17世纪的中国，正值明末清初，是一个王朝交替、人心惶惶的动荡时代。然而，“国家不幸诗家幸”，在艺术史上，这段动荡激烈的时代却是画家创作力最旺盛的时代之一。美术史学家高居翰在《气势撼人》中指出：“即使在世界艺术史上，欧洲19世纪以前的画坛，也都难与17世纪的中国画坛媲美。”这段混乱动荡的岁月中，许多正直官吏和爱国人士见明王朝大势已去，再无力抗清，有的隐居避世，不与清廷合作；有的入清不仕，大多精研诗书画学；有的怀念故国，以卖画为生，布衣终老，过着极其艰苦的生活。还有些遗民和明室后裔痛恨满族统治，削发为僧，如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。正是时世造就了这些享誉世界的画家。明末清初画坛最具个性、最富生命力的就是以上述“四僧”为代表的画家群，他们的生活境况与养尊处优的正统派“四王”迥然相异，更重要的是，他们坚持与“四王”截然不同的艺术创作道路，创造了中国绘画史上的一大高峰。

欲寄荒寒无善画赖传悲壮有能琴

　　弘仁（1610-1664年），俗姓江，名韬，字六奇，号渐江，法号弘仁。其祖上曾是安徽歙县的名族，其祖父、父亲虽没有史料记载，但徽州人经商成风，家境应该还是不错的。据《江氏宗谱》记载，弘仁曾名列“杭郡诸生”，是明末杭郡40名秀才之一。后弘仁因祖父、父亲相继过世，家道中落，便随母亲回到祖籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习四书五经，准备继续科考。但因国运更替，遂绝意科举，终生不仕，且一生不婚，以卖画为生，奉母至孝。明亡后，弘仁在武夷山落发出家，几年后回到祖籍歙县，后定居于此，经常往返于黄山、白岳之间。
　　新安派画家长期生活在两山一水即黄山、白岳和新安江之间，因此抒写家乡的山水是他们的习惯。同时，道家学说和遁世的禅宗思想对艺术家的熏陶，强化了他们与自然的共鸣。另一方面，新安派画家似乎也受到了民间版画的影响，装饰性、概括性也渗透到他们的作品中。因此，新安派画家的作品多以简洁明淡的笔墨描绘山水实景，重视丘壑的变化走势，形成了独特的画风。弘仁长期与新安派画家交往密切，是形成其平面线性风格的重要原因。

满腔愤懑何处诉唯借笔墨写云山

　　弘仁艺术风格的第一次转变应该是在明政权灭亡、明朝残余势力逃亡南方后。弘仁在1646年入武夷，居天游峰。他在《与程蚀庵书》中云：“入武夷，居天游最盛处，不识盐味且一年。”此时他尚未出家。次年，他皈依古航道舟禅师，始用弘仁这一法号，字无智，号渐江。
　　查士标曾题弘仁山水画曰：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”在武夷山生活的3年时间使弘仁的绘画风格发生了较大的转变，其间经历的各种苦难、明亡的伤痛和对清廷的痛恨，使他的心境发生了巨大转变，壮志难酬，只能遁入空门。弘仁《画偈》曰：“水宿借凫车，依然干净土。桃花照一溪，著我疑渔父。”弘仁在这首诗中表达了他作为一个亡国的志士对世情的无奈和感伤。在这浑浊的人世间，既已无力回天，不妨以山水云烟、琴书酒茶为伴，做一个超脱世俗的渔夫吧。这是一个如此眷恋“红尘”的“世外人”。可见，弘仁通过遁入空门来减轻精神上的痛苦，并将思想情感诉诸笔墨。正如他在《与程蚀庵书》中说的，“去落一冠发，来携满袖云”。
　　弘仁学习倪瓒，并且始终没有摆脱倪瓒所创造的格局。虽有多年的黄山生活经历，他却没有着力于表现黄山阴晴雨晦、浓郁萧疏的变化，而总是以一种干涩的中锋直下笔致，作“版画那刀刻般的深沉隽秀之美”的勾勒。他曾作诗云：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”说明他是那样迷恋传统，仍谨遵倪瓒的笔法。
　　在弘仁早期的绘画生涯中，他非常明智地进行自我设限，仅选择册页和手卷等格局不大的画幅来进行艺术表现。因为他的平面线条化风格很难创作大幅立轴或者巨嶂式的大幅山水。以1651年《格庵山水合锦卷》中弘仁的山水作品为例，此作上题“渐江学人为玉如先生”。图中以枯厚的线条描绘河岸和悬崖的长方形结构，层层叠叠的河岸被逐渐抬高，一条小径消失在山崖后方，而后又出现。这幅作品中表现肌理的皴笔并不多，仅以干枯细碎的线条表现山石的粗糙质感和山石堆积的重量感。画作中山石、树木、茅屋、小径充满远离尘世喧嚣的虚幻感，其中的创新手法及未臻成熟的艺术特质是弘仁这段时期的主要特点，也是他对平面线性艺术风格的大胆探索。恽向说他“生平至淡，至无意而实有所不能不尽者”，这颇能道出弘仁创作思想和作品中的一些较深沉的意蕴。