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【摘 要】《匡庐图》以其雄伟壮阔 、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
【关键词】匡庐图;荆浩;山水画;笔法记
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品隋代展子虔的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋图》中人大于山、水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系初成，而真正把山水画推向中国画首位的，五代伟大画家荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，其间有数亩之田，常耕而食之，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真” 。在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。气者，心随笔运，取象不惑。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这支画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍和瀑布等，并把它们巧妙地融合在一起，使整个画面的空间变得壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚和浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气亦彰显景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。韵者，隐迹立形，备遗（他本作“仪”）不俗。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝，林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，得其造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，跳跃起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。思者，删拨大要，凝想形物。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张、深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈、更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流、溪涧湖水、林木烟岚、房屋小径等一派自然，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外通自然之理，内通绘画之理，画面之主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思既见其广博，又见其精深，足见作者对自然的长期深入观察和对画理的深刻分析，其所创造的理想山水图景也超越了自然之美，这也是画家心中之庐山。
四、赏其景。所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖脚烟水苍茫，有长堤板桥，一人正赶着两只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，飞流直下，击石分涧，白珠飞溅，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月。两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方又一座林荫庭院，窗明几净，这一层可谓渐入佳境。再往上层，虽为远景。主峰高耸入云，两侧烟岚飘缈，诸峰如屏，相互映照，不禁使人联想起李白的《望庐山瀑布》诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。
五、辨其笔。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋;用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉;精神刚正、有生命力量之势的叫做骨;线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品的物象轮廓用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，怪石松动斑驳，勾皴交织，用笔松紧得宜，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴笔表现更为丰富，作品以密如雨点的皴纹，刻画岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵;线条粗细变化，有骨有肉;笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处，这些只靠用笔是达不到的。在用墨表现上，荆浩的《匡庐图》的真实感和体积感取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富;云气渲染空灵，变化自然;水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟;瀑布以浓墨反挤，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，是在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水画的全面发展和大繁荣。
【王祖刚，江西省九江学院】
【关键词】匡庐图;荆浩;山水画;笔法记
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品隋代展子虔的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋图》中人大于山、水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系初成，而真正把山水画推向中国画首位的，五代伟大画家荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，其间有数亩之田，常耕而食之，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真” 。在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。气者，心随笔运，取象不惑。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这支画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍和瀑布等，并把它们巧妙地融合在一起，使整个画面的空间变得壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚和浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气亦彰显景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。韵者，隐迹立形，备遗（他本作“仪”）不俗。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝，林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，得其造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，跳跃起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。思者，删拨大要，凝想形物。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张、深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈、更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流、溪涧湖水、林木烟岚、房屋小径等一派自然，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外通自然之理，内通绘画之理，画面之主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思既见其广博，又见其精深，足见作者对自然的长期深入观察和对画理的深刻分析，其所创造的理想山水图景也超越了自然之美，这也是画家心中之庐山。
四、赏其景。所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖脚烟水苍茫，有长堤板桥，一人正赶着两只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，飞流直下，击石分涧，白珠飞溅，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月。两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方又一座林荫庭院，窗明几净，这一层可谓渐入佳境。再往上层，虽为远景。主峰高耸入云，两侧烟岚飘缈，诸峰如屏，相互映照，不禁使人联想起李白的《望庐山瀑布》诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。
五、辨其笔。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋;用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉;精神刚正、有生命力量之势的叫做骨;线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品的物象轮廓用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，怪石松动斑驳，勾皴交织，用笔松紧得宜，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴笔表现更为丰富，作品以密如雨点的皴纹，刻画岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵;线条粗细变化，有骨有肉;笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处，这些只靠用笔是达不到的。在用墨表现上，荆浩的《匡庐图》的真实感和体积感取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富;云气渲染空灵，变化自然;水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟;瀑布以浓墨反挤，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，是在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水画的全面发展和大繁荣。
【王祖刚，江西省九江学院】