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【摘要】首届中国歌剧节在福州的成功举办，既展示了我国歌剧创作的繁荣景象，也留下了很多值得反思的问题。笔者在观摩了歌剧节的所有剧目后，从歌剧音乐创作的角度对中国歌剧的创作进行了一些反思。
【关键词】 歌剧节；反思；中国歌剧；西方歌剧
一
在福建举办的首届中国歌剧节获得圆满成功，歌剧展开了笑颜，作曲家们乐开了怀，这是个收获的时节！
西方歌剧经历了18世纪、19世纪两百多年的辉煌后，在20世纪、21世纪继续谱写“现代”的精彩的同时，也难免要直面观众的降温和冷却。但被视为音乐和戏剧的最高综合形式的歌剧无疑是特定的历史时期、特定的人文生态催生并固化下来的人类文明精粹。歌剧作为一种历时几百年的艺术形式，不仅仅那些经典巨作仍在继续焕发着不朽的艺术魅力，其当下的活态形式同样以极大的艺术感染力参与着现代文明的实践。由于它成熟的形式美，对于其他地域、国家而言，其社会学的意义就不只是去“重温”与“领略”，而是综合着新鲜感以及其所固有的那种艺术冲击力，让陌生群体依然空前热衷，这与过往的歌剧流变发展相比恰好吻合。首届中国歌剧节其乐融融的14场的演出充分彰显了这个过程，作为一种沉淀下来的艺术形式，它再次焕发着纯酿般的芳香，同时也孕育着新的生机，中国自己的歌剧是如雨后春笋般发展的时候了。
首届中国歌剧节是中国文化部和福建省人民政府在文化艺术方面做出的一个重大举措。通过该举措集中展演了一系列有声有色的、并且具有概括性和探索性的歌剧作品。经过25天的紧锣密鼓的精心筹划，来自全国的14台参演的歌剧、类歌剧的展演完满谢幕。最终，“福建省歌舞剧院的《土楼》、中国歌剧院的《红河谷》、天津歌剧院的《原野》、北京润禾弘萱文化传媒有限公司的《原野》、北京大学歌剧研究院的《青春之歌》获得优秀剧目奖；辽宁歌剧院的《远方的胡杨》等4个剧目获得剧目奖；湖北省歌剧舞剧院的《洪湖赤卫队》、中央歌剧院的《汤豪塞》获得优秀演出奖；山西晋城职业技术学院的《小二黑结婚》等3个剧目获得演出奖；中国歌剧院《红河谷》中的丹珠的扮演者殷秀梅、中央歌剧院《汤豪塞》中汤豪塞的扮演者理查德·伯克利·斯蒂尔等22名演员获得优秀表演奖；《小二黑结婚》的编剧、作曲以及《洪湖赤卫队》的编剧、作曲群体获得特别荣誉奖；厦门工学院郑小瑛歌剧艺术中心的郑小瑛、中央音乐学院的郭淑珍获得特别奖。”歌剧节的筹办是政府的一个重大举措，对于服务在政府机构中的广大艺术家来说，颁发的奖项能产生非常积极有效的推动力，它将非常有力地激发全国范围内的歌剧创作个体、集体的积极性，即便是对追求艺术创作自由的“自由作曲家”来讲，它也无疑是一种莫大的荣誉。
二
鉴于歌剧节所取得的成功，有关于歌剧的“中国流派”的说法也开始悄然传开。媒体和有心人激情可嘉，中国歌剧也一定会绽放出自己特有的艺术魅力。但不管是冠以“中国民族歌剧”还是用什么“中国流派”之类来概括国内到目前为止在歌剧方面所取得的成就和高度，以此强调中国歌剧另辟蹊径的风格等等，以区分于西方歌剧，笔者认为都未见必要，更无需刻意。一方面，中国作曲家群太庞大了，由于中国地域性文化差异较大，美学观似乎牵不到一块，加上在共同接受西方音乐技术教育的基础上他们中有的各自为阵、互不认同，还盲目跟“西洋的”风；另一方面，中国作曲家最大的不同在于缺乏对母语歌唱的规律性的把握，有些大牌作曲家的创作纯凭观摩西方歌剧获得灵感，还难解通俗音乐的困扰，更谈不上形成稳定的美学观价值观和个性的技术套系了；还有部分作曲名家的作品甚至也只是故事语言辅以旋律写作与伴奏配器编写的共同结果，和歌剧实质上没有多大的联系。在这样的国情中的歌剧实在是“一言难尽”，业内人士“高看”（新鲜）歌剧和群众百姓“看高”（不懂）歌剧是普遍存在的。所以，说个“闽派”、“川派”、“京派”、“沪派”之类的还尚有因果。退一步说，这种评论当是外媒的论调尚值得我们关注，要不然，诸如中国九大音乐学院以及各综合大学音乐院所也理应加冕为“西方音乐中国大师班”或者“西方音乐中国高级会所”什么的了，因为我们的音乐教育内容体系到目前似乎还未真正从自己的音乐传统中开启过。
三
歌剧的传播在欧洲很早就被实践证明了其在形式（体裁、音乐程式）和内容（题材、音乐风格）上必然会异化和创新。也就是说歌剧被引进到其他地域、国家的时候，都不同程度产生了艺术形式和当地文化内容的再融合，即出现了本质上的“新歌剧”。特别是东欧北欧以及美国等国家出现了较为出色的歌剧力作，并以其浓厚的民族音乐神韵而获得“民族歌剧”的称谓，这在中国也将是一种必然。但个别理论家认为的20世纪初我国就已经有人尝试过歌剧体裁的创作并附会成“歌剧”的开端，笔者认为与实际是有所偏差的。
在国际环境已经“对流”的当时，封闭腐朽的旧中国却并未有耐力去接受或消受这种新的视听模式，事实上它和中国戏曲是一样的命运——戏曲是由于文化自卑和弱势导致的宁是腐烂在这片土地上（现代的学术方法并没有充分以艺术发展为目的参与到戏曲实践和探索中来）也未曾全面地成功介绍到西方主流社会中去——即便是现在也一样没有得到改观的，而西方歌剧事实上一直以来也不曾在中国的大众百姓中努力吸引过人们的眼球。文化的交流碰撞出现了交错，并且出现了多重性的交错：个别、小众（不能代表中国人民）与大众、老百姓之间的文化立场和审美趣味存在差异。所以，当时类似黎锦晖的儿童剧创作，乃至80年代前整个漫长的时间里，即便是类似“红色经典”的各种舞台声乐等综艺表演作品，都只是受到西方歌剧的影响而进行的一种探索式的歌唱剧的创作。
毋庸置疑的客观史实是，当时（20世纪初）的中国国内音乐文化处于封闭到可怜的境地，其结果自然是无以和那些民族歌剧诞生地的基础相提并论，最根本的也是最现实的区别，就是我们没有相应的共性音乐教育机制以及理论实践基础。再说歌剧体裁的实体是依托在两个方面：一个是母语的歌唱表现性，一个是故事的音乐展开交响性，这在当时的中国几乎与西方是双边对牛弹琴。所以歌剧的种子在当时是轻若蒲公英漂移般浮在半空——没有社会环境基础，所以不可能萌芽发育——更何况还没有足够规模、足够规范、足够西方共性的音乐表现技术与音乐操作实体（如具备颇具实力的乐队、歌唱家、指挥家等），何以操作所谓的歌剧！
而西方人曾称中国京剧为北京歌剧，但它终究不是歌剧。一个原因是国内知识分子群体反传统文化的心理让传统戏曲艺术成为一种传统民族文化符号而被边缘化于官方文教体系，戏曲歌剧化（当然是否有这个必要现在看来也值得反思，没有歌剧中国文化显然并不残缺，没有戏曲中国文化毋庸置疑是断了命根似的）的萌芽遭遇了自然的夭折，依此可显见的就是中西之间的歌剧和戏曲很大程度上没有来得及对上话；另一个原因是由于和西方国家没有共性音乐文化基础，没有和西方歌剧音乐具备相应的共性音乐基础是直接导致根本不可能创造中国歌剧的最难以逾越的客观因素。舶来品的“歌剧”体裁的成功移植，必然需要在这个国土上完成长期的“培土”准备，时间终于为我们证实了这一点。
四
借助歌剧节回望中国歌剧创作历程，在剧目量不少的作品里，能被独立演奏的歌剧咏叹调不多，而歌剧序曲、幕间曲等纯器乐的作品几乎为零，更令人不适的并几乎成为通病的是好多作品的咏叹调、宣叙调不伦不类、洋腔洋调，中国作曲家似乎还没能够对母语做到抛开音乐技术的羁绊，洒脱地、含情脉脉地引吭高歌，这是歌剧特性的分裂性音乐语言展开的牵引力下作曲家对母语韵律性自由失控的必然结果。至今我们的戏曲唱腔以及流行音乐的风行都自然顺溜地支撑着母语歌唱性的任务。有评论说：“尽管近几年的创作与演出呈现出‘井喷’的状态,各地纷纷推出自己的原创歌剧，但观众少、精品少、传唱的旋律少……”这的确是事实！
翻开近当代中西音乐史，在中国把歌剧引进国门的时期，在西方已是到了“现代歌剧”创作的繁荣时期了。基于篇幅限制，在此对西方歌剧全貌不加以赘述。就现代歌剧而言，贝尔格的《沃彩科》、《璐璐》和勋伯格的《期望》，以及后来的达拉皮科拉、亨策、沃尔夫、斯特拉文斯基、欣德米特等作曲家群及其大量的作品构成了足够坚实的“现代”阵容，随后到当下已是什么“主义”、什么“技法”、“理念”泛滥期，这造成人们觉得现代西方似乎没有歌剧似的。但从西方歌剧创作史的终端回溯过往的经典和当下的众多精品，我们是否应该说首届中国歌剧节是中国歌剧百年向西方学习后作的惨淡答卷？换位一下，西方国家若学习创作中国戏曲，如果连戏曲基本要素和规范也没搞明白而随意凑成的“四不像”也美其名曰“中国戏曲在西方已经繁荣发展”，估计我们全中国人民也都会“喷”血的。而我们以歌剧创作立项却搞出“四不像”的情况比比皆是。按严格意义上的歌剧划分规则，轻歌剧是不算在内的，此次特邀了奥地利轻歌剧助阵首届歌剧节，显然也不是太理想的举措！可以说，歌剧已然在中国生根发芽但离收获的季节还为时尚早！
事实上首届歌剧节作为所谓歌剧节并没有全部展演与歌剧这个体裁相符合的剧目，并且这类剧目数量所占比重不轻！我们应当知道歌剧不是用“歌”凑成的“剧”，而是故事戏剧性和音乐交响性的高度统一，并在此基础上由于抒情性的高度要求，让主调音乐价值发挥出极致的魅力——以非一般的声乐技术表现力作为“剧”内另一种诠释特质来外化剧的情节推进——缀叠的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱直逼人物与人物关系的内心世界！另一层意义上来讲，为了体现歌剧节所具备的人民性，有些作品是以歌剧为名做着文艺演出的歌舞演故事的差事，因而没有在观众中造成多大反响。在艺术行为不断被运作的很高调的氛围里，一些只会看热闹却不晓得品门道的观众不断促就艺人专业水平的平庸，如到严重时甚至歌唱家不需唱只需要喊叫也能完成演出，观众还因消费到“体验”境界荣幸到热泪盈眶！在歌剧节中汇演的14个剧目，且不说80年代以前的，就以近几年新创或被冠以“原创”的剧目里，以艺术家因艺术创作驱动而作的或因商业“委约”形式而作的作品几乎没有一部，而变着法子以政府部门业绩需要促成的“项目”的创作较多，这种境况应该引起人们关注。
总之，首届歌剧节收获的不是辉煌而是真正的希望！当下，人们开始有了相对生存自由和文化娱乐空间的需求，而且经过几十年的世界音乐引进介绍，已初具与国际环境相对应的音乐实践基础，人才和硬件以及其他软硬环境颇具规模，此时对引进的文艺体裁或已有文艺体裁的开拓创新正是时候,但是当以艺术的“真、善、美”为前提。
五
还应当看到的是歌剧本身并不是仅凭着一股愿力就可普及和推广的。歌剧从它诞生的那天起就是属于奢侈的精英文化，只是西方随着社会文明进程的不断自新以及社会价值规则的重新洗牌，达官贵人专有的文艺成果进入了以价值循环为依赖的准“平民化”阶段，但还是以“消费得起”为前提。在国内如果要让歌剧艺术成为消费链中的一种选择，还需要一定时间，但显然没有具体的时间表。而更加期待理性评估的问题是歌剧在将来的艺术产业里它有多少优势，它和新兴的综合艺术形式如电影、网络媒体等是否仍具备在以往众艺术中“尊显”的艺术魅力和时代感？是否会作为政府文化管理部门大力倡导的新兴艺术产品？是否一味以“财政”的形式支撑到底？财力物力投进去了却未见有观众“发烧”怎么办？是否要重新客观评估歌剧的社会环境变迁所带来的歌剧再繁荣的挑战？作为歌剧作品如果既不高也不雅的话，还不如任由大家在通俗音乐中自由娱乐，这样也不失风度，岂不强得多！
至于其乐融融的歌剧节汇演的每部歌剧或类歌剧作品，其本身的艺术价值，作为难能可贵的探索实践皆可为之雀跃鼓掌。但笔者认为首先不应对“类歌剧”现象过于草率统称，这样会误导人们对歌剧内在规范的欣赏方向；应当看到——中国当代的人文生态已经“昔非今比”，歌剧的繁荣念想若不是一种狭隘的文化攀比心驱使的，那么是否还非得一定要视西方文明成果为标杆呢？从西方歌剧到后来发展出与其貌似不相干的音乐剧来看，是否已然显露出一些艺术创作的发展衍变的必然性——受制于日新月异的人的主观需求和客观的社会环境？我们是否是因为广大群众艺术审美需要而大力倡导发展歌剧的创作规模？根本问题是——我们真正尊重文艺创造的自然发展了吗？笔者的建议是——歌剧虽为大题亦可小作，没有土壤的歌剧大制作只有打造出“墙头草”的份儿……
【关键词】 歌剧节；反思；中国歌剧；西方歌剧
一
在福建举办的首届中国歌剧节获得圆满成功，歌剧展开了笑颜，作曲家们乐开了怀，这是个收获的时节！
西方歌剧经历了18世纪、19世纪两百多年的辉煌后，在20世纪、21世纪继续谱写“现代”的精彩的同时，也难免要直面观众的降温和冷却。但被视为音乐和戏剧的最高综合形式的歌剧无疑是特定的历史时期、特定的人文生态催生并固化下来的人类文明精粹。歌剧作为一种历时几百年的艺术形式，不仅仅那些经典巨作仍在继续焕发着不朽的艺术魅力，其当下的活态形式同样以极大的艺术感染力参与着现代文明的实践。由于它成熟的形式美，对于其他地域、国家而言，其社会学的意义就不只是去“重温”与“领略”，而是综合着新鲜感以及其所固有的那种艺术冲击力，让陌生群体依然空前热衷，这与过往的歌剧流变发展相比恰好吻合。首届中国歌剧节其乐融融的14场的演出充分彰显了这个过程，作为一种沉淀下来的艺术形式，它再次焕发着纯酿般的芳香，同时也孕育着新的生机，中国自己的歌剧是如雨后春笋般发展的时候了。
首届中国歌剧节是中国文化部和福建省人民政府在文化艺术方面做出的一个重大举措。通过该举措集中展演了一系列有声有色的、并且具有概括性和探索性的歌剧作品。经过25天的紧锣密鼓的精心筹划，来自全国的14台参演的歌剧、类歌剧的展演完满谢幕。最终，“福建省歌舞剧院的《土楼》、中国歌剧院的《红河谷》、天津歌剧院的《原野》、北京润禾弘萱文化传媒有限公司的《原野》、北京大学歌剧研究院的《青春之歌》获得优秀剧目奖；辽宁歌剧院的《远方的胡杨》等4个剧目获得剧目奖；湖北省歌剧舞剧院的《洪湖赤卫队》、中央歌剧院的《汤豪塞》获得优秀演出奖；山西晋城职业技术学院的《小二黑结婚》等3个剧目获得演出奖；中国歌剧院《红河谷》中的丹珠的扮演者殷秀梅、中央歌剧院《汤豪塞》中汤豪塞的扮演者理查德·伯克利·斯蒂尔等22名演员获得优秀表演奖；《小二黑结婚》的编剧、作曲以及《洪湖赤卫队》的编剧、作曲群体获得特别荣誉奖；厦门工学院郑小瑛歌剧艺术中心的郑小瑛、中央音乐学院的郭淑珍获得特别奖。”歌剧节的筹办是政府的一个重大举措，对于服务在政府机构中的广大艺术家来说，颁发的奖项能产生非常积极有效的推动力，它将非常有力地激发全国范围内的歌剧创作个体、集体的积极性，即便是对追求艺术创作自由的“自由作曲家”来讲，它也无疑是一种莫大的荣誉。
二
鉴于歌剧节所取得的成功，有关于歌剧的“中国流派”的说法也开始悄然传开。媒体和有心人激情可嘉，中国歌剧也一定会绽放出自己特有的艺术魅力。但不管是冠以“中国民族歌剧”还是用什么“中国流派”之类来概括国内到目前为止在歌剧方面所取得的成就和高度，以此强调中国歌剧另辟蹊径的风格等等，以区分于西方歌剧，笔者认为都未见必要，更无需刻意。一方面，中国作曲家群太庞大了，由于中国地域性文化差异较大，美学观似乎牵不到一块，加上在共同接受西方音乐技术教育的基础上他们中有的各自为阵、互不认同，还盲目跟“西洋的”风；另一方面，中国作曲家最大的不同在于缺乏对母语歌唱的规律性的把握，有些大牌作曲家的创作纯凭观摩西方歌剧获得灵感，还难解通俗音乐的困扰，更谈不上形成稳定的美学观价值观和个性的技术套系了；还有部分作曲名家的作品甚至也只是故事语言辅以旋律写作与伴奏配器编写的共同结果，和歌剧实质上没有多大的联系。在这样的国情中的歌剧实在是“一言难尽”，业内人士“高看”（新鲜）歌剧和群众百姓“看高”（不懂）歌剧是普遍存在的。所以，说个“闽派”、“川派”、“京派”、“沪派”之类的还尚有因果。退一步说，这种评论当是外媒的论调尚值得我们关注，要不然，诸如中国九大音乐学院以及各综合大学音乐院所也理应加冕为“西方音乐中国大师班”或者“西方音乐中国高级会所”什么的了，因为我们的音乐教育内容体系到目前似乎还未真正从自己的音乐传统中开启过。
三
歌剧的传播在欧洲很早就被实践证明了其在形式（体裁、音乐程式）和内容（题材、音乐风格）上必然会异化和创新。也就是说歌剧被引进到其他地域、国家的时候，都不同程度产生了艺术形式和当地文化内容的再融合，即出现了本质上的“新歌剧”。特别是东欧北欧以及美国等国家出现了较为出色的歌剧力作，并以其浓厚的民族音乐神韵而获得“民族歌剧”的称谓，这在中国也将是一种必然。但个别理论家认为的20世纪初我国就已经有人尝试过歌剧体裁的创作并附会成“歌剧”的开端，笔者认为与实际是有所偏差的。
在国际环境已经“对流”的当时，封闭腐朽的旧中国却并未有耐力去接受或消受这种新的视听模式，事实上它和中国戏曲是一样的命运——戏曲是由于文化自卑和弱势导致的宁是腐烂在这片土地上（现代的学术方法并没有充分以艺术发展为目的参与到戏曲实践和探索中来）也未曾全面地成功介绍到西方主流社会中去——即便是现在也一样没有得到改观的，而西方歌剧事实上一直以来也不曾在中国的大众百姓中努力吸引过人们的眼球。文化的交流碰撞出现了交错，并且出现了多重性的交错：个别、小众（不能代表中国人民）与大众、老百姓之间的文化立场和审美趣味存在差异。所以，当时类似黎锦晖的儿童剧创作，乃至80年代前整个漫长的时间里，即便是类似“红色经典”的各种舞台声乐等综艺表演作品，都只是受到西方歌剧的影响而进行的一种探索式的歌唱剧的创作。
毋庸置疑的客观史实是，当时（20世纪初）的中国国内音乐文化处于封闭到可怜的境地，其结果自然是无以和那些民族歌剧诞生地的基础相提并论，最根本的也是最现实的区别，就是我们没有相应的共性音乐教育机制以及理论实践基础。再说歌剧体裁的实体是依托在两个方面：一个是母语的歌唱表现性，一个是故事的音乐展开交响性，这在当时的中国几乎与西方是双边对牛弹琴。所以歌剧的种子在当时是轻若蒲公英漂移般浮在半空——没有社会环境基础，所以不可能萌芽发育——更何况还没有足够规模、足够规范、足够西方共性的音乐表现技术与音乐操作实体（如具备颇具实力的乐队、歌唱家、指挥家等），何以操作所谓的歌剧！
而西方人曾称中国京剧为北京歌剧，但它终究不是歌剧。一个原因是国内知识分子群体反传统文化的心理让传统戏曲艺术成为一种传统民族文化符号而被边缘化于官方文教体系，戏曲歌剧化（当然是否有这个必要现在看来也值得反思，没有歌剧中国文化显然并不残缺，没有戏曲中国文化毋庸置疑是断了命根似的）的萌芽遭遇了自然的夭折，依此可显见的就是中西之间的歌剧和戏曲很大程度上没有来得及对上话；另一个原因是由于和西方国家没有共性音乐文化基础，没有和西方歌剧音乐具备相应的共性音乐基础是直接导致根本不可能创造中国歌剧的最难以逾越的客观因素。舶来品的“歌剧”体裁的成功移植，必然需要在这个国土上完成长期的“培土”准备，时间终于为我们证实了这一点。
四
借助歌剧节回望中国歌剧创作历程，在剧目量不少的作品里，能被独立演奏的歌剧咏叹调不多，而歌剧序曲、幕间曲等纯器乐的作品几乎为零，更令人不适的并几乎成为通病的是好多作品的咏叹调、宣叙调不伦不类、洋腔洋调，中国作曲家似乎还没能够对母语做到抛开音乐技术的羁绊，洒脱地、含情脉脉地引吭高歌，这是歌剧特性的分裂性音乐语言展开的牵引力下作曲家对母语韵律性自由失控的必然结果。至今我们的戏曲唱腔以及流行音乐的风行都自然顺溜地支撑着母语歌唱性的任务。有评论说：“尽管近几年的创作与演出呈现出‘井喷’的状态,各地纷纷推出自己的原创歌剧，但观众少、精品少、传唱的旋律少……”这的确是事实！
翻开近当代中西音乐史，在中国把歌剧引进国门的时期，在西方已是到了“现代歌剧”创作的繁荣时期了。基于篇幅限制，在此对西方歌剧全貌不加以赘述。就现代歌剧而言，贝尔格的《沃彩科》、《璐璐》和勋伯格的《期望》，以及后来的达拉皮科拉、亨策、沃尔夫、斯特拉文斯基、欣德米特等作曲家群及其大量的作品构成了足够坚实的“现代”阵容，随后到当下已是什么“主义”、什么“技法”、“理念”泛滥期，这造成人们觉得现代西方似乎没有歌剧似的。但从西方歌剧创作史的终端回溯过往的经典和当下的众多精品，我们是否应该说首届中国歌剧节是中国歌剧百年向西方学习后作的惨淡答卷？换位一下，西方国家若学习创作中国戏曲，如果连戏曲基本要素和规范也没搞明白而随意凑成的“四不像”也美其名曰“中国戏曲在西方已经繁荣发展”，估计我们全中国人民也都会“喷”血的。而我们以歌剧创作立项却搞出“四不像”的情况比比皆是。按严格意义上的歌剧划分规则，轻歌剧是不算在内的，此次特邀了奥地利轻歌剧助阵首届歌剧节，显然也不是太理想的举措！可以说，歌剧已然在中国生根发芽但离收获的季节还为时尚早！
事实上首届歌剧节作为所谓歌剧节并没有全部展演与歌剧这个体裁相符合的剧目，并且这类剧目数量所占比重不轻！我们应当知道歌剧不是用“歌”凑成的“剧”，而是故事戏剧性和音乐交响性的高度统一，并在此基础上由于抒情性的高度要求，让主调音乐价值发挥出极致的魅力——以非一般的声乐技术表现力作为“剧”内另一种诠释特质来外化剧的情节推进——缀叠的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱直逼人物与人物关系的内心世界！另一层意义上来讲，为了体现歌剧节所具备的人民性，有些作品是以歌剧为名做着文艺演出的歌舞演故事的差事，因而没有在观众中造成多大反响。在艺术行为不断被运作的很高调的氛围里，一些只会看热闹却不晓得品门道的观众不断促就艺人专业水平的平庸，如到严重时甚至歌唱家不需唱只需要喊叫也能完成演出，观众还因消费到“体验”境界荣幸到热泪盈眶！在歌剧节中汇演的14个剧目，且不说80年代以前的，就以近几年新创或被冠以“原创”的剧目里，以艺术家因艺术创作驱动而作的或因商业“委约”形式而作的作品几乎没有一部，而变着法子以政府部门业绩需要促成的“项目”的创作较多，这种境况应该引起人们关注。
总之，首届歌剧节收获的不是辉煌而是真正的希望！当下，人们开始有了相对生存自由和文化娱乐空间的需求，而且经过几十年的世界音乐引进介绍，已初具与国际环境相对应的音乐实践基础，人才和硬件以及其他软硬环境颇具规模，此时对引进的文艺体裁或已有文艺体裁的开拓创新正是时候,但是当以艺术的“真、善、美”为前提。
五
还应当看到的是歌剧本身并不是仅凭着一股愿力就可普及和推广的。歌剧从它诞生的那天起就是属于奢侈的精英文化，只是西方随着社会文明进程的不断自新以及社会价值规则的重新洗牌，达官贵人专有的文艺成果进入了以价值循环为依赖的准“平民化”阶段，但还是以“消费得起”为前提。在国内如果要让歌剧艺术成为消费链中的一种选择，还需要一定时间，但显然没有具体的时间表。而更加期待理性评估的问题是歌剧在将来的艺术产业里它有多少优势，它和新兴的综合艺术形式如电影、网络媒体等是否仍具备在以往众艺术中“尊显”的艺术魅力和时代感？是否会作为政府文化管理部门大力倡导的新兴艺术产品？是否一味以“财政”的形式支撑到底？财力物力投进去了却未见有观众“发烧”怎么办？是否要重新客观评估歌剧的社会环境变迁所带来的歌剧再繁荣的挑战？作为歌剧作品如果既不高也不雅的话，还不如任由大家在通俗音乐中自由娱乐，这样也不失风度，岂不强得多！
至于其乐融融的歌剧节汇演的每部歌剧或类歌剧作品，其本身的艺术价值，作为难能可贵的探索实践皆可为之雀跃鼓掌。但笔者认为首先不应对“类歌剧”现象过于草率统称，这样会误导人们对歌剧内在规范的欣赏方向；应当看到——中国当代的人文生态已经“昔非今比”，歌剧的繁荣念想若不是一种狭隘的文化攀比心驱使的，那么是否还非得一定要视西方文明成果为标杆呢？从西方歌剧到后来发展出与其貌似不相干的音乐剧来看，是否已然显露出一些艺术创作的发展衍变的必然性——受制于日新月异的人的主观需求和客观的社会环境？我们是否是因为广大群众艺术审美需要而大力倡导发展歌剧的创作规模？根本问题是——我们真正尊重文艺创造的自然发展了吗？笔者的建议是——歌剧虽为大题亦可小作，没有土壤的歌剧大制作只有打造出“墙头草”的份儿……