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20世纪初，被西方称为“乐器之王”的钢琴正式传入我国。从那时起，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作具有中国风格的钢琴作品，开始了钢琴音乐中国化或者说钢琴音乐民族化的艰难工作。
由于钢琴从西方传入中国的时间并不长，要想在钢琴作品上达到西方的钢琴音乐水平，似乎是件不可能的事情；但是，中国的钢琴音乐家、作曲家在钢琴音乐中国化的路途上却另辟蹊径，那就是大力发展钢琴改编曲。而在钢琴改编曲的百来年发展历史中，最有趣和最艰难的莫过于在文化大革命中的那段奇特经历了——那是“无心插柳柳成荫”的经历，那是中国的钢琴艺术家们可谓“曲线救艺术，救钢琴”的经历。
一、钢琴音乐中国化的尝试
依靠钢琴改编曲实现钢琴音乐中国化的源头应该出现在1913年。那一年赵元任先生就曾改编过一首风琴乐曲《花八板与湘江浪》。1915年，赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》诞生，标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。此后，赵元任、萧友梅、黄自等一批先行者为发展民族风格的音乐迈出了向西方学习的重要一步。自“五四”以来，数辈作曲家在钢琴音乐中国化这条道路上不断探索实践着，努力追求钢琴改编曲的“中国风格”。1921年，李荣寿以《锯大缸》民间曲调为基础，将其改编成钢琴小曲《锯大缸》，之后沈仰田也改编了一首钢琴作品《钉缸》。由此可以看出，中国作曲家在最初接触西方音乐的同时，就尝试将原有的民间曲调改编成适合钢琴演奏的具有中国风格的钢琴曲。
20世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海国立音乐学院建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到初步发展。在此期间，钢琴音乐中国化的探索也取得了标志性的进展，这就是贺绿汀在1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》。《牧童短笛》采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。
新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》、《民歌钢琴小曲五十首》、《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的17年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。半个多世纪的实践证明，钢琴音乐中国化的最佳方式就是将原有的民间曲调改编成适合钢琴演奏的具有中国风格的钢琴曲。
二、“文革”中拯救钢琴音乐
从1966年6月1日《人民日报》发表社论《横扫一切牛鬼蛇神》开始，中国文化艺术领域便遭受到新中国成立以来最为严重的一场浩劫。在素有“中国钢琴发源地”和“中国钢琴家摇篮”之称的上海，就有近80名音乐学院教职工被打入“牛棚”。而在此后不久，上海音乐学院钢琴系主任范继森、著名指挥家杨嘉仁、上海音乐学院钢琴教授李翠贞、著名钢琴演奏家顾圣婴等一大批优秀音乐人才含冤屈死。这使中国钢琴界蒙受了巨大的损失，中国的钢琴音乐发展似乎停滞不前了。
当时，凡是与西方音乐有关的乐器、乐曲，无不被清理，尤其是西洋味很浓的钢琴，更是首当其冲。加上学钢琴的人大多有点“洋”背景，出身不好，所以，文化大革命一开始，北京、上海等许多城市的钢琴都被砸了，或者被没收，集中锁在某一地方。当时北京一些教堂里，钢琴堆积如山。
令人始料未及的是，稍后不久，钢琴改编曲即进入了繁荣期。这是钢琴传入中国后最有趣的一件往事。原来，作为“文革旗手”的江青等人为了给自己捞取政治资本，利用一些优秀京剧作品炮制出一批所谓样板戏。这便为致力于发展民族化钢琴事业的音乐家找到了“曲线救钢琴”的办法。这之中，有两位音乐家是必须提到的，一位是储望华，一位是殷承宗。
储望华的父亲是“大右派”储安平。储望华在1958年考入中央音乐学院作曲系，后转入钢琴系，师从易开基教授，课余自我研习作曲。他于1963年毕业后留校任指挥系钢琴伴奏，后转入钢琴系进行钢琴作品创作。他改编及创作的钢琴作品《翻身的日子》、《解放区的天》、《二泉映月》、《新疆随想曲》、《南海小哨兵》、《前奏曲》等，成为中国钢琴家在音乐会演奏、唱片录制中经常演奏的曲目，深受听众喜爱，并被编入音乐院校教材。储望华钢琴音乐创作的一个基本立足点和创作目标就是追求钢琴作品的“中国风格”，即与中国传统音乐的密切联系性。
殷承宗7岁开始学钢琴，9岁就举办过独奏会。1953年，12岁的他就读于上海音乐学院附中，1959年以“对音乐的深刻理解和无懈可击的技巧”获得维也纳第七届世界青年和平友谊节钢琴比赛金质奖，1962年获得“莫斯科第二届柴科夫斯基国际钢琴大赛”亚军。1965年，殷承宗毕业于中央音乐学院，到中国中央乐团担任首席钢琴演奏家。
“文革”开始后，在中央乐团闲得无聊的殷承宗看到当时出现的现代京剧、现代舞剧中的京剧演员、芭蕾舞演员都活跃在舞台上，于是决心用实践去证明钢琴也能够“洋为中用”、能够为工农兵服务。由于过去的教育和训练，让长期只弹西洋钢琴曲的他突然想到了储望华。因为储望华的钢琴作品中有大量的是钢琴改编曲，具有大量的中国化元素。殷承宗觉得自己找到了让钢琴音乐重新在中国崛起的灵感。
1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，各地掀起了组织毛泽东思想文艺宣传队到社会上为群众演出的热潮。殷承宗和几个朋友便把一台立式钢琴搬到天安门广场演出，从弹奏群众熟悉的歌曲开始，接着让观众随意点奏。开始大多点的是当时全国流行的语录歌。有观众要求听京剧，而他当时对京剧一窍不通，但因中央乐团已搞了交响音乐《沙家浜》，对该剧的曲调还比较熟悉，就凭记忆弹了一点。他回去后连夜赶写了该剧中沙奶奶斥敌的一段，第二天找一个会唱的人一起再到天安门广场为群众演出，反响非常热烈。他们在天安门广场连演三天后，又到建国门等北京其他街头去演出，随后收到大量的群众来信表示赞扬和鼓励。 受天安门广场演出经历和观众点唱京剧的启发，殷承宗有了创作《钢琴伴唱红灯记》的冲动。于是他到中国京剧院去拜师，并对京剧和钢琴这两种属于东西方不同文化的艺术做了极为仔细的研究。1967年国庆节，在北京民族文化宫，殷承宗和著名京剧演员刘长瑜合作，演出钢琴伴唱《红灯记》，引起轰动，受到当局充分肯定。
此后，殷承宗继续完成《红灯记》中的李玉和、李奶奶唱段。1968年7月1日，他与京剧演员钱浩梁、刘长瑜等合作的钢琴伴唱《红灯记》在人民大会堂向毛泽东等中央领导进行了汇报演出，获得高度赞赏。次日《人民日报》头版头条刊登了毛泽东等人和殷承宗、钱浩梁、刘长瑜的大幅合影照片。因此殷承宗名声大振，红极一时。也正是因为这一次演出，《钢琴伴唱红灯记》被列入“八个样板戏”名录，成为“文艺与工农兵相结合，文艺为工农兵服务”的榜样。《钢琴伴唱红灯记》这一全新音乐形式的大胆尝试，最成功之处在于将中西音乐文化中各自突出的优点相融合，为钢琴音乐的中国化、民族化开辟了前所未有的的道路。
1969年12月，殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许裴星等人集体将合唱曲《黄河大合唱》改编为钢琴协奏曲，将其定名为《黄河》，并于1970年5月由殷承宗担任独奏，李德伦指挥中央乐团在北京首演。钢琴协奏曲《黄河》不仅保留了原《黄河大合唱》的艺术内容，而且运用钢琴技巧和协奏曲的手法，使原来的内容得以充分展开，在音响上达到一个新的高度，完成了中国钢琴艺术创作中的一次重要实践。
三、钢琴改编曲的大发展
《钢琴伴唱红灯记》和《钢琴协奏曲黄河》这两部作品的成功演出，为中国钢琴音乐在“文革”时期的发展重新开启了艺术之门。应运而生的中国钢琴改编曲在一定条件下被允许生存下来，并成为“文革”时期中国钢琴曲创作的唯一形式。于是，对民族民间音乐素材进行重新组织与整理，甚至直接对完整的民族民间音乐作品进行改编，便成为这一特定的历史时期内中国钢琴音乐创作的主要手段。
钢琴改编曲，是指将既有的歌曲或器乐曲，在保持原曲相对完整性的情形下，改编为钢琴曲。“改编”的“改”，是指改由钢琴演奏；“编”是指重新编配，使之适合钢琴的性能。其中的关键，也是最困难的，就在于选择、创造与原有旋律相适应的立体、多声的钢琴织体。改编曲的最大优点，是便于普及。因为作曲家总是选择那些听众熟悉和喜爱的歌曲、乐曲作为改编的对象。
在钢琴改编曲这片有限的天地里，作曲家们充分利用丰富的民族民间音乐资源，结合现代西方和声技法和变幻多端的钢琴音色，创造出一批具有很高艺术价值的作品，主要有：储望华、王建中改编的同名乐曲《浏阳河》，周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》，王建中改编的《陕北民歌钢琴独奏曲四首》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》，黎英海改编的《夕阳箫鼓》，崔世光改编的《松花江上》，殷承宗、刘庄改编的《十面埋伏》，陈培勋改编的《平湖秋月》等。这一时期，钢琴改编曲发展到它的顶峰阶段。
在“文革”那个特殊时期，中国人的音乐文化生活贫乏到极点。人们听、唱都是围绕着“样板戏”和“语录歌”。直到钢琴改编曲异军突起后，中国人的音乐文化生活才稍有改观。中国的钢琴音乐家、作曲家在当时恶劣的创作环境中，在继承优秀音乐传统的前提下利用钢琴这一外来乐器，或引用原曲调，或移植乐曲，并在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少有益的尝试。他们充分发挥了钢琴音域宽广、音色多变的优势，从而使改编曲不仅具有了浓郁的民族韵味和鲜明的时代感，还体现出中国的传统精神文化风貌，使它们成为中国钢琴作品中不可或缺的重要组成部分。钢琴音乐中国化的这段特殊经历是值得回忆的，是非常有价值和历史意义的。
主要参考资料：
1.苏蕾：《殷承宗揭开西洋钢琴演绎中国古曲的奥秘》，《广州日报》2011年6月11日。
2.关月婵、彭丹丹：《储望华钢琴创作的艺术特征分析》，《音乐大观》2010年第1期
3.《钢琴协奏曲〈黄河〉主创殷承宗闯美国吃了不少苦》，《世界新闻报》2006年1月7日。
4.郑小瑛：《殷承宗的〈黄河〉无人能比》，《中山日报》 2010年8月25日。
5.于雪：《殷承宗：六十载如幻想曲》，《深圳商报》2010年12月2日。
6.祝惠玲：《中国钢琴艺术的民族化》，《文艺生活·文艺理论》 2012年第3期。
作者：四川音乐学院教育系（成都）副教授
由于钢琴从西方传入中国的时间并不长，要想在钢琴作品上达到西方的钢琴音乐水平，似乎是件不可能的事情；但是，中国的钢琴音乐家、作曲家在钢琴音乐中国化的路途上却另辟蹊径，那就是大力发展钢琴改编曲。而在钢琴改编曲的百来年发展历史中，最有趣和最艰难的莫过于在文化大革命中的那段奇特经历了——那是“无心插柳柳成荫”的经历，那是中国的钢琴艺术家们可谓“曲线救艺术，救钢琴”的经历。
一、钢琴音乐中国化的尝试
依靠钢琴改编曲实现钢琴音乐中国化的源头应该出现在1913年。那一年赵元任先生就曾改编过一首风琴乐曲《花八板与湘江浪》。1915年，赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》诞生，标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。此后，赵元任、萧友梅、黄自等一批先行者为发展民族风格的音乐迈出了向西方学习的重要一步。自“五四”以来，数辈作曲家在钢琴音乐中国化这条道路上不断探索实践着，努力追求钢琴改编曲的“中国风格”。1921年，李荣寿以《锯大缸》民间曲调为基础，将其改编成钢琴小曲《锯大缸》，之后沈仰田也改编了一首钢琴作品《钉缸》。由此可以看出，中国作曲家在最初接触西方音乐的同时，就尝试将原有的民间曲调改编成适合钢琴演奏的具有中国风格的钢琴曲。
20世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海国立音乐学院建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到初步发展。在此期间，钢琴音乐中国化的探索也取得了标志性的进展，这就是贺绿汀在1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》。《牧童短笛》采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。
新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》、《民歌钢琴小曲五十首》、《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的17年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。半个多世纪的实践证明，钢琴音乐中国化的最佳方式就是将原有的民间曲调改编成适合钢琴演奏的具有中国风格的钢琴曲。
二、“文革”中拯救钢琴音乐
从1966年6月1日《人民日报》发表社论《横扫一切牛鬼蛇神》开始，中国文化艺术领域便遭受到新中国成立以来最为严重的一场浩劫。在素有“中国钢琴发源地”和“中国钢琴家摇篮”之称的上海，就有近80名音乐学院教职工被打入“牛棚”。而在此后不久，上海音乐学院钢琴系主任范继森、著名指挥家杨嘉仁、上海音乐学院钢琴教授李翠贞、著名钢琴演奏家顾圣婴等一大批优秀音乐人才含冤屈死。这使中国钢琴界蒙受了巨大的损失，中国的钢琴音乐发展似乎停滞不前了。
当时，凡是与西方音乐有关的乐器、乐曲，无不被清理，尤其是西洋味很浓的钢琴，更是首当其冲。加上学钢琴的人大多有点“洋”背景，出身不好，所以，文化大革命一开始，北京、上海等许多城市的钢琴都被砸了，或者被没收，集中锁在某一地方。当时北京一些教堂里，钢琴堆积如山。
令人始料未及的是，稍后不久，钢琴改编曲即进入了繁荣期。这是钢琴传入中国后最有趣的一件往事。原来，作为“文革旗手”的江青等人为了给自己捞取政治资本，利用一些优秀京剧作品炮制出一批所谓样板戏。这便为致力于发展民族化钢琴事业的音乐家找到了“曲线救钢琴”的办法。这之中，有两位音乐家是必须提到的，一位是储望华，一位是殷承宗。
储望华的父亲是“大右派”储安平。储望华在1958年考入中央音乐学院作曲系，后转入钢琴系，师从易开基教授，课余自我研习作曲。他于1963年毕业后留校任指挥系钢琴伴奏，后转入钢琴系进行钢琴作品创作。他改编及创作的钢琴作品《翻身的日子》、《解放区的天》、《二泉映月》、《新疆随想曲》、《南海小哨兵》、《前奏曲》等，成为中国钢琴家在音乐会演奏、唱片录制中经常演奏的曲目，深受听众喜爱，并被编入音乐院校教材。储望华钢琴音乐创作的一个基本立足点和创作目标就是追求钢琴作品的“中国风格”，即与中国传统音乐的密切联系性。
殷承宗7岁开始学钢琴，9岁就举办过独奏会。1953年，12岁的他就读于上海音乐学院附中，1959年以“对音乐的深刻理解和无懈可击的技巧”获得维也纳第七届世界青年和平友谊节钢琴比赛金质奖，1962年获得“莫斯科第二届柴科夫斯基国际钢琴大赛”亚军。1965年，殷承宗毕业于中央音乐学院，到中国中央乐团担任首席钢琴演奏家。
“文革”开始后，在中央乐团闲得无聊的殷承宗看到当时出现的现代京剧、现代舞剧中的京剧演员、芭蕾舞演员都活跃在舞台上，于是决心用实践去证明钢琴也能够“洋为中用”、能够为工农兵服务。由于过去的教育和训练，让长期只弹西洋钢琴曲的他突然想到了储望华。因为储望华的钢琴作品中有大量的是钢琴改编曲，具有大量的中国化元素。殷承宗觉得自己找到了让钢琴音乐重新在中国崛起的灵感。
1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，各地掀起了组织毛泽东思想文艺宣传队到社会上为群众演出的热潮。殷承宗和几个朋友便把一台立式钢琴搬到天安门广场演出，从弹奏群众熟悉的歌曲开始，接着让观众随意点奏。开始大多点的是当时全国流行的语录歌。有观众要求听京剧，而他当时对京剧一窍不通，但因中央乐团已搞了交响音乐《沙家浜》，对该剧的曲调还比较熟悉，就凭记忆弹了一点。他回去后连夜赶写了该剧中沙奶奶斥敌的一段，第二天找一个会唱的人一起再到天安门广场为群众演出，反响非常热烈。他们在天安门广场连演三天后，又到建国门等北京其他街头去演出，随后收到大量的群众来信表示赞扬和鼓励。 受天安门广场演出经历和观众点唱京剧的启发，殷承宗有了创作《钢琴伴唱红灯记》的冲动。于是他到中国京剧院去拜师，并对京剧和钢琴这两种属于东西方不同文化的艺术做了极为仔细的研究。1967年国庆节，在北京民族文化宫，殷承宗和著名京剧演员刘长瑜合作，演出钢琴伴唱《红灯记》，引起轰动，受到当局充分肯定。
此后，殷承宗继续完成《红灯记》中的李玉和、李奶奶唱段。1968年7月1日，他与京剧演员钱浩梁、刘长瑜等合作的钢琴伴唱《红灯记》在人民大会堂向毛泽东等中央领导进行了汇报演出，获得高度赞赏。次日《人民日报》头版头条刊登了毛泽东等人和殷承宗、钱浩梁、刘长瑜的大幅合影照片。因此殷承宗名声大振，红极一时。也正是因为这一次演出，《钢琴伴唱红灯记》被列入“八个样板戏”名录，成为“文艺与工农兵相结合，文艺为工农兵服务”的榜样。《钢琴伴唱红灯记》这一全新音乐形式的大胆尝试，最成功之处在于将中西音乐文化中各自突出的优点相融合，为钢琴音乐的中国化、民族化开辟了前所未有的的道路。
1969年12月，殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚、许裴星等人集体将合唱曲《黄河大合唱》改编为钢琴协奏曲，将其定名为《黄河》，并于1970年5月由殷承宗担任独奏，李德伦指挥中央乐团在北京首演。钢琴协奏曲《黄河》不仅保留了原《黄河大合唱》的艺术内容，而且运用钢琴技巧和协奏曲的手法，使原来的内容得以充分展开，在音响上达到一个新的高度，完成了中国钢琴艺术创作中的一次重要实践。
三、钢琴改编曲的大发展
《钢琴伴唱红灯记》和《钢琴协奏曲黄河》这两部作品的成功演出，为中国钢琴音乐在“文革”时期的发展重新开启了艺术之门。应运而生的中国钢琴改编曲在一定条件下被允许生存下来，并成为“文革”时期中国钢琴曲创作的唯一形式。于是，对民族民间音乐素材进行重新组织与整理，甚至直接对完整的民族民间音乐作品进行改编，便成为这一特定的历史时期内中国钢琴音乐创作的主要手段。
钢琴改编曲，是指将既有的歌曲或器乐曲，在保持原曲相对完整性的情形下，改编为钢琴曲。“改编”的“改”，是指改由钢琴演奏；“编”是指重新编配，使之适合钢琴的性能。其中的关键，也是最困难的，就在于选择、创造与原有旋律相适应的立体、多声的钢琴织体。改编曲的最大优点，是便于普及。因为作曲家总是选择那些听众熟悉和喜爱的歌曲、乐曲作为改编的对象。
在钢琴改编曲这片有限的天地里，作曲家们充分利用丰富的民族民间音乐资源，结合现代西方和声技法和变幻多端的钢琴音色，创造出一批具有很高艺术价值的作品，主要有：储望华、王建中改编的同名乐曲《浏阳河》，周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》，王建中改编的《陕北民歌钢琴独奏曲四首》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》，黎英海改编的《夕阳箫鼓》，崔世光改编的《松花江上》，殷承宗、刘庄改编的《十面埋伏》，陈培勋改编的《平湖秋月》等。这一时期，钢琴改编曲发展到它的顶峰阶段。
在“文革”那个特殊时期，中国人的音乐文化生活贫乏到极点。人们听、唱都是围绕着“样板戏”和“语录歌”。直到钢琴改编曲异军突起后，中国人的音乐文化生活才稍有改观。中国的钢琴音乐家、作曲家在当时恶劣的创作环境中，在继承优秀音乐传统的前提下利用钢琴这一外来乐器，或引用原曲调，或移植乐曲，并在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少有益的尝试。他们充分发挥了钢琴音域宽广、音色多变的优势，从而使改编曲不仅具有了浓郁的民族韵味和鲜明的时代感，还体现出中国的传统精神文化风貌，使它们成为中国钢琴作品中不可或缺的重要组成部分。钢琴音乐中国化的这段特殊经历是值得回忆的，是非常有价值和历史意义的。
主要参考资料：
1.苏蕾：《殷承宗揭开西洋钢琴演绎中国古曲的奥秘》，《广州日报》2011年6月11日。
2.关月婵、彭丹丹：《储望华钢琴创作的艺术特征分析》，《音乐大观》2010年第1期
3.《钢琴协奏曲〈黄河〉主创殷承宗闯美国吃了不少苦》，《世界新闻报》2006年1月7日。
4.郑小瑛：《殷承宗的〈黄河〉无人能比》，《中山日报》 2010年8月25日。
5.于雪：《殷承宗：六十载如幻想曲》，《深圳商报》2010年12月2日。
6.祝惠玲：《中国钢琴艺术的民族化》，《文艺生活·文艺理论》 2012年第3期。
作者：四川音乐学院教育系（成都）副教授