多，夏翚与他们关系密切，能借来观摩。夏翚《兰竹图册》其中有一开墨竹图，画款题曰：“时在丙戌仲夏，法松雪道人本。”可见夏翚是拿着赵孟頫的真迹或观赏过赵孟頫墨竹真迹来揣摩临仿的。
历代墨竹画家不可胜数，但以画墨竹丛篠为擅长的画家，人数并不很多。笔者所指的繁竹，是指画中展现竹之全貌而竹竿数量众多者。文同、苏轼、李衎、吴镇、倪瓒等宋元大家，所画也只是独幅数竿。明代王绂、夏昶、归昌世、归庄等，所画墨竹长卷，虽万竹千篁，但只取竹之局部，就不归此类。笔者查阅了众多墨竹画图录，对夏翚之前善画繁竹丛篠的画家作了梳理，主要有以下画家及作品：
南宋赵葵（1186～1266年）《杜甫诗意图卷》，现藏上海博物馆。画丛篁密竹，连绵万顷，老嫩荣枯，极尽竹之姿态，竹林中溪流潺潺，浓荫遮地，深静之极，似乎让人感受到了林中怡人的凉爽。此画达到了气韵生动、形神兼备的极高境界，是繁竹画中的经典之作。
元代赵孟頫（1254～1322年）所画繁竹图仅见《自写小像》，现藏故宫博物院。画溪流两岸翠竹葱郁，竹叶繁茂，竹竿疏朗，形神皆备，有出尘之致。
管道昇（1262～1319年）《竹溪揽胜图轴》，现藏台北故宫博物院，画山野村庄，临溪修竹两丛，枝干疏朗挺拔，竹叶如蟹爬沙，潇潇有声。形神皆备，气韵生动。
管道昇《烟雨丛竹图卷》，为元人八段锦卷之一，现藏于台北故宫博物院。清代大收藏家安岐评此画：“万玉幽深，茫茫有渭川千亩之势”。画薄雾中的竹林景色，竹叶均向上趯，疏密有致，写实和写意相兼，构思巧妙。
元末明初宋克（1327～1387年）《万竹图卷》，现藏美国弗利尔美术馆。画山间丛竹，追求神似，与竹的自然生态相距较远，萧疏之气类似倪瓒。
明代沈周（1427～1509年），以画山水著称，画竹往往作为山水的点缀。笔者在其册页中见到所画繁竹，如《东庄图册》中有《竹田》、《修竹庵》、《折桂桥》等，画得极写意，不求形似。
文徵明（1470～1559年），善画墨竹，但专画繁竹丛篠的作品很少。如现藏于故宫博物院的《山水图册》中有两开墨竹，一开画山间丛篠，另一开画水岸竹林，都极写意，不及形似。文徵明《东园图卷》，现藏故宫博物院，画竹林于石驳岸后，为人物配景，竹竿极密，竹叶稀疏，写意而已。
文徵明侄子文伯仁（1502～1575年）有《万竿烟雨图轴》，现藏日本东京国立博物馆，画修竹万竿于江渚水泊之中，有管夫人笔意。
弘仁（1610～1664年）有《竹岸芦浦图卷》，现藏日本泉屋博古馆，画南京白鹭洲景色，丛竹只占画面的四分之一弱，竹叶的画法取意于管夫人《竹溪揽胜图》，但变化很少，不求形似，但求简静幽远的意境。
清代恽寿平（1633～1690年）以花卉画见长，善画丛竹，有《山水画册》，现藏日本泉屋博古馆，其中一开墨竹，画款题云：“管夫人竹窝图”，画溪流两侧细篠丛生，一茅屋深淹其中。竹子画法取意管夫人，追求疏朗淡逸之气。
扬州八怪之一的罗聘（1733～1799年）善画繁竹，如《筤谷像图轴》，现藏苏州博物馆。画山石间幼竹，竹叶都用侧锋，率意为之，追求风过丛竹的意象。还有《人物山水图册》，现藏故宫博物院。其中一开，画竹林中一僧领鹤而行。竹叶的画法完全写意，已有装饰的意味。
由于资料的局限，笔者一定还疏漏了不少画家及作品，但从总体上看，在历代人数庞大的墨竹画家中，善画繁竹丛篠者还是少数。要画好繁竹图实在不易，因为相同的竹枝、竹竿、竹叶一多，画面就会显得呆板。画简竹图因为枝竿叶数量少，容易起变化，而画丛篠繁竹，枝叶难免雷同，没有高超的驾驭能力，很难使画面鲜活和灵动。
笔者认为夏翚的繁竹丛篠图与历代画家所画相比，有自己鲜明的特征，创出了个人风貌。首先夏翚繁竹图章法新奇别致，他将万竿细竹置身于山野之中，使人强烈地感受到竹的鲜活、灵动、劲键和野逸之气，昆仑堂美术馆所藏《泉壑清翠图轴》、《墨竹四条屏》，还有私家藏《墨竹图轴》、《溪流竹林图轴》等都是其中的典型作品。在前代墨竹大家的繁竹图中，此种样式并不多见。如果要追溯这种章法的渊源，笔者认为其源头还在夏昶，夏翚借鉴了夏昶墨竹长卷的画法。夏昶墨竹长卷所造之景有如乘舟航行在湘江之上，两岸翠竹苍润，山石峥嵘，时而瀑布急湍，时而溪流汩汩，万竿筼簹在九曲叠嶂间极尽变化，后人形容此为“渭川千亩”。夏昶墨竹的写实性，一是指其墨竹本身，还有就是他为墨竹安置的环境也是写实的，是野生的自然环境。夏翚借鉴于此，他将繁竹丛篠安生于崇山峻岭、山涧溪流、山间湖泊和江滩渚洲之中，以竖幅的形式取景，展现竹子自然野性之美。这与夏昶的横幅取景有异曲同工之妙。这种章法虽不为夏翚所独创，如明代文伯仁的《万竿烟雨图轴》与此相似，但文伯仁画繁竹图很少，似乎仅见于此。夏翚则不同，他以此为擅长，匠心独运，留下了很多作品，成为其墨竹画的重要特色。
元代管道昇是以画墨竹知名，尤善画繁竹丛篠。根据台湾陈葆真女士的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹“以丛篠见长”。管道昇传世的繁竹丛篠画十分稀少，在文献记载中我们还可以看到到一些，如清代钱泳在《履园丛话》中记述，他曾在钱塘鲍廷博家中见到一卷管氏墨竹，画款有诗云：“窗外何所有？修竹千万竿。密叶敷下阴，劲节当岁寒。”所画当为丛篠。《石渠宝汲》中著录的《画竹轴》、《丛玉图卷》和《碧琅庵图卷》从画款或后人题跋看，所画也可以判断为繁竹。李铸晋认为，赵孟頫“书画本来同”、以书入画的理论，“在管道昇的画上却不明显，主要也由于她画她自己的繁竹。”
管氏流传后世的繁竹画虽然不多，但影响巨大，凡是画繁竹的画家，很少有不取法于她的。夏翚也不例外。昆仑堂美术馆藏夏翚《墨竹四条屏》有画款云：“仿管夫人笔意”。夏翚的繁竹画，其取法于管氏的主要是竹叶的画法。故宫博物院藏《赵氏一门三竹图》第二段为管道昇所画墨竹。安岐在其《墨缘汇观》中详细记录了这幅作品：“作水墨竹枝，密叶劲节，不似闺秀纤弱之笔”；“余见唐伯虎墨竹一幅，虽用群鸦入林之法，竹叶排如蟹爪。自题诗内有‘夜潮初落蟹爬沙’之句，因名其图为‘蟹爬沙’，观此则知伯虎写竹来历。”管氏《竹溪揽胜图》中竹叶的画法，也与此相似。唐伯虎称之为“蟹爬沙”的画叶法，应为管夫人所始创，竹叶尖利劲健，如横爬的蟹爪。夏翚繁竹图中竹叶的画法主要也源于此，其《墨竹四条屏》与管氏这两幅墨竹相比照，就可以得到印证。夏翚竹竿的画法，与管氏《竹溪揽胜图》就很不相同。管氏的竹竿疏朗劲挺，亭亭玉立，有秀雅之美。夏翚为了表现野生竹子的顽强生命力，竹竿画得细密坚韧，老嫩荣悴穿插其间，形态各异，浓淡干湿变化多端，表现了竹子自然野性之美。笔者认为这是夏翚繁竹图在画法上与前人不同的地方：写实和写意相结合，略偏重于写实。这也是夏昶竹派的精魂所在。
上文中笔者罗列了历代画繁竹的主要画家及作品，通过考察，发现明清两代的繁竹画法也是以写意为主，以书入画，逸笔草草。他们中的很多人虽然也取法于管道昇，如弘仁、恽寿平、罗聘等，但因为他们的画学思想是以写意为指导，所以只取管氏墨竹之意，如恽寿平竹叶的画法，取意于管氏的《烟雨丛竹图》，竹叶都向上趯，画得疏朗，但求笔墨意趣，不重形似。而夏翚则不同，他以其家学为指导思想，上追管氏，更注重形似，他的繁竹图中竹叶的画法除了仿学管氏“蟹爬沙”法外，也学“上趯”画法，如《溪流竹林图》等，但他走的是形似与神似相结合的路线，他的繁竹比管氏画得更为写实，竹叶更加繁茂密实，变化更为丰富。夏昶传世作品中没有繁竹图，其传人中除夏翚外也未见有人善画繁竹。夏翚的繁竹图，在画学思想上运用了他的家学，在画法上追溯元代大家，如管夫人等，两相结合创出了个人风格，为夏昶竹派的继承和发展作出了贡献。
如果要评论夏翚墨竹画的不足，笔者认为在他的繁竹图中多了一点匠气和习气，特别是竹节的画法，太弯，已成圆圈样骨节，且成为一种程式。李衎认为竹节画得太弯是一种病笔。在《墨竹谱》中，他说：“不可太弯，不可太远。太弯则如骨节，太远则不相属，无复生意矣。”于此我们也不必为前人讳。
（作者单位：昆仑堂美术馆）
责任编辑：任军伟
注释：
①〔明〕吴宽《夏太常墨竹卷为杨郎中题》，《匏翁家藏集》二十八卷，《四部丛刊》景明正德本。
②〔清光绪〕《昆新两县续修合志》卷三十文苑一，“卢熊”条中。
③蒋宝龄《墨林今话》，《中国书画全书》第12册第990页，上海书画出版社2000年版。
④⑤⑨潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》：“植物之中竹难写，在昔乐天曾有云。昆山夏翚擅家学。酒瓢画笔常随身。三杯到口吐芒角，百榼入腹堆轮。兴酣直视挥劲腕，著纸满幅抽春筼。一枝怒抉嶰谷石。千枝中有湘妃魂。低枝含烟拂苍藓，高枝解籜干青云。横斜远近纷异态，风露晴雨能传神。呜呼，太常不可作，风流文采今有孙，况翚画兰臻妙品，偶写梅菊亦逼真。吴门流寓今几春，躯干瘦弱胸嶙峋。暗投或遭俗眼白，遇赏时与文人亲。吾闻书画同一诀，支分派别皆同原。高才能工在熟习，要须书卷培其根。古来能手不数遘，吴兴赵与衡山文。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群。未若翚也下笔横逸罕与伦，晴窗拂砚看挥洒，恍悟折钗屋漏痕。故知翚画乃非画，以篆作骨草作筋，画成铺几索我句，谓欲吾集其名存。我衰诗劣非世重，作歌聊与酬殷勤。”见《三松堂诗集》第十六卷，清嘉庆刻本。
⑥徐袖东，名观海，字汇川，号袖东、寿石、幼庵。浙江上虞人。侨居钱塘高士湖。博学多闻，有西湖才子之称。“平居栖情翰墨，籀篆行楷俱工，而于写生尤极潇洒之趣”。见冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第10册第708页。陈石岷，是否为《昆新两县续修合志》所记的陈本源，待考。
⑦彭蕴燦《历代画史汇传》，《中国书画全书》第11册，上海书画出版社2000年版，第355页。
⑧⑩陈文述《画林新咏》，《中国书画全书》第14册，上海书画出版社2000年版，第592页。
山谷黄太史云：“墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。”见〔元〕李衎《竹谱详录》第8页，山东画报出版社2006年版。
《故宫书画图录》（四）第67页，台北故宫博物院1980年版。
故宫博物院、上海博物馆编《书画经典》第459页，紫禁城出版社2005年版。
李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第309页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
同上，第314页。
王振德《夏昶》第24至28页，上海人民美术出版社1988年版。
昆仑堂美术馆编《墨林昆冈—昆山近四百年书画名家作品集》第84页至103页，荣宝斋出版社2009年版。
中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第145、144页，文物出版社1987年版。
《中国绘画全集》第4册第122页，浙江人民美术出版社1996年版。
《赵孟頫画集》第14页，上海书画出版社1995年版。
《故宫书画图录》（四）第67页，台北故宫博物院出版1980年版。
安岐《墨缘汇观》第266页，江苏美术出版社1992年版。
《海外藏中国历代名画》第7册第2页，湖南美术出版社1998年版。
《明四家画集》第48、60、64页。天津人民美术出版社1993年版。
《明四家画集》第129、136页，天津人民美术出版社1993年版。
《明四家画集》第105页，天津人民美术出版社1993年版。
《海外藏中国历代名画》第6册（下）第84页，湖南美术出版社1998年版。
《海外藏中国历代名画》第7册（上）第182页，湖南美术出版社1998年版。
《海外藏中国历代名画》第7册（上）第66页，湖南美术出版社1998年版。
《中国绘画全集》清11册，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第220页。
《中国绘画全集》清11册，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第208页。
“据陈葆真的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹是‘劲挺有骨’、‘以丛篠见长’及‘不似闺秀纤弱之笔’”。见李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第313页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
〔清〕钱泳《履园丛话》第278页，中华书局出版1997年版。
如《画竹轴》，画款题云：步摇鸣向水晶宫，修竹千竿两袖风”。见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第421页，北京出版社2003年版。《丛玉图卷》，拖尾有元康里子山题跋，有曰“渭川千亩此琅玕”；《碧琅庵图卷》拖尾有女尼涤凡长跋，有云：“数里筼簹浸碧漪，清风摇翠袒襟披”，见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第586至588页。
李铸晋《鹊华秋色—赵孟頫的生平与艺术》第315页，生活·读书·新知三联书店2008年版。
〔清〕安岐《墨缘汇观》第265页，江苏美术出版社1992年版。
〔元〕李衎《竹谱详录》第16页，山东画报出版社2006年版。