论文部分内容阅读
《拉美莫尔的露契亚》常被说成是一部“最难唱的歌剧”，这首先是因为主角露契亚被称为歌剧的“最难唱的角色”引起的。歌唱表演的技术在这部歌剧里要求实在是太高了，若能使技术和表演二者达成完美统一，则又难上加难。在歌剧史上的“美声歌剧”时代，声乐演唱屡遭技术边界的探索而达到高难极限，1835年首演的这部多尼采蒂的作品便是这“探索”的代表之一。今年国家大剧院歌剧节以这部大戏开幕，挑战“最难唱的歌剧”，取得意想不到的成功，因此禁不住来点评一二。
此劇所谓“最难唱”，却是在歌唱表演即“二度创作”的误解史中形成和完成的。据可靠的历史文献记载，多尼采蒂最初对难度的挑战并非如今天的版本走这么远。原本设想露契亚是一个抒情女高音，花腔使用并不多，尤其是咏叹调音域很少超过小字2组的A。一切改变及其后续都要归于首演时对主角的用人“不当”，选择了一位当时意大利最为厉害的花腔女高音新秀，名叫佩尔夏妮（FannyTacchinardi-Persiani，1812-1867）。她将开场咏叹调（即“我心中多么高兴”）整体移高，结尾唱出一个长长的High‘E，将露契亚与其兄弟恩里科的二重唱及“香烛己燃起”的调高调至更高，最高音两次飙升到High F，并自己设计了“香烛己燃起”的高难花腔华彩，使“香烛已燃起”的时间长度长至破纪录的16分钟左右。这些二度创作的“华美唱段”（bravour-number）构成了这部歌剧常演不衰的表演传统。虽然首演后正式出版的总谱将音高分别调低了半个音和一个全音，但是依然大大超过了作曲家原来设置的音域高度，尤其是角色的表演风格也相应变得更加戏剧性了。顺便说一句，今年5月3日，正好是这位改变和奠定了露契亚角色性格和演出风格的佩尔夏妮逝世150周年纪念日。从上面的简述也就可以理解，为何对露契亚这个角色，历来存在着偏戏剧性还是偏抒情性的争议与两个不同方向的演绎流派（至今还有个别演出按佩尔夏妮原调演唱的）。
在本次国家大剧院演出中，中外两组演员表现俱佳，且相互较劲，力求最好，各有千秋。饰演露契亚的张立萍虽过了巅峰期但技巧高超，凭技巧和表演得高分。听她9年前出版的音碟，此次现场不差多少，唯在两段重要咏叹调（“我心中多么高兴”和“香烛已燃起”）的超难超高结束音High D和High‘E有不可避免的瑕疵。这两个音不是点到即可或靠甩腔，而是要求骤然翻高，一音到位，还要有长度，长度以秒计算决定完美度。外国组的吉玛蒂耶娃，这位正值上升期的明日之星、莫斯科大剧院的当红“花旦”、捷杰耶夫力推的实力派青年歌唱家，表演出色，极限高音相当稳定，声音表情层次丰富，且颜值也占优势。吉玛蒂耶娃在此次北京演出中施展出浑身解数，相信这是她艺术人生中的重要一站。不过，这两位歌唱家的声种类型都是“抒情”大于“戏剧”，某种程度上正好向作曲家原意靠拢了。
再说第二主角埃德加多的扮演者男高音石倚沽。《拉美莫尔的露契亚》虽然主要靠女高音撑起，其剧终却完全要靠男高音压台。犹如罗密欧哭坟，石倚洁声情并茂，唱做俱佳，把演出带入完美收官。但是用他来演这个角色，在专业界不是没有争议的。只要回顾一下过往的演出史便会知道，这个角色是为大号的胸声十足的男高音设计的，经典演出版本如斯苔方诺跟卡拉斯、克劳斯或多明戈跟萨瑟兰、帕瓦罗蒂跟斯格特等都可证明。而石倚洁基本上属于“小生”型的“罗西尼男高音”。标准角色是戏剧型大号男高音，这要追溯到首演时专门起用当时最有名的法籍男高音歌唱家杜普雷（Louis Gilbert Duprez，1806-1896）。男高音是最晚成熟的声乐声部，其最重要的特质“胸声”技术要到19世纪30年代才趋于成熟，而以“胸声”发出High c的第一人正是这位杜普雷。如果说，挑选佩尔夏妮有着某种偶然性而导致后来《拉美莫尔的露契亚》主角表演风格的歧义性或多样性，那么埃德加多却是为杜普雷量身定做的。作曲家欲借当时声乐技术在男高音声部的突破性进展，开发出一种不同于当时流行的“罗西尼男高音”的英雄气概。当然国家大剧院这次选用石倚洁并非首创，就在上个演出季，巴塞罗那歌剧院选用了本来也属“罗西尼男高音”的弗洛雷兹出演埃德加多，弗洛雷兹近年来“号”越唱越大，尺度越来越宽，似乎石倚洁也在朝这个方向努力。
对于起用石倚洁，我还另有一个观点：这位轻型男高音尽管不一定符合原来的角色定位标准，却在中国观众中取得普遍的高度认可，这兴许可由中国人对男性正面角色的审美特殊性来解释。由戏曲中“才子佳人”的类型搭配，想到《西厢记》里的张生、《牡丹亭》里的柳梦梅或《墙头马上》里的裴少俊，便不难理解作为类同形象的“小生”石倚洁何以能够对这部外国歌剧在中国取得极大成功做出如此卓越的贡献，其影响甚至超过了女主角。由此我想到：在“后现代”的宽容最大化中，在“导演制歌剧”的潮流中，外国歌剧演出的中国本土化也许是一个可以考虑的接受美学的课题。
技术是艺术的条件，也可单独成为艺术价值的重要指标，中国古代对高难技术被完美掌握的状态有不少形容，例如“游刃有余”“挥洒自如”等等。《拉美莫尔的露契亚》是一部在声乐表演技术上的扛鼎之作。技术的高超反映了人对事物的高度控制而获得自由，此时技术也转化成为了艺术。据说萨瑟兰1964年在米兰斯卡拉歌剧院出演《拉美莫尔的露契亚》时凭借高超的花腔艺术，竟然谢幕30次之多，创下歌剧“谢幕史”之最。
照我个人的观察，这次中外两组的技术水准已相当于纽约大都会歌剧院的B组。
此劇所谓“最难唱”，却是在歌唱表演即“二度创作”的误解史中形成和完成的。据可靠的历史文献记载，多尼采蒂最初对难度的挑战并非如今天的版本走这么远。原本设想露契亚是一个抒情女高音，花腔使用并不多，尤其是咏叹调音域很少超过小字2组的A。一切改变及其后续都要归于首演时对主角的用人“不当”，选择了一位当时意大利最为厉害的花腔女高音新秀，名叫佩尔夏妮（FannyTacchinardi-Persiani，1812-1867）。她将开场咏叹调（即“我心中多么高兴”）整体移高，结尾唱出一个长长的High‘E，将露契亚与其兄弟恩里科的二重唱及“香烛己燃起”的调高调至更高，最高音两次飙升到High F，并自己设计了“香烛己燃起”的高难花腔华彩，使“香烛已燃起”的时间长度长至破纪录的16分钟左右。这些二度创作的“华美唱段”（bravour-number）构成了这部歌剧常演不衰的表演传统。虽然首演后正式出版的总谱将音高分别调低了半个音和一个全音，但是依然大大超过了作曲家原来设置的音域高度，尤其是角色的表演风格也相应变得更加戏剧性了。顺便说一句，今年5月3日，正好是这位改变和奠定了露契亚角色性格和演出风格的佩尔夏妮逝世150周年纪念日。从上面的简述也就可以理解，为何对露契亚这个角色，历来存在着偏戏剧性还是偏抒情性的争议与两个不同方向的演绎流派（至今还有个别演出按佩尔夏妮原调演唱的）。
在本次国家大剧院演出中，中外两组演员表现俱佳，且相互较劲，力求最好，各有千秋。饰演露契亚的张立萍虽过了巅峰期但技巧高超，凭技巧和表演得高分。听她9年前出版的音碟，此次现场不差多少，唯在两段重要咏叹调（“我心中多么高兴”和“香烛已燃起”）的超难超高结束音High D和High‘E有不可避免的瑕疵。这两个音不是点到即可或靠甩腔，而是要求骤然翻高，一音到位，还要有长度，长度以秒计算决定完美度。外国组的吉玛蒂耶娃，这位正值上升期的明日之星、莫斯科大剧院的当红“花旦”、捷杰耶夫力推的实力派青年歌唱家，表演出色，极限高音相当稳定，声音表情层次丰富，且颜值也占优势。吉玛蒂耶娃在此次北京演出中施展出浑身解数，相信这是她艺术人生中的重要一站。不过，这两位歌唱家的声种类型都是“抒情”大于“戏剧”，某种程度上正好向作曲家原意靠拢了。
再说第二主角埃德加多的扮演者男高音石倚沽。《拉美莫尔的露契亚》虽然主要靠女高音撑起，其剧终却完全要靠男高音压台。犹如罗密欧哭坟，石倚洁声情并茂，唱做俱佳，把演出带入完美收官。但是用他来演这个角色，在专业界不是没有争议的。只要回顾一下过往的演出史便会知道，这个角色是为大号的胸声十足的男高音设计的，经典演出版本如斯苔方诺跟卡拉斯、克劳斯或多明戈跟萨瑟兰、帕瓦罗蒂跟斯格特等都可证明。而石倚洁基本上属于“小生”型的“罗西尼男高音”。标准角色是戏剧型大号男高音，这要追溯到首演时专门起用当时最有名的法籍男高音歌唱家杜普雷（Louis Gilbert Duprez，1806-1896）。男高音是最晚成熟的声乐声部，其最重要的特质“胸声”技术要到19世纪30年代才趋于成熟，而以“胸声”发出High c的第一人正是这位杜普雷。如果说，挑选佩尔夏妮有着某种偶然性而导致后来《拉美莫尔的露契亚》主角表演风格的歧义性或多样性，那么埃德加多却是为杜普雷量身定做的。作曲家欲借当时声乐技术在男高音声部的突破性进展，开发出一种不同于当时流行的“罗西尼男高音”的英雄气概。当然国家大剧院这次选用石倚洁并非首创，就在上个演出季，巴塞罗那歌剧院选用了本来也属“罗西尼男高音”的弗洛雷兹出演埃德加多，弗洛雷兹近年来“号”越唱越大，尺度越来越宽，似乎石倚洁也在朝这个方向努力。
对于起用石倚洁，我还另有一个观点：这位轻型男高音尽管不一定符合原来的角色定位标准，却在中国观众中取得普遍的高度认可，这兴许可由中国人对男性正面角色的审美特殊性来解释。由戏曲中“才子佳人”的类型搭配，想到《西厢记》里的张生、《牡丹亭》里的柳梦梅或《墙头马上》里的裴少俊，便不难理解作为类同形象的“小生”石倚洁何以能够对这部外国歌剧在中国取得极大成功做出如此卓越的贡献，其影响甚至超过了女主角。由此我想到：在“后现代”的宽容最大化中，在“导演制歌剧”的潮流中，外国歌剧演出的中国本土化也许是一个可以考虑的接受美学的课题。
技术是艺术的条件，也可单独成为艺术价值的重要指标，中国古代对高难技术被完美掌握的状态有不少形容，例如“游刃有余”“挥洒自如”等等。《拉美莫尔的露契亚》是一部在声乐表演技术上的扛鼎之作。技术的高超反映了人对事物的高度控制而获得自由，此时技术也转化成为了艺术。据说萨瑟兰1964年在米兰斯卡拉歌剧院出演《拉美莫尔的露契亚》时凭借高超的花腔艺术，竟然谢幕30次之多，创下歌剧“谢幕史”之最。
照我个人的观察，这次中外两组的技术水准已相当于纽约大都会歌剧院的B组。