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戏剧是一种通过舞台表演诉诸观众感官体验的艺术形式，是动态的、立体的、综合的，集多种艺术因素为一体。单从语言角度论道，戏剧不能直接与剧本画等号，剧本是纯粹的文本语言艺术，呈现的是静悄悄的语言，它只是演员表演的脚本，离戏剧语言还有相当大的距离。为什么这样说呢？同是剧本，造诣精深的表演艺术家会“化腐朽为神奇”，蹩脚的表演者只能“化神奇为腐朽”，因此，脱离了演员的表演素养，戏剧语言就无从谈及。演员是戏剧表演中生死攸关的因素，没有演员的再创造，剧本语言就只能是“死”的，就不能变成“活”的戏剧语言。
剧本语言分为说白或唱词（人物语言）、舞台说明；戏剧语言应该分为口头语言——说白或唱曲，肢体语言——表演行为，舞台情境——如音乐、美工、光影等。在这里我们不讲剧本语言的分类，着重讨论戏剧语言在表演上的性质和作用。
戏剧也是以讲述故事为载体的，必须有惊心动魄、扣人心弦的故事情节，否则，也就无所谓戏剧了。所谓情节，就是故事的矛盾冲突之关节和进程，受舞台特定时空的限制，戏剧情节比小说情节更为紧凑，矛盾冲突更为尖锐、激烈。戏剧是说唱的艺术，其紧凑的情节和尖锐的冲突，都必然通过话语来呈现、推进，所以戏剧语言首先具有鲜明的情节性，时时刻刻都要紧紧扣住观众的眼睛、耳朵和心灵。
讲情节就应该讲究“巧”，“无巧不成书”。戏剧正是通过这种“巧”的关节推进剧情，强化故事性，吸引人心。譬如《雷雨》第四幕：深夜，雷鸣，电闪，暴雨，周公馆书房，情势紧张，剑拔弩张。一方面，鲁侍萍这个现场唯一的知情人终于不得已放手让四凤和周萍私奔，一方面，蘩漪这个被绝望冲昏了头脑的后母紧紧抓住周萍不放。恰在这个关节口，周朴园出场了。
[朴园由书房进，大家俱不动，静寂若死。]
周朴园_（悔恨地）侍萍，我想你也会回来的。
鲁侍萍_不，不！（低头）啊！天！
繁_漪_（惊愕地）侍萍？什么，她是侍萍？
周朴园_嗯。（烦厌地）繁，你不必再故意地问我，她就是萍儿的母亲，三十年前死了的。
正是这个刚愎自用、自以为是的罪魁祸首不明就里的一句话轻轻捅破了真相，将剧情推向高潮，让罪孽走向毁灭：侍萍之刻意隐瞒终化为泡影，蘩漪之肆意要挟竟化为现实，周萍和四凤刻骨铭心的爱情便化为兄妹之间的不伦孽情，除了毁灭还是毁灭。巧，真巧！可怜世人，茫然不知有何不可，竟知则天地不容。其实呀，天地也肯随人愿，错便错在竟不肯放下自作的聪明、枉然的争斗。
戏剧是一种表演艺术、说唱艺术，它的语言也应该具有强烈的审美性和抒情性，可遐想，可观赏，所谓“诗情画意”也。中国戏曲尤甚，说白朴素道事端，曲子优美诉衷情。譬如《牡丹亭·惊梦》一出：杜丽娘出身仕宦，“也识得周公礼数”，直长到青春年少，“一生儿爱好是自然”，却被禁锢闺房，春情幽禁，忧思苦闷，竟不知自家后院有如此好去处，今日偷偷一游，竟然是花明柳绿，春色骀荡，便情不自禁唱出一片心声：
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
昆曲腔调不为不婉转，曲词不为不优美，衷情不为不哀怨。原来是这般良辰美景，姹紫嫣红开遍，却引弄的苦闷人如此恼恨怅惘，嗟怨迭迭：一方面，这礼教禁锢的人心如断井颓垣，苦涩焦虑，一方面，这春色逗引的人心如云霞雨丝，思绪漫卷。怪不得，在这种矛盾心理的促使下让杜丽娘产生了叛逆和抗争：一厢里生生生埋怨，“锦屏人忒看的这韶光贱”，一厢里春心暗自飘荡，“蓦地里怀人幽怨”。终招引得园中花神现，牡丹亭畔，湖山石边，梦游巫山，早把那礼教抛得干干净净。
戏剧更是一种互动艺术，脱离了观众的情感呼应，也就没有了戏剧一说，所以，戏剧语言应该是大众化的，是人民群众喜闻乐见的，适合他们的审美情趣。从才情来看，《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》，无论辞采、用典、集唐，还是思路勾缀，都远过于《窦娥冤》，但它们更适合士子仕女玩味欣赏，远不及《窦娥冤》那泼辣爽口的俚语俗言更能赢得广泛的观众，从城市到乡间，从士林到野夫，无不使人哭其哭、快其快——为其冤而哭泣、为其恨而快意。
世人不全都是圣人君子，人心也不都是整天到晚一本正经，永远的崇高也会化为平庸，持久的悲情也会渐渐沉睡，所以，即使《西厢记》也要为崔莺莺配以红娘，《牡丹亭》也要为杜丽娘随上春香，语言的艺术也要雅俗共赏，为典雅加上一丝诙谐：鄙俗俚语，插科打诨，甚至打情骂俏，也好让观众不至于审美疲倦，感情沉睡。譬如《牡丹亭·闺塾》一出：
【绕池游】〔旦引贴捧书上〕……〔见介〕〔旦〕先生万福，〔贴〕先生少怪。〔末〕凡为女子，鸡初鸣，咸盥、漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事。如今女学生以读书为事，须要早起。〔旦〕以后不敢了。〔贴〕知道了。今夜不睡，三更时分，请先生上书。……〔末〕听讲。“关关雎鸠”，雎鸠是个鸟，关关鸟声也。〔贴〕怎样声儿？〔末作鸠声〕〔贴学鸠声诨介〕〔末〕此鸟性喜幽静，在河之洲。〔贴〕是了。不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在何知州家。……
【前腔】〔末〕古人读书，有囊萤的，趁月亮的。〔贴〕待映月，耀蟾蜍眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞。〔末〕悬梁、刺股呢？〔贴〕比似你悬了梁，损头发；刺了股，添疤痆。有甚光华！〔内叫卖花介〕〔贴〕小姐，你听一声声卖花，把读书声差。〔末〕又引逗小姐哩。待俺当真打一下。〔末做打介〕〔贴闪介〕……〔贴抢荆条投地介〕……
丫鬟春香之于书香宦女杜丽娘是个鲜明的陪衬，她为人刁钻古怪，顽皮好动，伶牙俐齿，嘴不饶人，全不把孔子门墙内的诗书仁礼、庄严恭肃当回事儿，插科打诨，油腔滑调，穿凿抢白，让学堂气氛斯文扫地，尽显高台教化的迂腐虚伪，引得观众捧腹大笑，既愉悦了观众，还调节了戏场气氛。
情急时刻，语言会发生短路，当剧情发展到高潮的时候，矛盾冲突迅速激化，人物情绪迅速高涨，语为情塞，无法表达。“此时无声胜有声”，如果强词夺情，反见得别扭、造作。难道此时就真成剧情表达的空白了吗？肯定不是，嘴上失语不等于情境失语，言语失声，行为补足。前文说过，戏剧是一种表演艺术，表演行为就是另一种戏剧语言——肢体语言，它足够表达，且胜过表达。所以，演员精湛的表演行为——举手动足、一颦一笑，无不恰如其分、精准到位地传达剧情，让观众心领神会、感同身受。还是以《雷雨》第四幕为例：当周萍知道，眼前这位鲁妈竟是自己死去三十年的生母，一直热恋而现在也即将私奔的侍女四凤竟是自己的亲妹妹，情何以堪？言何以诉？且看下文： [半晌。……萍脑筋昏乱，迷惑地望着父亲同鲁妈。]
周朴园_（沉痛地）萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。
周_萍_（半狂地）不是她！爸，您告诉我，不是她！
周朴园_（严厉地）混帐！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。
周_萍_（痛苦万分）哦，爸！
周朴园_跪下，萍儿！不要以为自己是在做梦，这是你的生母。
周_萍_（怪笑，向朴）父亲！（怪笑，向鲁妈）母亲！（看四凤，指她）你……
周朴园_（至萍前）萍儿，这是怎么回事？
周_萍_（突然）爸，你不该生我！（跑，由饭厅下）。
[书房枪声，屋内死一般的静默。]
面对这突如其来的真相，所有的苦苦挣扎都化为徒然，所有的希望瞬间幻灭，周萍的内心恰如室外的雷雨一般风狂雨骤、电闪雷鸣，震惊、幻灭、天翻地覆，除了嘶叫、抓狂、歇斯底里之外，只有一句“爸，你不该生我！”还有什么比这更好的语言来体现他这不可承受的巨大痛苦呢？周萍崩溃了。
这时候，语言可以“无声”，但戏场绝对不能“无声”，相反，戏场的动静反而应该更加激烈，正所谓“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”是也。那是什么呢？是音乐。前文说过，戏剧是一种集诸多艺术因素为一体的综合艺术，其中音乐也是它最好的一类语言。音乐是世界上最崇高、最优美、最无隔阂、最能够宣泄心灵的语言，它可以补足口头表达的局限，深化行为表演的内涵。还是以《雷雨》第四幕为例：这时候，真相尽显，一切都陷入倾覆，心灵已经溃坝，语言不再是手段，只有高亢、激昂、喧嚣、轰鸣的背景音乐，以及迷幻、惊悚、诡谲的光影效应——即借助声光作用模拟合成的深夜、闪电、雷雨等舞台背景，夸张而鲜明地渲染剧情、烘托人物，直接撞击观众的感官承受和内心世界，这比任何口头语言都来的更迅速、更猛烈、更震撼人心。
音乐的作用不仅仅是补足语言的空白，而且还是语言的美化工具、抒情工具，像中国古典戏曲就是典型的二合一——曲词结合，词也华丽，曲也优美，相得益彰，演绎了古往今来多少悲欢离合、风云际会。
同样，古典戏曲、现代歌舞剧，表演行为的舞蹈化也是一种对肢体语言的美化、修饰。戏剧往往歌、舞、白紧紧结合在一体。譬如《白毛女》便是传唱悠久的经典，曲调和谐悠扬，充满哀伤和欢乐，辞采朴素流畅，舞姿翩然羽化。
戏曲还有一个特征，就是表演行为符号化，叫做科、范，会意性很强。经过演员和观众长期的艺术呼应和沉淀，古典戏曲已经将日常生活中的具体行为抽象化、虚拟化，比如开门闭户、舟行马步、穿针引线、行军打仗等等，无不约定俗成：摇一摇马鞭，已经是千里万里，“关山度若飞”；碰碰刀枪，比划两下，吆喝几声，便是一场巨兵鏖战，流血漂橹，伏尸百万。其实，表演行为的舞蹈化正是这种符号化的宽泛表现。
古典戏曲的这种符号化艺术手法甚至用到了对人物形象的概念化处理上，就是所谓“脸谱”，比如红脸关公，义勇忠诚，白脸曹操，奸诈多谋，花脸张飞，暴虐乖张，黑脸包拯，刚正无私。可见，美工也是戏剧表演的另类语言。
总之，戏剧语言，我们可以狭义理解，可以广义理解，无论怎样，都是再现剧情、外化心灵、诠释主题的载体和手段，以悦观众之眼为驱动，以动观众之情为通径，直达高台教化之目的，故应竭尽解数，以工语言，否则，语不胜情，则何以传？
作者单位：甘肃嘉峪关市酒钢三中。
剧本语言分为说白或唱词（人物语言）、舞台说明；戏剧语言应该分为口头语言——说白或唱曲，肢体语言——表演行为，舞台情境——如音乐、美工、光影等。在这里我们不讲剧本语言的分类，着重讨论戏剧语言在表演上的性质和作用。
戏剧也是以讲述故事为载体的，必须有惊心动魄、扣人心弦的故事情节，否则，也就无所谓戏剧了。所谓情节，就是故事的矛盾冲突之关节和进程，受舞台特定时空的限制，戏剧情节比小说情节更为紧凑，矛盾冲突更为尖锐、激烈。戏剧是说唱的艺术，其紧凑的情节和尖锐的冲突，都必然通过话语来呈现、推进，所以戏剧语言首先具有鲜明的情节性，时时刻刻都要紧紧扣住观众的眼睛、耳朵和心灵。
讲情节就应该讲究“巧”，“无巧不成书”。戏剧正是通过这种“巧”的关节推进剧情，强化故事性，吸引人心。譬如《雷雨》第四幕：深夜，雷鸣，电闪，暴雨，周公馆书房，情势紧张，剑拔弩张。一方面，鲁侍萍这个现场唯一的知情人终于不得已放手让四凤和周萍私奔，一方面，蘩漪这个被绝望冲昏了头脑的后母紧紧抓住周萍不放。恰在这个关节口，周朴园出场了。
[朴园由书房进，大家俱不动，静寂若死。]
周朴园_（悔恨地）侍萍，我想你也会回来的。
鲁侍萍_不，不！（低头）啊！天！
繁_漪_（惊愕地）侍萍？什么，她是侍萍？
周朴园_嗯。（烦厌地）繁，你不必再故意地问我，她就是萍儿的母亲，三十年前死了的。
正是这个刚愎自用、自以为是的罪魁祸首不明就里的一句话轻轻捅破了真相，将剧情推向高潮，让罪孽走向毁灭：侍萍之刻意隐瞒终化为泡影，蘩漪之肆意要挟竟化为现实，周萍和四凤刻骨铭心的爱情便化为兄妹之间的不伦孽情，除了毁灭还是毁灭。巧，真巧！可怜世人，茫然不知有何不可，竟知则天地不容。其实呀，天地也肯随人愿，错便错在竟不肯放下自作的聪明、枉然的争斗。
戏剧是一种表演艺术、说唱艺术，它的语言也应该具有强烈的审美性和抒情性，可遐想，可观赏，所谓“诗情画意”也。中国戏曲尤甚，说白朴素道事端，曲子优美诉衷情。譬如《牡丹亭·惊梦》一出：杜丽娘出身仕宦，“也识得周公礼数”，直长到青春年少，“一生儿爱好是自然”，却被禁锢闺房，春情幽禁，忧思苦闷，竟不知自家后院有如此好去处，今日偷偷一游，竟然是花明柳绿，春色骀荡，便情不自禁唱出一片心声：
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
昆曲腔调不为不婉转，曲词不为不优美，衷情不为不哀怨。原来是这般良辰美景，姹紫嫣红开遍，却引弄的苦闷人如此恼恨怅惘，嗟怨迭迭：一方面，这礼教禁锢的人心如断井颓垣，苦涩焦虑，一方面，这春色逗引的人心如云霞雨丝，思绪漫卷。怪不得，在这种矛盾心理的促使下让杜丽娘产生了叛逆和抗争：一厢里生生生埋怨，“锦屏人忒看的这韶光贱”，一厢里春心暗自飘荡，“蓦地里怀人幽怨”。终招引得园中花神现，牡丹亭畔，湖山石边，梦游巫山，早把那礼教抛得干干净净。
戏剧更是一种互动艺术，脱离了观众的情感呼应，也就没有了戏剧一说，所以，戏剧语言应该是大众化的，是人民群众喜闻乐见的，适合他们的审美情趣。从才情来看，《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》，无论辞采、用典、集唐，还是思路勾缀，都远过于《窦娥冤》，但它们更适合士子仕女玩味欣赏，远不及《窦娥冤》那泼辣爽口的俚语俗言更能赢得广泛的观众，从城市到乡间，从士林到野夫，无不使人哭其哭、快其快——为其冤而哭泣、为其恨而快意。
世人不全都是圣人君子，人心也不都是整天到晚一本正经，永远的崇高也会化为平庸，持久的悲情也会渐渐沉睡，所以，即使《西厢记》也要为崔莺莺配以红娘，《牡丹亭》也要为杜丽娘随上春香，语言的艺术也要雅俗共赏，为典雅加上一丝诙谐：鄙俗俚语，插科打诨，甚至打情骂俏，也好让观众不至于审美疲倦，感情沉睡。譬如《牡丹亭·闺塾》一出：
【绕池游】〔旦引贴捧书上〕……〔见介〕〔旦〕先生万福，〔贴〕先生少怪。〔末〕凡为女子，鸡初鸣，咸盥、漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事。如今女学生以读书为事，须要早起。〔旦〕以后不敢了。〔贴〕知道了。今夜不睡，三更时分，请先生上书。……〔末〕听讲。“关关雎鸠”，雎鸠是个鸟，关关鸟声也。〔贴〕怎样声儿？〔末作鸠声〕〔贴学鸠声诨介〕〔末〕此鸟性喜幽静，在河之洲。〔贴〕是了。不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在何知州家。……
【前腔】〔末〕古人读书，有囊萤的，趁月亮的。〔贴〕待映月，耀蟾蜍眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞。〔末〕悬梁、刺股呢？〔贴〕比似你悬了梁，损头发；刺了股，添疤痆。有甚光华！〔内叫卖花介〕〔贴〕小姐，你听一声声卖花，把读书声差。〔末〕又引逗小姐哩。待俺当真打一下。〔末做打介〕〔贴闪介〕……〔贴抢荆条投地介〕……
丫鬟春香之于书香宦女杜丽娘是个鲜明的陪衬，她为人刁钻古怪，顽皮好动，伶牙俐齿，嘴不饶人，全不把孔子门墙内的诗书仁礼、庄严恭肃当回事儿，插科打诨，油腔滑调，穿凿抢白，让学堂气氛斯文扫地，尽显高台教化的迂腐虚伪，引得观众捧腹大笑，既愉悦了观众，还调节了戏场气氛。
情急时刻，语言会发生短路，当剧情发展到高潮的时候，矛盾冲突迅速激化，人物情绪迅速高涨，语为情塞，无法表达。“此时无声胜有声”，如果强词夺情，反见得别扭、造作。难道此时就真成剧情表达的空白了吗？肯定不是，嘴上失语不等于情境失语，言语失声，行为补足。前文说过，戏剧是一种表演艺术，表演行为就是另一种戏剧语言——肢体语言，它足够表达，且胜过表达。所以，演员精湛的表演行为——举手动足、一颦一笑，无不恰如其分、精准到位地传达剧情，让观众心领神会、感同身受。还是以《雷雨》第四幕为例：当周萍知道，眼前这位鲁妈竟是自己死去三十年的生母，一直热恋而现在也即将私奔的侍女四凤竟是自己的亲妹妹，情何以堪？言何以诉？且看下文： [半晌。……萍脑筋昏乱，迷惑地望着父亲同鲁妈。]
周朴园_（沉痛地）萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。
周_萍_（半狂地）不是她！爸，您告诉我，不是她！
周朴园_（严厉地）混帐！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。
周_萍_（痛苦万分）哦，爸！
周朴园_跪下，萍儿！不要以为自己是在做梦，这是你的生母。
周_萍_（怪笑，向朴）父亲！（怪笑，向鲁妈）母亲！（看四凤，指她）你……
周朴园_（至萍前）萍儿，这是怎么回事？
周_萍_（突然）爸，你不该生我！（跑，由饭厅下）。
[书房枪声，屋内死一般的静默。]
面对这突如其来的真相，所有的苦苦挣扎都化为徒然，所有的希望瞬间幻灭，周萍的内心恰如室外的雷雨一般风狂雨骤、电闪雷鸣，震惊、幻灭、天翻地覆，除了嘶叫、抓狂、歇斯底里之外，只有一句“爸，你不该生我！”还有什么比这更好的语言来体现他这不可承受的巨大痛苦呢？周萍崩溃了。
这时候，语言可以“无声”，但戏场绝对不能“无声”，相反，戏场的动静反而应该更加激烈，正所谓“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”是也。那是什么呢？是音乐。前文说过，戏剧是一种集诸多艺术因素为一体的综合艺术，其中音乐也是它最好的一类语言。音乐是世界上最崇高、最优美、最无隔阂、最能够宣泄心灵的语言，它可以补足口头表达的局限，深化行为表演的内涵。还是以《雷雨》第四幕为例：这时候，真相尽显，一切都陷入倾覆，心灵已经溃坝，语言不再是手段，只有高亢、激昂、喧嚣、轰鸣的背景音乐，以及迷幻、惊悚、诡谲的光影效应——即借助声光作用模拟合成的深夜、闪电、雷雨等舞台背景，夸张而鲜明地渲染剧情、烘托人物，直接撞击观众的感官承受和内心世界，这比任何口头语言都来的更迅速、更猛烈、更震撼人心。
音乐的作用不仅仅是补足语言的空白，而且还是语言的美化工具、抒情工具，像中国古典戏曲就是典型的二合一——曲词结合，词也华丽，曲也优美，相得益彰，演绎了古往今来多少悲欢离合、风云际会。
同样，古典戏曲、现代歌舞剧，表演行为的舞蹈化也是一种对肢体语言的美化、修饰。戏剧往往歌、舞、白紧紧结合在一体。譬如《白毛女》便是传唱悠久的经典，曲调和谐悠扬，充满哀伤和欢乐，辞采朴素流畅，舞姿翩然羽化。
戏曲还有一个特征，就是表演行为符号化，叫做科、范，会意性很强。经过演员和观众长期的艺术呼应和沉淀，古典戏曲已经将日常生活中的具体行为抽象化、虚拟化，比如开门闭户、舟行马步、穿针引线、行军打仗等等，无不约定俗成：摇一摇马鞭，已经是千里万里，“关山度若飞”；碰碰刀枪，比划两下，吆喝几声，便是一场巨兵鏖战，流血漂橹，伏尸百万。其实，表演行为的舞蹈化正是这种符号化的宽泛表现。
古典戏曲的这种符号化艺术手法甚至用到了对人物形象的概念化处理上，就是所谓“脸谱”，比如红脸关公，义勇忠诚，白脸曹操，奸诈多谋，花脸张飞，暴虐乖张，黑脸包拯，刚正无私。可见，美工也是戏剧表演的另类语言。
总之，戏剧语言，我们可以狭义理解，可以广义理解，无论怎样，都是再现剧情、外化心灵、诠释主题的载体和手段，以悦观众之眼为驱动，以动观众之情为通径，直达高台教化之目的，故应竭尽解数，以工语言，否则，语不胜情，则何以传？
作者单位：甘肃嘉峪关市酒钢三中。