论文部分内容阅读
随着中国电影市场的不断繁荣，电影音乐的研究也在不断深入和拓展。但作为类型的中国早期歌唱片，它的音乐却鲜有分析探讨，一是资料的缺乏，二是跨学科的研究有一定难度。本文试以早期中国歌唱片的“权威导演”——方沛霖的歌唱片为代表，来探讨中国早期歌唱片的音乐风格特色。
２００５年，在纪念中国电影诞生１００周年之际，《南方都市报》策划的中国电影百年百部大导演名单中，方沛霖（１９０８—１９４８）入选其中。尽管当下很多人对他的名字比较陌生，但在２０世纪三四十年代的上海电影圈，“阿方哥”是众人皆知，他几乎就是中国早期歌唱片的一块金字招牌，他的歌唱片具有鲜明的代表性。
一、中国早期歌唱片的产生
从１９２７年世界上第一部有声电影《爵士歌王》诞生起，在好莱坞大工业制片体系及规模化市场策略的支持下，好莱坞歌舞片不仅在本国占领电影市场，而且大规模进入了其他国家，包括中国。特别是在当时的上海，这个多种文化共生的地方已拥有大量的电影观众，尤其是文化程度中下等的广大市民，他们需要单纯、热闹没有太多思辨性的电影。三四十年代是中国社会历史最动荡的时期，人们需要释放压力的避风港湾，于是电影院里这种情节热闹的歌舞片成了他们的必选。歌舞影片能回避现实生活，那些豪华的场面，歌舞升平的剧情，虚幻空洞的故事背景能带给人们无数的遐想。而电影投资方为了获取商业利润，也为了迎合观众的口味，自然也会选择歌舞片这一兼具有娱乐性和商业性的电影进行拍摄。
三四十年代正是中国早期歌舞片（歌唱片）迅速发展的时期。在《音乐歌舞有积极提倡之必要》一文里，作者碧芬急切地指出：“欧美各国摄制的有声电影，狂风暴雨般地扑打到中国来，被他们卷去的金钱。不知有若干千万；所以我国自制有声电影，万万不容再缓。可是自制的有声电影，首先该养成音乐歌舞的人才。”①１９３１年由影后胡蝶主演的《歌女红牡丹》，可以说是中国第一部歌舞片（歌唱片）。同时国内的联华影业公司音乐歌舞班、金星戏剧电影训练班、明月歌剧社、梅花歌舞团等团体对电影歌舞人才的培养和输送，都是中国早期歌舞片（歌唱片）不断发展的前提。在当时上海颇有影响的《申报》中我们就可以看到很多歌舞班演出的宣传广告，如梅花歌舞大会、蓝田歌舞班的歌舞大会。下面是１９３１年８月（中华民国二十年八月六日）《申报》上刊登的蓝田歌舞班歌舞大会的演出节目表：第一场：１．《好莱坞之舞》；２．《东方艳舞》；３．《石膏模型》；４．《情爱之歌》；５．《独奏》；６．《苏格兰舞》……众多的歌舞表演，可见当时歌舞音乐发展的状况。
在中国早期歌舞音乐的发展过程中，有声电影对歌舞片中的“歌唱”是超乎寻常的重视，“歌唱”成为了展示电影声音最佳元素。中国的歌舞电影延续了歌舞片的歌唱主题，减弱了舞蹈的比重，这也是中国歌舞电影发展的实际情况所决定的，毕竟歌舞片中豪华的歌舞场面，庞大的制作团队是需要充足的资金作后盾的。资金的不足，技术也有限，决定了中国的歌舞片不得不走歌唱片的道路。因此作为类型的中国早期歌唱片，“是一种以好莱坞电影为代表的歌舞片、歌剧片、音乐片等片种有联系又有区别的影片类型。”②可以说歌唱片是好莱坞歌舞电影在中国的变体。
二、方沛霖歌唱片中的好莱坞元素
上海在２０年代早期已基本上被好莱坞电影独占市场。据夏衍回忆，“在第一次国内革命战争时期（１９１１—１９２７），电影院放映的９０％是美国片；在３０年代的上海，影院上映的影片有８５％以上都是外国影片，主要是美国电影，可以说上海的电影弥漫着好莱坞的气息。”③好莱坞电影虽然严重的挤压了中国电影的生存空间，但另一方面，也让中国电影人学到了他们的电影技术、电影手段、包括歌舞片的方方面面。
方沛霖的一生非常短暂，但他一共拍摄了９部歌唱片。分别是《三星伴月》（１９３８）、《蔷薇处处开》（１９４２）、《凌波仙子》（１９４３）、《万紫千红》（１９４３）、《莺飞人间》（１９４６）、《凤凰于飞》（１９４４）、《歌女之歌》（１９４８）、《花外流莺》（１９４８）、《鸾凤和鸣》（１９４３）。其中凭借《蔷薇处处开》、《凌波仙子》两部影片被评为“中联”成立后的“最有成绩的导演”，《凌波仙子》是中联第一部歌舞片，也是当年“中联”最卖座的影片。方沛霖的歌唱片积聚了众多好莱坞歌舞片的艺术乃至商业的元素：
１．精致唯美的声光影像效果。莺歌燕舞、精致唯美的声光影像效果，这正是好莱坞歌舞片最吸引观众眼球的地方。好莱坞歌舞片尽显歌衫俪影、豪华富足的歌舞场面，是制造歌舞世界中梦幻神话的地方。在《第四十二街》、《１９３３年淘金女郎》、《百老汇旋律》、《礼帽》、《欢乐时光》这些经典的作品中，无一例外地营造出了金碧辉煌、虚幻的场景，方沛霖的歌唱片充分把握了这一点。影片《凌波仙子》、《凤凰于飞》中，他把歌舞表演设计在豪华剧院的舞台上，和《万紫千红》募捐一场戏的歌舞表演一样，美女组成花团锦簇的图案，不断变化的各个视角，让人眼花缭乱。女主角周璇、李丽华轻柔曼妙的演唱营造出了美仑美幻的盛况，让人不禁想起好莱坞歌舞片导演巴斯比·伯克利《第四十二街》中的歌舞表演。方沛霖导演本人是美工出身，早在电影《渔光曲》、《逃亡》等影片中就担任过美工师，拥有丰富的舞台布景、设计的经验。在他歌唱片的背景设计及舞台效果中再现了好莱坞式的精致与奢华，如影片《莺飞人间》、《凌波仙子》、《凤凰于飞》等。
２．通俗大众化。方沛霖的歌唱片与好莱坞歌舞片一样，大多具有单纯清晰的剧作构成，轻松诙谐的喜剧风格和完美的人生结局，满足了大众对这一类型电影的需求。在另一方面，即歌唱片音乐的选择和运用上，他也在向好莱坞致敬。早期的好莱坞电影歌舞片作曲家大多来自百老汇歌剧院，高雅从容、超凡脱俗、古典风格的曲调成为当时的基本模式。但它与大众的欣赏有一定的距离，于是作曲家开始向民间汲取素材，如黑人音乐、美洲音乐、踢踏音乐等。特别是简单、宏亮但奔放、开阔、个性强烈的爵士乐被大量运用到歌舞电影音乐中，吸引了观众，使其逐步走向民间，可以说歌舞片为平民提供了相对廉价的娱乐。随着这些歌舞音乐被大众接受和喜爱，其中的歌曲被大家传唱，音乐被制成唱片，所获得的经济效益也突显出来。这种皆大欢喜的效果正是投资方最想看到的。方沛霖歌唱片自然也把握了这一规则，在其影片的音乐运用上以流行音乐、舞曲音乐的元素为主，如《鸾凤和鸣》中爵士音乐的运用，《三星伴月》的插曲《何日君再来》中富有特性的探戈音乐，都极受大众欢迎。另外音乐的歌词也通俗易懂、易学易唱，还特别突显出口语化的风格，如《鸾凤和鸣》中的插曲《讨厌的早晨》，歌词唱到：“粪车是我们的报晓鸡，多少的声音都跟着它起，前门叫买菜，后面叫买米。哭声震天是二房东的小弟弟，双脚乱跳是三层楼的小东西，只有卖报的呼声比较有书卷气……”用真实性的话语来叙述人物的生活状况和感情纠葛，使影片贴近现实生活，贴近大众。这些极受欢迎的音乐让电影卖座，让投资方赚得盆满钵满。
３．音乐明星制度的合理运用。除了音乐使用中的商业元素，有关音乐人才的运用上，方沛霖也遵从了好莱坞游戏规则。成熟的好莱坞歌舞电影体系培养了众多歌舞、电影明星。如３０年代后期好莱坞歌舞片领域中的一对金童玉女弗雷德·亚斯泰尔（Ｆｒｅｄ Ａｓｔａｉｒｅ）和金姐·罗杰斯（Ｇｉｎｇｅｒ Ｒｏｇｅｒｓ）。由他们开始，歌舞片依赖明星个人魅力的趋向比其他类型电影都明显，明星成了图像符号，能与电影的价值观、态度及动作呼应。观众对明星的喜爱，转化为对明星主演的影片的喜爱，这也成为票房保证的重要因素。
在方沛霖九部歌唱片中，有５部由周璇主演。在三四十年代的中国，周璇简直是如同一个品牌，引领潮流。在其主演的众多歌唱片中，她把音乐演唱风格、表情动作，与演唱歌曲的情绪结合的天衣无缝，细致入微地唱出了剧中人物起伏跌宕的情感，被称为“一代歌后”。当时的观众、听众对周璇歌唱片的欢迎程度几乎是空前绝后的，特别是东南亚的电影发行商，只要是周璇演的片子全要，插曲越多出价越高。方沛霖的团队请专人为周璇写剧本、作曲，充分发挥她的表演、歌唱才能。方沛霖加周璇的组合也成为了歌唱片的金字招牌。而方沛霖其他歌唱片的女主角如龚秋霞、李丽华、欧阳飞莺等人也都成为耀眼的影歌双栖明星。
三、方沛霖歌唱片的民族化追求
尽管方沛霖的歌唱片在当时取得了很大成就，他被称为“歌唱片权威导演”、“歌唱片巨威导演”，但对好莱坞的借鉴已不能满足本土导演的需要。在中国歌唱片中，只有借鉴没有创新显然是不够的，方沛霖虽然在技术层面接受了好莱坞的模式，但更重要的是他在接受和借鉴中发展了本民族的观念。三四十年代的电影界也出现比较强烈的中国化要求，呼吁“应当顾中国固有的民族精神，不要忘记这支笔是在中国人的手里，更不要忘记这只笔写的是中国的影剧”。④
在国产歌舞片“重歌轻舞、重故事轻歌舞、重现实轻虚幻、重女演员轻男演员、重写实主义轻形式主义”⑤风格的影响下，方沛霖的歌唱片也体现出了民族化的追求：
１．大量歌曲的出现，歌曲题材民族化。方沛霖的９部歌唱片中拥有大量的创作歌曲。《三星伴月》中创作了３首歌曲《春游》、《三星》、《工场》；《鸾凤和鸣》创作了９首歌曲《可爱的早晨》、《不变的心》、《真善美》、《红歌女》、《歌女忙》、《讨厌的早晨》、《流浪曲》等。《凤凰于飞》中共有１１首歌曲之多：《嫦娥》、《凤凰于飞》（一）（二）、《合家欢》、《寻梦曲》、《慈母心》、《霓裳队》、《笑的赞美》、《前程万里》、《感谢词》、《晚宴》；《万紫千红》中包括同名主题曲和《群莺飞》、《夜阑人静》、《花梦影》、《蛋糕歌》。《歌女之歌》中包括同名主题曲和《爱神的箭》、《晚安曲》、《陋巷之春》等６首。《莺飞人间》中包括同名主题曲以及《起誓》、《自由的歌唱》、《春天的花朵》、《梅花操》、《雨濛濛》、《东风多情》、《香格里拉》等。《蔷薇处处开》中包括同名主题曲《梦中人》、《摇妈妈》、《船歌》、《蔷薇刺》；《花外流莺》中的６首歌曲《花外流莺》、《诉衷情》、《春之晨》、《月下的祈祷》、《高岗上》、《桃李春风》。从这些歌曲题目的选择和歌词内容上都明显凸现出民族化的风格。
２．注意音乐写实主义风格的把握。在方沛霖的歌唱片中，与好莱坞歌舞电影音乐侧重形式主义效果不同的是，他非常注重突出写实主义的风格，如音乐的叙事功能。在喜剧歌唱片《花外流莺》中的６首歌曲均与情节相互配合，有的渲染气氛，如《春之晨》，音乐的清朗活泼与画面里春天的景色相结合，令人耳目一新；有的直接参与到剧情中，推动影片的叙事发展，如《月下的祈祷》、《桃李春风》、《诉衷情》。《月下的祈祷》中的音乐不仅起到剧情的阐释功能和上下组合段之间的承接功能，还对塑造人物、发展情节、展开内涵也具有独特的效果。
３．体现传统审美情趣和道德标准的音乐艺术思想。方沛霖歌唱片努力结合中国观众的传统审美情趣和道德标准，聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，体现出对劳苦大众的人文关怀。如在《万紫千红》中为底层的流浪孤儿募捐义演。《凤凰于飞》中对传统文化思想的阐示，如歌曲《合家欢》中对故乡、家庭、长辈的眷恋，情真意切的令人感动，这些均能引起大众的共鸣。
三四十年代，中国歌唱片还要被赋予更多的反帝、反封建的“意识形态”色彩和历史责任⑥，方沛霖的影片无疑也不例外。《花外流莺》中的插曲《桃李春风》，可谓《毕业歌》的姊妹篇：“春风吹襟袖，桃李满门墙；负笈来四方，聚首在一堂。亲爱精诚，不知有参桑；并肩携手，不知有彷徨。我们的意气凌驾霄汉上，我们的思想皎白如日月光。我们要刻苦修养，做新青年的榜样……”音乐优美流畅、节奏欢快、音区适中、热情豪迈。领唱和合唱此起彼伏，在钢琴和管弦乐队的伴奏下富有进行曲的风格特点。歌词激励青年在抗战胜利后积极建设新中国，表明了方沛霖歌唱片的强烈时代责任感和对民族的历史使命。
方沛霖作为早期国产商业电影的风向标，他的歌唱片有其独特的艺术特征、审美及歌舞音乐的表现力。同时他把对生活的感悟与艺术的处理巧妙地结合起来，并把握了观众的喜好和电影市场的走向，所以制造出商业的高票房。本文以方沛霖歌唱片为例探讨中国歌唱片的风格特征，也仅仅是抛砖引玉。但因为方沛霖歌唱片的打造是成功的案例，所以笔者相信以上分析对现今中国相对较弱的歌舞电影音乐创作也会有一定借鉴和启发作用。
①碧芬《音乐歌舞有积极提倡之必要》，《影戏稿》第2卷第1号，1931年7月，上海联华影业公司杂志部出版，第43页。
②李道新《影视批评学》，北京大学出版社2002年版，第307页。
③林漫等编 《夏衍谈电影》，北京：中国电影出版社1993年版，第105页。
④王海洲主编《中国电影：观念与轨迹》，北京：中国电影出版社2001年版，第11页。
⑤周艺、饶曙光《方沛霖：早期国产商业电影风向标》，《电影艺术》2010年第2期，第三产业25页。
⑥李道新《中国电影的史学构建》，北京：中国广播电视出版社2004年版，第60页。
杨凌 中办电子科技学院人文社科部教师，北大艺术学院2010年访问学者
（责任编辑 荣英涛）
２００５年，在纪念中国电影诞生１００周年之际，《南方都市报》策划的中国电影百年百部大导演名单中，方沛霖（１９０８—１９４８）入选其中。尽管当下很多人对他的名字比较陌生，但在２０世纪三四十年代的上海电影圈，“阿方哥”是众人皆知，他几乎就是中国早期歌唱片的一块金字招牌，他的歌唱片具有鲜明的代表性。
一、中国早期歌唱片的产生
从１９２７年世界上第一部有声电影《爵士歌王》诞生起，在好莱坞大工业制片体系及规模化市场策略的支持下，好莱坞歌舞片不仅在本国占领电影市场，而且大规模进入了其他国家，包括中国。特别是在当时的上海，这个多种文化共生的地方已拥有大量的电影观众，尤其是文化程度中下等的广大市民，他们需要单纯、热闹没有太多思辨性的电影。三四十年代是中国社会历史最动荡的时期，人们需要释放压力的避风港湾，于是电影院里这种情节热闹的歌舞片成了他们的必选。歌舞影片能回避现实生活，那些豪华的场面，歌舞升平的剧情，虚幻空洞的故事背景能带给人们无数的遐想。而电影投资方为了获取商业利润，也为了迎合观众的口味，自然也会选择歌舞片这一兼具有娱乐性和商业性的电影进行拍摄。
三四十年代正是中国早期歌舞片（歌唱片）迅速发展的时期。在《音乐歌舞有积极提倡之必要》一文里，作者碧芬急切地指出：“欧美各国摄制的有声电影，狂风暴雨般地扑打到中国来，被他们卷去的金钱。不知有若干千万；所以我国自制有声电影，万万不容再缓。可是自制的有声电影，首先该养成音乐歌舞的人才。”①１９３１年由影后胡蝶主演的《歌女红牡丹》，可以说是中国第一部歌舞片（歌唱片）。同时国内的联华影业公司音乐歌舞班、金星戏剧电影训练班、明月歌剧社、梅花歌舞团等团体对电影歌舞人才的培养和输送，都是中国早期歌舞片（歌唱片）不断发展的前提。在当时上海颇有影响的《申报》中我们就可以看到很多歌舞班演出的宣传广告，如梅花歌舞大会、蓝田歌舞班的歌舞大会。下面是１９３１年８月（中华民国二十年八月六日）《申报》上刊登的蓝田歌舞班歌舞大会的演出节目表：第一场：１．《好莱坞之舞》；２．《东方艳舞》；３．《石膏模型》；４．《情爱之歌》；５．《独奏》；６．《苏格兰舞》……众多的歌舞表演，可见当时歌舞音乐发展的状况。
在中国早期歌舞音乐的发展过程中，有声电影对歌舞片中的“歌唱”是超乎寻常的重视，“歌唱”成为了展示电影声音最佳元素。中国的歌舞电影延续了歌舞片的歌唱主题，减弱了舞蹈的比重，这也是中国歌舞电影发展的实际情况所决定的，毕竟歌舞片中豪华的歌舞场面，庞大的制作团队是需要充足的资金作后盾的。资金的不足，技术也有限，决定了中国的歌舞片不得不走歌唱片的道路。因此作为类型的中国早期歌唱片，“是一种以好莱坞电影为代表的歌舞片、歌剧片、音乐片等片种有联系又有区别的影片类型。”②可以说歌唱片是好莱坞歌舞电影在中国的变体。
二、方沛霖歌唱片中的好莱坞元素
上海在２０年代早期已基本上被好莱坞电影独占市场。据夏衍回忆，“在第一次国内革命战争时期（１９１１—１９２７），电影院放映的９０％是美国片；在３０年代的上海，影院上映的影片有８５％以上都是外国影片，主要是美国电影，可以说上海的电影弥漫着好莱坞的气息。”③好莱坞电影虽然严重的挤压了中国电影的生存空间，但另一方面，也让中国电影人学到了他们的电影技术、电影手段、包括歌舞片的方方面面。
方沛霖的一生非常短暂，但他一共拍摄了９部歌唱片。分别是《三星伴月》（１９３８）、《蔷薇处处开》（１９４２）、《凌波仙子》（１９４３）、《万紫千红》（１９４３）、《莺飞人间》（１９４６）、《凤凰于飞》（１９４４）、《歌女之歌》（１９４８）、《花外流莺》（１９４８）、《鸾凤和鸣》（１９４３）。其中凭借《蔷薇处处开》、《凌波仙子》两部影片被评为“中联”成立后的“最有成绩的导演”，《凌波仙子》是中联第一部歌舞片，也是当年“中联”最卖座的影片。方沛霖的歌唱片积聚了众多好莱坞歌舞片的艺术乃至商业的元素：
１．精致唯美的声光影像效果。莺歌燕舞、精致唯美的声光影像效果，这正是好莱坞歌舞片最吸引观众眼球的地方。好莱坞歌舞片尽显歌衫俪影、豪华富足的歌舞场面，是制造歌舞世界中梦幻神话的地方。在《第四十二街》、《１９３３年淘金女郎》、《百老汇旋律》、《礼帽》、《欢乐时光》这些经典的作品中，无一例外地营造出了金碧辉煌、虚幻的场景，方沛霖的歌唱片充分把握了这一点。影片《凌波仙子》、《凤凰于飞》中，他把歌舞表演设计在豪华剧院的舞台上，和《万紫千红》募捐一场戏的歌舞表演一样，美女组成花团锦簇的图案，不断变化的各个视角，让人眼花缭乱。女主角周璇、李丽华轻柔曼妙的演唱营造出了美仑美幻的盛况，让人不禁想起好莱坞歌舞片导演巴斯比·伯克利《第四十二街》中的歌舞表演。方沛霖导演本人是美工出身，早在电影《渔光曲》、《逃亡》等影片中就担任过美工师，拥有丰富的舞台布景、设计的经验。在他歌唱片的背景设计及舞台效果中再现了好莱坞式的精致与奢华，如影片《莺飞人间》、《凌波仙子》、《凤凰于飞》等。
２．通俗大众化。方沛霖的歌唱片与好莱坞歌舞片一样，大多具有单纯清晰的剧作构成，轻松诙谐的喜剧风格和完美的人生结局，满足了大众对这一类型电影的需求。在另一方面，即歌唱片音乐的选择和运用上，他也在向好莱坞致敬。早期的好莱坞电影歌舞片作曲家大多来自百老汇歌剧院，高雅从容、超凡脱俗、古典风格的曲调成为当时的基本模式。但它与大众的欣赏有一定的距离，于是作曲家开始向民间汲取素材，如黑人音乐、美洲音乐、踢踏音乐等。特别是简单、宏亮但奔放、开阔、个性强烈的爵士乐被大量运用到歌舞电影音乐中，吸引了观众，使其逐步走向民间，可以说歌舞片为平民提供了相对廉价的娱乐。随着这些歌舞音乐被大众接受和喜爱，其中的歌曲被大家传唱，音乐被制成唱片，所获得的经济效益也突显出来。这种皆大欢喜的效果正是投资方最想看到的。方沛霖歌唱片自然也把握了这一规则，在其影片的音乐运用上以流行音乐、舞曲音乐的元素为主，如《鸾凤和鸣》中爵士音乐的运用，《三星伴月》的插曲《何日君再来》中富有特性的探戈音乐，都极受大众欢迎。另外音乐的歌词也通俗易懂、易学易唱，还特别突显出口语化的风格，如《鸾凤和鸣》中的插曲《讨厌的早晨》，歌词唱到：“粪车是我们的报晓鸡，多少的声音都跟着它起，前门叫买菜，后面叫买米。哭声震天是二房东的小弟弟，双脚乱跳是三层楼的小东西，只有卖报的呼声比较有书卷气……”用真实性的话语来叙述人物的生活状况和感情纠葛，使影片贴近现实生活，贴近大众。这些极受欢迎的音乐让电影卖座，让投资方赚得盆满钵满。
３．音乐明星制度的合理运用。除了音乐使用中的商业元素，有关音乐人才的运用上，方沛霖也遵从了好莱坞游戏规则。成熟的好莱坞歌舞电影体系培养了众多歌舞、电影明星。如３０年代后期好莱坞歌舞片领域中的一对金童玉女弗雷德·亚斯泰尔（Ｆｒｅｄ Ａｓｔａｉｒｅ）和金姐·罗杰斯（Ｇｉｎｇｅｒ Ｒｏｇｅｒｓ）。由他们开始，歌舞片依赖明星个人魅力的趋向比其他类型电影都明显，明星成了图像符号，能与电影的价值观、态度及动作呼应。观众对明星的喜爱，转化为对明星主演的影片的喜爱，这也成为票房保证的重要因素。
在方沛霖九部歌唱片中，有５部由周璇主演。在三四十年代的中国，周璇简直是如同一个品牌，引领潮流。在其主演的众多歌唱片中，她把音乐演唱风格、表情动作，与演唱歌曲的情绪结合的天衣无缝，细致入微地唱出了剧中人物起伏跌宕的情感，被称为“一代歌后”。当时的观众、听众对周璇歌唱片的欢迎程度几乎是空前绝后的，特别是东南亚的电影发行商，只要是周璇演的片子全要，插曲越多出价越高。方沛霖的团队请专人为周璇写剧本、作曲，充分发挥她的表演、歌唱才能。方沛霖加周璇的组合也成为了歌唱片的金字招牌。而方沛霖其他歌唱片的女主角如龚秋霞、李丽华、欧阳飞莺等人也都成为耀眼的影歌双栖明星。
三、方沛霖歌唱片的民族化追求
尽管方沛霖的歌唱片在当时取得了很大成就，他被称为“歌唱片权威导演”、“歌唱片巨威导演”，但对好莱坞的借鉴已不能满足本土导演的需要。在中国歌唱片中，只有借鉴没有创新显然是不够的，方沛霖虽然在技术层面接受了好莱坞的模式，但更重要的是他在接受和借鉴中发展了本民族的观念。三四十年代的电影界也出现比较强烈的中国化要求，呼吁“应当顾中国固有的民族精神，不要忘记这支笔是在中国人的手里，更不要忘记这只笔写的是中国的影剧”。④
在国产歌舞片“重歌轻舞、重故事轻歌舞、重现实轻虚幻、重女演员轻男演员、重写实主义轻形式主义”⑤风格的影响下，方沛霖的歌唱片也体现出了民族化的追求：
１．大量歌曲的出现，歌曲题材民族化。方沛霖的９部歌唱片中拥有大量的创作歌曲。《三星伴月》中创作了３首歌曲《春游》、《三星》、《工场》；《鸾凤和鸣》创作了９首歌曲《可爱的早晨》、《不变的心》、《真善美》、《红歌女》、《歌女忙》、《讨厌的早晨》、《流浪曲》等。《凤凰于飞》中共有１１首歌曲之多：《嫦娥》、《凤凰于飞》（一）（二）、《合家欢》、《寻梦曲》、《慈母心》、《霓裳队》、《笑的赞美》、《前程万里》、《感谢词》、《晚宴》；《万紫千红》中包括同名主题曲和《群莺飞》、《夜阑人静》、《花梦影》、《蛋糕歌》。《歌女之歌》中包括同名主题曲和《爱神的箭》、《晚安曲》、《陋巷之春》等６首。《莺飞人间》中包括同名主题曲以及《起誓》、《自由的歌唱》、《春天的花朵》、《梅花操》、《雨濛濛》、《东风多情》、《香格里拉》等。《蔷薇处处开》中包括同名主题曲《梦中人》、《摇妈妈》、《船歌》、《蔷薇刺》；《花外流莺》中的６首歌曲《花外流莺》、《诉衷情》、《春之晨》、《月下的祈祷》、《高岗上》、《桃李春风》。从这些歌曲题目的选择和歌词内容上都明显凸现出民族化的风格。
２．注意音乐写实主义风格的把握。在方沛霖的歌唱片中，与好莱坞歌舞电影音乐侧重形式主义效果不同的是，他非常注重突出写实主义的风格，如音乐的叙事功能。在喜剧歌唱片《花外流莺》中的６首歌曲均与情节相互配合，有的渲染气氛，如《春之晨》，音乐的清朗活泼与画面里春天的景色相结合，令人耳目一新；有的直接参与到剧情中，推动影片的叙事发展，如《月下的祈祷》、《桃李春风》、《诉衷情》。《月下的祈祷》中的音乐不仅起到剧情的阐释功能和上下组合段之间的承接功能，还对塑造人物、发展情节、展开内涵也具有独特的效果。
３．体现传统审美情趣和道德标准的音乐艺术思想。方沛霖歌唱片努力结合中国观众的传统审美情趣和道德标准，聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，体现出对劳苦大众的人文关怀。如在《万紫千红》中为底层的流浪孤儿募捐义演。《凤凰于飞》中对传统文化思想的阐示，如歌曲《合家欢》中对故乡、家庭、长辈的眷恋，情真意切的令人感动，这些均能引起大众的共鸣。
三四十年代，中国歌唱片还要被赋予更多的反帝、反封建的“意识形态”色彩和历史责任⑥，方沛霖的影片无疑也不例外。《花外流莺》中的插曲《桃李春风》，可谓《毕业歌》的姊妹篇：“春风吹襟袖，桃李满门墙；负笈来四方，聚首在一堂。亲爱精诚，不知有参桑；并肩携手，不知有彷徨。我们的意气凌驾霄汉上，我们的思想皎白如日月光。我们要刻苦修养，做新青年的榜样……”音乐优美流畅、节奏欢快、音区适中、热情豪迈。领唱和合唱此起彼伏，在钢琴和管弦乐队的伴奏下富有进行曲的风格特点。歌词激励青年在抗战胜利后积极建设新中国，表明了方沛霖歌唱片的强烈时代责任感和对民族的历史使命。
方沛霖作为早期国产商业电影的风向标，他的歌唱片有其独特的艺术特征、审美及歌舞音乐的表现力。同时他把对生活的感悟与艺术的处理巧妙地结合起来，并把握了观众的喜好和电影市场的走向，所以制造出商业的高票房。本文以方沛霖歌唱片为例探讨中国歌唱片的风格特征，也仅仅是抛砖引玉。但因为方沛霖歌唱片的打造是成功的案例，所以笔者相信以上分析对现今中国相对较弱的歌舞电影音乐创作也会有一定借鉴和启发作用。
①碧芬《音乐歌舞有积极提倡之必要》，《影戏稿》第2卷第1号，1931年7月，上海联华影业公司杂志部出版，第43页。
②李道新《影视批评学》，北京大学出版社2002年版，第307页。
③林漫等编 《夏衍谈电影》，北京：中国电影出版社1993年版，第105页。
④王海洲主编《中国电影：观念与轨迹》，北京：中国电影出版社2001年版，第11页。
⑤周艺、饶曙光《方沛霖：早期国产商业电影风向标》，《电影艺术》2010年第2期，第三产业25页。
⑥李道新《中国电影的史学构建》，北京：中国广播电视出版社2004年版，第60页。
杨凌 中办电子科技学院人文社科部教师，北大艺术学院2010年访问学者
（责任编辑 荣英涛）