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沈明杰/油画
【机 构】
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兰州大学艺术学院
【出 处】
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文艺研究
【发表日期】
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2020年9期
其他文献
在汪曾祺小说评价史上,出现了大量围绕圣俗问题展开的研究,这与作家笔下出现的寺庙和僧尼形象密切相关。汪曾祺家学传承、成长经历和生活环境表明,佛教文化的确为其提供了丰富的创作素材,但作家与宗教思想、义理之间并无密切关联,寺庙空间在其文本中更多承担的是表现世俗化生活的功能,其寺庙题材小说的出现以及和谐、圆融风格的形成也有着比佛学修养、禅宗体验更为复杂的背景。学界常见的那种用佛教观念解读汪曾祺小说的路数存在误读的嫌疑。解读汪曾祺的创作不应一厢情愿地将其带入批评者建构的"传统",而是要回到作家自身以及文本产生的
《聊斋志异》有义理有诗情,既纯正又潇洒,但重心还是落在义理之纯正上,被一股落拓名场的怨气所贯注,成为一部"孤愤之书"。汪曾祺《聊斋新义》对《聊斋志异》的创造性改写体现在:作家摘去蒲松龄议论纯正的一面,单留下诗情,于是,挣脱了"憎命文章"捆缚的诗情不再流于"孤愤",变得异常通透。汪曾祺的诗情总是俗而可耐的,他反复歌咏的是栀子花、杏花这些为雅士所不取的俗物。在诗的世界中逸兴遄飞的汪曾祺,看穿了俗世的无聊、凑合,他对《聊斋志异》的改写热辣、忧伤,是把自己"放"进了蒲松龄的作品里。
电影《黄金时代》在中国内地上映后引发了诸多以质疑和批评为主的阐释。综合来看,这些阐释对该片的创作意图、修辞目的和策略都存在严重误读。就创作意图而言,该片所期望的其实并非"整体性地理解萧红"或"还原历史真实",而是解构倾向于本质主义的现代传记叙事范式;就修辞目的和策略而言,该片从新历史主义观念出发,采取了反常规的"不可靠叙述"策略,由此牵引出另外一种"女性讲史者"讲述中国现代文学史以至现代历史的话语系统。这些做法在很大程度上因应了当下跨域媒介想象/实践的诉求,其成绩与代价都是自觉的。
广州海幢寺在18世纪末因英国马戛尔尼使团和荷兰使团的到访而成为欧洲人眼中最为知名的中国佛寺,也成为外销画的重要主题。海幢寺建筑与佛像题材外销组画至少曾存在英国版本、西班牙版本和荷兰版本等,由西班牙商馆首任大班曼努埃尔·德·阿格特(Manuel de Agote,1755—1803)1796年订购的版本现藏广州海幢寺。阿格特的日记稿本及艺术收藏展示了西班牙订购者在广州的活动与他的艺术趣味,他还为订购的海幢寺组画增补了西语注释,试图将寺院建筑与佛教故事的意涵解释给西语的观众群体,迎合了当时欧洲流行的东方学偏好
影像何以表达和传递苦痛?偏向于"社会之用"的影像媒介又何以能够与个体的真实苦痛产生直接、内在的关联?列维纳斯对苦痛之被动性的思辨、对社会之用的批判、对自我和他人在本体论层次上的体验关联的揭示,都构成引导我们展开思索的基本哲学背景。对电影这个重要媒介形态及其影像隐喻力量的分析,尤其能够进一步将哲思落实于具体作品,引向深切的个体的时代体验。经由对四部以血为核心隐喻的电影作品的分析,我们最终将呈现出苦痛主体的四个基本形态:欲望的幽灵主体、献祭的爱的主体、见证的受难主体、耗费的狂欢主体。这种以影像为媒介对苦痛