论文部分内容阅读
访谈时间：2014年7月28日下午2：30—5：15
地点：台湾大学明达馆一楼
王老师您好，我从福州来，您的祖籍也是福建福州，出生于福州，小时候在厦门居住过，那么先请您谈一谈童年时对福建这两个城市的印象。
我是出生在福州。好像父母跟我讲，有两个地方我应该听得很多，比较熟，一个是福州的塔巷，再一个，叫做郎官巷。我不清楚究竟是出生在塔巷还是郎官巷，这两个地方应该有一个。自出生以后，很小就跟着家里头到厦门去了。所以我要有记忆的话，是从厦门开始，然后我们又到台湾来，来台湾之前先回福州住了几个月，我对福州的印象应该就是在这几个月里的印象。回去就住我父亲的老家，那又是在另外一个地方，在仙塔街。我们家那地方的对面当时有一所中学，然后就从那个地方离开的。我回福州印象最深的就是，从码头进城的时候，要坐马车，当时没有什么汽车，汽车很少，这个马车还挺考究的，就跟那个欧洲电影里的马车是一模一样，19世纪的大的马车，那个马车呢都有玻璃窗的，很考究，有汽车那么大，这个是对福州印象很深的。再来就是，我们家住的那个地方附近大概都是念书人家，所以我小时候每天下午都会听见隔壁左右住家的年轻人朗读的声音，读的不一定是诗词了，但是必然是中国的经典。他们大声地朗诵，此起彼落。
是用方言读么？
我相信是用方言，因为他们读书的声音跟我父亲读书声音是一样的，人数很多。这个现象很奇怪，因为老早就已经没有科举制度，可是显然每一家的小孩子都还有这个功课。这是当时我记得的福州印象。我在福州只有那几个月，所以没有上学；恰好，那几个月里我们家遭遇了一点事情，我父亲忽然生病、病倒了，居然说是感染了当时的鼠疫，很严重，黑死病，不单是他一个人，而是整个城都有这个问题，都有感染。那我们家都很紧张，我们是住在仙塔街，这个地方当时是我姑妈（七姑妈）她住在那里，所以她们也很紧张，我想最大的问题是：应不应该让我父亲、让我们家搬出去，免得感染。结果也很神奇，后來我父亲这个病居然康复了，一个礼拜后度过了难关，这个也很神奇，按理说这个病是不容易好的。我对福州的印象，记得的大概就是这些。
刚才路上交谈时您说起过，您和家人当年从福州坐船到台湾，海上经过了一天一夜的航程，具体情况是怎样的，您还记得些什么？
哦这我倒还记得。所谓一天一夜，就是白天上船，白天从福州到马尾，福州唯一的港，坐船去的。我记得一整个晚上都在船上，过台湾海峡，记得那是九月，一年里风浪最大的时候，整个船上的客人没有不晕船的，船舱底下大的小的都晕得很厉害，可以说都吐得很厉害，然后一晚上没睡，大家都在晕船。然后，第二天早上，我还记得，白天，甲板上就有人看到陆地了，有可能所谓看到的陆地也只是看到澎湖而已，我也不大清楚。最后我们的船是到了基隆，到基隆时大概是白天。这个我算算应该有一天一夜的时间。
关于您的家世，我们知道王寿昌先生是您祖父，当年他和林纾先生合译了《茶花女》，想问一下家学渊源对您的文学创作有什么影响？
当然我们很早就知道我祖父是谁，他做过些什么事，不过有一点呢，我一直跟很多学生都讲：我完全没有受到我们家里前辈教育的影响，百分之百没有。他们会的旧学、旧诗词都没有传给我、都没教我。什么原因呢？这我也不晓得，也许像我父亲他们那一代人都是一些失意的人，他们觉得旧学一点用都没有，绝不愿意下一代再学他们学错了的这一行，可以这么说。所以我父亲自己会诗词，该会的都会，可一个字都没教我。所以我接受的教育主要是从学校里得来的。
至于说我的祖父在文学上做的这些事情，我也是后来在别的地方找到的书里了解了一部分。我看过我祖父写的诗，也看过他写的文言文，我必须说：他的文言文非常好，非常地好，他的诗呢，大概比不上他的文言文，他的文言文好到，比严复更好。必须这么说，严复在我看来已经很好了，然后，好像也应该比林琴南更好，原因就是林琴南有很多文章留下来，我可以比对，结果我也就比对了一下林琴南的《茶花女》，比对下来的第一个印象是，这个文笔怎么完全不像林琴南其他文章的文笔，反而和我祖父的文笔很接近，所以我心里就存有一个疑问：这怎么回事？后来我又从别的地方看到，不知我有没有记错，好像是林拾遗写的，《茶花女》是王寿昌先生已经翻译好了的，不是口译，而是他自己就已经翻译好了的，因为林琴南先生当年中年丧偶，他太太去世，心情很不好，所以王寿昌先生就把他自己翻译的《茶花女》不时地念念给他听，给他解闷，经过是这个样子。假如经过是这样的话，那就跟一般所说的：一个口译、一个笔译，就完全不一样。后来商务出版社出版时是把两个名字排在一起，那也无法说明究竟翻译经过是如何。
您父母亲是怎样的人呢？请谈谈他们对您的成长及创作的影响。
哦我的父亲，我刚才已经讲过，因为他对旧学完全失望，所以他就完全没教给我任何旧学方面的知识。我只是间接地、偶然听到他自己一个人时候唱一两首诗，那么，断断续续几句诗，这是我从他那儿听来的而已；我母亲呢，在我们家里，她是我父亲的续弦，因为我两个哥哥的母亲早年去世，所以父亲是续娶我母亲，我的母亲是福建福州林家的，我哥哥的母亲家是郑家，郑家是很大的一个家族。我记得那时候母亲还带着我去看望林家，之后再去看望郑家。我母亲她的教育程度，必须说是当年普通人家里的，并不高，她没有上很好的学校，我还记得她跟我讲过，她跟她的父母到广州去，她的外祖父到广州去工作，小时候跟他们去广州，她在广州上了几年小学，其他都是家里教她的，所以她认得字。其实我从我母亲那儿学来的诗比从我父亲那里学的还多，因为她把她小时候会的诗呢，有时候唱出来教给我，当歌一样，所以我反而从她那里学的诗比较多。
从黄恕宁老师的一次访谈得知，您小时候不怎么快乐，是一个比较孤独的孩子？ 对，是因为我小时候，在厦门的时候，我们是外地人，当年我们家人也不大会讲厦门话，所以跟左邻右舍，跟左右邻居来往不多，那在我上学前把我放到外面和小朋友们玩的话，言语也不通，所以我就记得我上学之前，我母亲要到外面菜市场买菜的话，家里就剩我一个人，就把所有门窗关起来，把我丢在里头，那就跟坐牢一个样，门窗打开了怕我会翻出去，要到她回来再把门窗打开。所以长时间里这种情形，家里就我一个，我母亲不在，父亲上班去了。那我只能在一个走廊像阳台一样的地方看出去，看到什么？只有看到天空上的云，其他什么都看不到，所以唯一看到的变化就是天上的云的变化。后来开始上小学，比较好一点，但是，可能也因为语言的关系，小时候我没有学过闽南话，当年说不太好，跟小朋友不太能讲，一直到台湾以后，还接着上小学，结果，台湾还讲闽南话，那我就没有办法，当然我也大了一点，七八岁了，那我学起来就比较容易一些，反而是我的闽南话是在台湾学得比较多。
我最近看到您的一篇散文《怀仲园》，内容是回忆您小时候的一个邻居大哥哥，写得非常好，很感人，我也是第一次看，才知道他对您影响那么大。
应该是，对我来说是的。跟他有关系的就是现在台北的纪州庵这个地方，因为纪州庵现在所留下来的，没有给火烧掉的地方只有一小块一小部分，现在复建的；而这个复建的部分，恰好是我写的《怀仲园》里这个大哥哥他们家在的地方。所以整个纪州庵来讲，只剩他们当年住的那部分留下来，其他的都烧掉了。
那您住的地方呢？
我住的地方在后面，都烧了，还没复建到。这部分复建的我看了就很高兴，我小时候常到他们家玩，所以就觉得又像回到了当年一样。
他搬家离开纪州庵后您和他还有来往么？
没有。完全像文章里写的那样，写文章的时候已经多年没有往来。但是也很不幸，我的文章他也许没看到，因为我没有用他的本名。再过几年我就听说他已经去世了，我也很惊讶，因为那时候他年纪也不大，是政大有人跟我讲他去世了。他实在是一个好人，政治大学他的同事告诉我：他呀，大孝子，非常孝顺。为什么会这么早去世？就是太辛苦。平常家里操劳、工作之外，晚上还要回去伺候父母，生病的父母。他父亲喜欢吃什么菜，他要自己亲自下厨烧菜给父亲吃，结果太辛苦，就去世了。
王老师好像对父母也是很孝顺的，我在那些访谈材料里看过。
我想我比闵宗述真有天差地远。他这样的人，台湾也没几个。现在工业社会这么忙碌的时候，他把所有时间都奉献给父母，这真是不容易！好在现在他们政大也正在准备为他出一本纪念文集，很快就可以出版。有件小事情，不知珊慧有没有跟你讲过？政治大学在整理材料出版闵宗述文集时，就把他们家所有的闵宗述遗稿，没有整理的一整箱都交给政大，结果事情就落在洪珊慧手里了，他们请她帮忙，请她来负责整理工作，在所有他的旧稿，诗词、文稿里头，发现两封信，她有没有跟你讲？
没有。
是谁写给他的？是我写的。一封是我十五岁时候写的，一封是我十八岁时写的，他都留下来了，我真的是很惊讶、也很感慨。那他们就把两封信给我看，时间隔了这么久，60年了。别人要是说这是我写的我不相信，因为我不认识我以前的字了，我自己当年小孩子的时候写的字，我都不认识是我自己的字，整个信件内容我也忘了，读了我才记起来。十八岁一封，十五岁一封。知道这件事，都说这简直是不可相信的事情，他竟然把两封信留下来了，而且留了这么多年。那这两封信早晚会被收到他的文集里，将来应该有机会读得到。
这是很珍贵的材料。
对，那个信纸很旧，都快烂了。
当初创办《现代文学》时，你们都还是台大的大学生，一群意气风发的年轻人，在做这件事情的时候有没有具体的分工安排？
我记得我们分工就是一期一期，由一个人、专人负责，所谓专人负责，比如说这一期轮到谁了，他就负责所有的杂务，当然他要决定这一期用什么稿子，编排，他来决定，尤其印刷厂的联络、校对等等一概由他来决定，别人就休息、休假；不过呢，关于选稿，说起来这一期是某一个人负责，他也只是管收稿，其他的人也可以供应他稿子，那当然是因为同学关系，也没有说谁负责谁就有这么一个权力可以拒收或者什么，都没有这个规定，也没有这个现象，要是其他的编辑提供、或者推荐稿子，只要他认为合适的，或者篇幅还可以容得下的，也都可以刊用。当然也有时候有些弹性，就算他觉得不太适用，那他就会留给下一期，让下一位来决定是否刊用。
我记得《现代文学》出了一些很先锋很有特色的专辑，有关西方现代作家与文艺思潮的专辑，印象中，好像您是其中一些专辑比如卡夫卡专号的策划者对吗？
没有，这个事我也不敢说，我当时是希望有这么一个专辑，大家也都同意。如果说我是策划我也不敢掠美。我应该提到另外一个人，是一位老师辈的人，何欣先生，他给了很多指导，帮了很多忙，比如说就算是我们要办卡夫卡专号的话，也会跟何先生商量，何先生会提供很多的尤其是研究的资料，卡夫卡虽然我们自己也还读，也还算熟悉，但是很多最新的研究资料，这些何老师帮了不少的忙，给了很多很好的意见，就提供给我们原稿，他让我们自己找人翻译。
每一期都要去专门找人翻译么？那工作量很大呀。
这个很重要。稿件收好了之后，谁愿意翻译这个，誰愿意帮忙，我还记得有一期是关于存在主义的，萨特啊这些，我想我们大概找到了郭松棻，他对存在主义很有兴趣，我还和他联络过，他好像也写过关于存在主义的论文。为什么想到他？一来他对存在主义有兴趣以外，也因为他原先是在哲学系，他后来转到外文系来，所以关于哲学方面，当然他比我们知道多一些。
刚好我也正想问一下有关郭松棻的问题，他当时和您同过学吧，好像高您一级？
没有，跟我们同年级，本来哲学系，后来二年级转到外文系来，就和我们同学。
记得当年他曾经写过一篇很长的论文《沙特（萨特）存在主义的自我毁灭》，存在主义不光是反映西方社会，其实也很能反映台湾社会境遇和青年人的心态的，文章结尾他说：萨特“挣扎的伤痕亦即是我们普遍的伤痕”。您认可他的看法吗？ 这应该是有。严格讲，看萨特的存在主义的话，非常强调焦虑感觉，人的焦虑感，人生的体会其结果就剩下一个焦虑感，这样讲就和很多政治有关系，所以萨特本人和当年法国的一些朋友一样，都会从当年占领区生活里去找到很多存在主义的问题，占领区的生活是一种没有自由的、没有出路的环境，所以如果说存在主义反映当时台湾的政治环境，也有一点类似，这种焦虑感和苦闷应该是相同的。
当时有一个作家陈映真，他早年也受现代主义影响，后来思想有所改变，他写过一篇小说叫《唐倩的喜剧》，里面有点讽刺存在主义在台湾一些知识分子那里成了一种流行时尚的风潮，您怎么看60年代台湾流行的那种存在主义？
我想，存在主义在台湾从来没有成为一个风潮过，只是有人提起，乃至于有几个人真正阅读过西方的存在主义哲学，都是一个大问题，了不起有人读过存在主义的文学，真正严肃的哲学的这些论文著作，读到的人极少极少，没有人有能力开这个课，所以大学里也没有这个课程，所以要说存在主义在台湾已经酝酿成风潮，这个话完全是不切实际的，是误解的结果，是因为完全不懂所以他才会酿成这么个印象。所以我可以肯定，存在主义在台湾等于没有存在过。只是有人提到过，有人向往，有人阅读、有限的阅读，至于说它成为文学上的一个潮流，这个是不太可能。
白先勇曾经引用黄庭坚的诗句“去国十年，老尽少年心，”來表达离开台湾后的心态，“不必十年，一年足矣，尤其在芝加哥那种地方。”他离开台湾后，和很多留学生一样，产生了所谓的认同危机（crisis of identity），“对本身的价值观都得重新估计。”黄恕宁老师对您的访谈里您也谈到过离开台湾的经验，您有没有产生过类似的体验和感受？
是这样子的，离开台湾对我来讲关系不是特别大。但是如果从另一个方面来看，可以了解中国近代史的这方面来看，也许在外界多一个窗口可以看得到，比在台湾了解得要多，这是有的，其实在西方的图书馆里接触到的书本比台湾多很多。因为人无论在什么地方，你只要能阅读、你能读书的话，那你想要知道遥远的东西，都可以读得到，读得到就远比亲身看到的更要紧、更重要。因为你亲身看到的，顶多是一个旅客所观察到的看到的，很有限，一个旅游者环游世界所得也有限，那不过是表面的一些新奇的现象。乃至于说享受到重要的，重要的部分可以从阅读里得到，从别人的出版物里，思考过研究过的成果里，收获更大更多。我常常回头想，假如我没有离开台湾的生活经验的话，大概也没什么影响，我也不会缺少什么。
我们都知道，您是一个纯粹的艺术家，一个现代主义作家，一向重视文学艺术的本体性，包括语言风格的刻意经营，不过您也曾经表现出另外一面，比如在乡土文学论争中，您就写过《乡土文学的功与过》，还引发了不少争议。您是怎么看待一个文学写作者与社会现实之间的关系，怎么看待一个知识分子的社会责任？
对当年引起争论的那些问题，我的想法和以前一模一样，没什么改变。简单地说，我还是认为文学和艺术应该有绝对的自由。任何给他扣上一个帽子限制他写什么，毕竟是一种伤害，这是我当年关于乡土文学争论的看法，现在几十年以后我也还一样这么看。乡土文学可以写得非常好，这没错，不过没有理由要求所有人都写乡土文学。
您的第一篇小说到底是哪一篇？黄恕宁教授的访谈录《现代交响乐》里好像说是您大一时写的《结束》，但也看到珊慧的访谈里说是《守夜》这篇？
这两篇，我也记不得哪一篇在前了，可能《守夜》在前吧。
您早期的十五篇小说非常关注命运主题，特别强调个体对宿命的反抗，印象中不少作品里都有那么一个敏感、孤独、倔强的少年形象，请问这个不断复现的少年形象身上有您本人的影子在吗？
少不了应该有。不单是我个人，我想任何写作的人，应该是一半一半的，有一半另外再加上修改、想象，尤其是夸大的想象。
您早期作品对死亡主题的表现让人印象深刻。《命运的际线》一篇很典型，小说描写小主人公因恐惧死亡而用小刀将自己掌纹的命运线划破拉长。对宿命、命运和死亡的思考和关注，与您后来走向宗教信仰之路应该有着必然的联系吧？
这也是难免的。因为宗教要谈的也就是生死问题、命运问题，而且宗教跟死亡绝对脱离不了关系。
我们还是回到文学创作层面。您写《家变》是写完了以后才想到书名的？
是啊，大概每一本长篇小说都是起先难以决定书名叫什么，写完才定的书名。《家变》和《背海的人》都是这样。
据我了解，您一般创作都是先有布局谋篇胸有成竹再写，那么为什么这两篇会在事后才决定篇名呢？
是，这个布局谋篇你说得对，要先决定；但是篇名呢，我短篇小说很多也是最后才决定篇名，乃至于有没有篇名，在我看来反而是次要的事情。就像画画的人，你画一张好画，有没有名字都无所谓。
《家变》写作之初首先触动您的关键点是什么？是范晔这个人物，还是这个故事和逐父主题？
首先最重要的是要反映出家庭关系来，这个最要紧；而且必须是一个道德上的反省、道德上的检验，一个检查。
范晔这个人名有没有什么特别含义？
这个名字我必须说中间有很多的误解，后来也就将错就错，我开始写作一直乃至于写到最后一个字，我都读范hua（音“华”），没有读成Ye字，才发现字典上都念ye，但是几年以后我又读韩愈的诗，读杜甫的诗，发现唐朝是念华的音，他们诗里的晔字都押在hua的韵脚上，假如这样的话，我也愿意读的时候还是将错就错照我原先认为的读华hua字比较顺口，比较能符合这个音调上的需求。
这个作品的主角范晔这个人物可以说是个反英雄，作品发表之初引发了很多争议，您怎么理解这个人物的所作所为所思所想？您认可把他看成反英雄么？
可以这样看。当然，他的行为从道德的眼光来看是大有可以批评、可以讨论的地方，但是很要紧的就是说，他的行为多半还是在思想方面，很少是出现在眼睛可以看到的行为上；换句话说，要拿到法庭去的话，他的罪名恐怕很难成立。这本书的道德上的问题、伦理的问题，都必须放在心理学这方面来看，而非放在法律的观点来看。 《家变》的写作过程中有没有受到加缪《局外人》（台湾翻译成《异乡人》）的影响？
恐怕没有。因为那本书是对国家社会而言，而这本《家变》的范围是缩小到只限于家庭伦理，这个范围小很多。
是，与后来的《背海的人》较宽广的社会辐射及群像展示相比，《家变》的关注点主要聚焦于家庭，特别是家庭中的父子关系。这部小说曾被比喻为一场地震。我十几年前初读《家变》也深受震动。小说对童年范晔成长过程包括他对父母的依恋描绘得细腻真实，我记得很深的是范晔小时候对父亲还是有崇敬的，慢慢的在他长大过程中发现父亲身体矮小、相貌丑陋、言行举止也很不雅，这个成长变化的过程写得非常好。我记得有个场景是：范晔有天夜里正陶醉于西洋交响乐，却突然传来父亲起夜小解声，让他特别恼怒和嫌恶；还有，作品里有个有趣的细节给我很深的印象，小说一边描写长大后的范晔鄙视父亲，另一面却对一位气质高雅、修养很好的邻居老者无比尊敬，甚至暗地里希望把他当成自己的父亲。
你提到这一点确实我听了很高兴，因为从来还没有任何一个读者或者批评的人把这一部分挑出来讨论。这是我很重视的书里头的一个部分。我非常重视的这一部分，就是：范晔的这个行为其实才是整本书里边最严重的罪行，就算他任何粗暴的地方，他的叛逆，都赶不上这个罪行的严重；但是这个罪行，你说是不是罪行呢？反而很普遍，在很多年轻人身上都可以看得到。比如说很多年轻人尤其大学生，在他眼中，他所崇拜的教授的地位比他家里長辈地位要高。你刚才提到这点，我非常高兴也很感谢，因为你把这个重点找到了。
在这个家庭关系中写得很感人的是范晔的童年经验，当然后来这个家庭关系发生了很大变化。小说的结局也很耐人寻味，范晔没有找回父亲，寻父的过程他也有些许的难过与自责，但是最后他和母亲还是祥和地相对而坐，饭桌上的母亲甚至还面色红润，似乎一切都很圆满。也许有人会把这个情节简单地解释成恋母情结，显然这并不是很确切，您觉得呢？
这一段和恋母情结的关系呢，我想这是比较表面化的解读，可以采用，但是应该考虑到重点还在另外的方面。重点是在讲人道德上的一种懒惰，这才是道德上的一个最大的罪恶。范晔起初还有苦痛、后悔在他的内心，还有种种该有的伦理上要求的苦痛，但是经不起时间的冲淡，到后来毕竟还是惰性战胜了他的后悔、他的苦痛，懒惰占了上风，让他把整件事情都忘了，让他接受目前容易接受的现状。道德上懒惰的这个罪恶，不但他有，应该说他的母亲也有，他们都有，反而是最后他犯了一个自己都不知道的大罪。也许这样读，要比那个恋母情结会读得更多一点。
您现在对这个作品的解释跟当初创作时所想的一样么？
是一模一样的。应该说不只是这些大的主题没有改变，乃至于每一句话，假如我现在拿来解释的话，我也都是跟当年写的时候所要求的目标是符合的。
当年颜元叔先生评论这个作品写得很好一点是“临即感”，您自己也谈到过“真”的重要性，想知道：您是怎么认识，又是怎么达到这样的“临即感”或“真实感”呢？
颜老师颜教授用的这个词非常好，“临即感”就是英文里的immediacy，它的同义词就是刚才说的真实感就对了。怎么达到这个真实感呢？每一个作家都希望做到的，准确感，的确是写作时最想达到也是最费力的，因为准确感从很多方面都有这个要求。整句的准确感之外，也还再要求每一个字都要有准确感，这是更进一步的要求。要兼顾到这些，确实是很多诗人、散文家、小说家所追求的。古时候诗人常说写一个字都难之又难，像贾岛这样的情形，无非也就是追求准确感的时候要经过非常艰苦的一条路。
是个蛮辛苦的过程？
应该是。
熟悉您写作习惯的读者都知道，您的小说写作速度非常慢，规定自己一天写三十个字，最多不超过五十字，这些字往往是通过敲击桌子等方式艰辛地琢磨出来的。我好奇的是，您写作过程会不会遇到文思泉涌的时候，哗哗哗就出来了，那30个字根本挡不住啊！
在我年轻的时候都是那样写，在我写信的时候也可以。
“十五篇小说”都是那样写的么？
差不多都是的。《龙天楼》比较接近后面的，已经有一点困难了。散文可以那样写，比如你刚提的《怀仲园》就是那样写，只写了两天。但是后来发现，写小说不行。
您对自己的写作设定的标准很高。
到现在我也不知道这是一种进步还是退步，这很难说。反正至少有一点我可以放心的就是，不至于写完以后后悔说我希望我没写过。台湾的第一个诗人沈斯庵，他有一句诗说：“著述方成悔欲焚”，我写的东西下来一写完就巴不得把它烧掉、我根本不想看它。我自己的情况不知道是进步还是退步，万一是退步的话，大概也可以自己认为：毕竟我这么写了我还不再否定它了，我也不会再否定它了。实际上我也试过，我曾经把以前写的《家变》也好、《背海的人》也好，偶然翻到一句，会觉得不满意，觉得这样写合适吗？我就决定再改写一遍，也许就二三十个字，我也常常花两个小时、三个小时、一个晚上的时间来改写一遍，其结果得来的跟以前写的一模一样。这到底是进步还是退步呢？说不定也是退步，并不好。但是可以做到的就是：还不至于到了“著述方成悔欲焚”，就可以避开沈斯庵讲的这句话。
谈谈《背海的人》吧，小说塑造了一个非常奇特的人物“爷”，文体上您说已达到自如的境界，文体问题已有许多探讨，时间有限就暂且不多说了。在这儿我想问一个简单的小问题，就是主人公的名字并没有在整部作品中出现，但是在此前的访谈中您说主人公“爷”名字叫齐必忠。您为什么给他取了这样一个名字却又不让他在作品中出现呢？
这件事情还是个悬案。我原先是想让他的名字出现一次，那么这个想法写书之初给他取了名字。就算名字不出现，我还是要给他一个名字。为什么要给呢？因为有了个名字，这个人物在我印象里就会比较生动一点，我就看得见他人是什么样子，不会是一个空洞的人物。我给他一个齐必忠的名字，他每次喊自己“爷”的时候，我就知道他的外形、外貌如何，就很清楚。出于这个理由，所以我很早就给了他一个名字。我本来也想让他的名字在小说中出现一次，几十年下来我也忘了，我是不是让它在书中出现过，我跟谁谈这个问题时我还犯过一个错，我说好像让他的名字在书里出现过一次，你去好好找一下，可是他们用电脑找也没找到，那是肯定没有。可能后来我还是没有把我那个想法放进去，因为我原来想是在一个极奇特不可能的讲话的里边出现这三个字，代表他称呼他自己，大概我这个安排后来觉得有困难就没有放进去。 诗人管管果真是“爷”的一个原型么？
有一点，所以管管看见我也常开玩笑。多多少少有他的那个类型。管管的诗很特殊，优点也在于诗里头讲话的口气。要说跟他有什么关系，肯定可以说是借用了他的诗的口气，他的语调的口气。
和《家变》相比较而言，《背海的人》很大的变化就是它的喜剧性，它的嘲弄性和荒诞风格，这和《家变》不大一样，也与台湾很多其他现代主义作品的旨趣和风格不同。为什么会发生这么大的变化？从上世纪60年代比较严肃的现代主义追求走向八九十年代，创作过程中有没有多多少少感受到台湾社会现实和包括后现代等思潮的影响。
这个讽刺文学也不光是现代才有，我一直也都很重视历代以来嘲讽的文学，尤其是到这个黑色幽默的年代呢，我难免也会受到很多的感染。而且我也认为文学里有一半应该是喜剧，我把它写成黑色喜剧的话也只是喜剧的一部分而已。喜剧还有其他的部分。也许我偏向于黑色喜剧，是跟这个时代有一点关系。一来是世界性的文学走向有这个趋向嘛，大家都想尝试这条路；二来呢，台湾的现状也适合于用黑色喜剧来表达。所以，我在《家变》写完写《背海的人》，无非也就是想让我个人对文学的认识有一个更完整的表达，有个两面都具备的表达。这两本书不但有喜剧和悲剧的差别，还有另外一个差别：《家变》是主观性的、向内看的、内视的，《背海的人》是外放的，应该有内外的这个分别。
《背海的人》视野更开阔。
有这个意思在里头。
您上世纪80年代时写过一个荒诞剧，我觉得蛮精彩的。
你是第二个还是第三个提到也比较肯定这个剧本的人。那天你到纪州庵的时候，你旁边的那位丁从林读过这个剧本，她也是电视界的人，平时和电视剧比较有关系。比较认同这个剧本的人极少，可能还是陌生感，觉得这不像一般的剧本，这样的一个观念。
您当时（大概是1987年）应该是在写作《背海的人》，为什么会突然又写了这么一个独幕剧呢？
当时啊，我想一下为什么？有一次我得了重感冒，感冒了很长时间，没法写我的长篇小说，所以那个时间我就拿来构想一个跟长篇无关的东西，在那段时间里头我就想了这个剧本，后来觉得可以把它写下来，所以这是在写《背海的人》中间穿插进去的一个干扰，拿出将近两个月的时间写了这个剧本。
挺有趣的，这个剧本有点存在主义的味道。
也许就是，反正在台湾叫荒谬剧。我的意思是，这种形式值得用东方的材料来写。所以把它這样写出来了。到现在，恐怕就像我刚才讲的，我听到的，能肯定它的不到五个人。
会吗？我看到有一篇评论，吴达芸教授写的，是很肯定的。
是的，吴达芸各方面都比较能讲出正确的意见。哦，有两个小剧团有演过。我说的五六个人里不包括两个小剧团的主办人。很小的两个小剧团。
回去我要推荐给我们的学生去演。
是吧，它不需要很多人。不过有一次剧团演的时候有个大胆的修改，我也不说可否，他把男主角改成一个同性恋。当然他也有他的理由，觉得这样的一个变化在演出上表达得更多，会更有戏剧效果。
您近年写的小说《明月夜》很有意思，应该算是笔记体志怪小说，故事的背景在福州。这篇小说是应法国国家科学研究中心﹙CNRS﹚之邀而作，他们要求写一篇与“数字”相关的小说？
是，还要求和法国诗人雅各·胡博（Jacques Boubaut）同题写作，再相互讨论比较；对我的第一个要求是要写东方、写中国传统方面，那我就要往这方面走，志异的鬼怪小说，至少跟西方不一样；再一个要求，要和数学有关，这也很难，我数学最不好，只好写和数字相关的。这几个大前提下来，等于命题作文一样。想了半天就写了这个。写了一个月，几千字。他们也有字数限制，我说这可苦了，连课堂上的中学作文都没有限制得这么严。在法国他们没什么反应，外国人不懂中国历法，对我的作品有陌生感。
王老师您现在正在创作新的长篇小说？大概什么时候能写完？是与宗教有关吗？
是，我争取年底写完。是明明白白的一本宗教小说。内容可以说是宗教和校园生活的结合，这样一本书。
值得期待。
不过，我并不看好，我想大概会是最冷门的小说。
语言文字风格上还是和《背海的人》一个路数吗？
不然，和《背海的人》完全不一样。语言上，我是回到一个无色无香的地步。所以很多人会觉得有陌生感，没有什么趣味。
写作速度会不会快一点？
还是一样慢。还是很难写。
中国现当代文学里您有没有留意或者喜欢哪些作家？
几十年前我们台湾的环境原因，阅读有限，只能有机会读到五四时代的，而且还要偷偷地读，到旧书摊偷偷买来读。有些我也喜欢，比如鲁迅兄弟的就很好。我特别要推崇一个人，这个人在中国好像一直还没有被放在第一线，就是丰子恺，五四时代写一手新的白话文，我是要把他推为第一人；再来，很奇怪，翻译的人里头也有很好的翻译的文笔，能形成一种新的文体，欧化的文体，这里也有我非常喜欢的一个人，他是我的老师：黎烈文。他的翻译把中国现代语言带到一个新的境界上，生吞活剥地把西方文字带到中文里，成为一种新的组合，变成一种很有特色的文体。所以这两个人我特别要推崇。往后更新的我也会尽量注意。
大陆当代文学部分，您好像写过一篇刘索拉的评论？
那是报馆寄给我，等于是被指定写的文章。也不是看很多作品专挑她的来读，而是恰好看到她的。
对中国古代文学您也有特别的看法，比如您认为古代小说排在第一的应该是《聊斋》，第二则是《水浒》，（这个我有点惊讶）；第三是《史记》，第四才是《红楼梦》，您对《红楼梦》的评价远远不及《聊斋》那么高。 《水浒》的文笔好，后来又看到别的资料说，《水浒》已经不是原来的《水浒》，施耐庵是改写原来的《水浒》，原来那版我也看了，那比不上施耐庵的文笔。《红楼梦》是不错的小说，不过，文笔有一点散漫、随便，不够精简，力量不够，而且原创性不够，或者简单地讲，境界不高。
您这里的原创性不够指的是文体吗？
是，文体而言，连带的其他的原创性也不是第一的。别的不讲，拿《聊斋》来比，《聊斋》的多样性、多彩多姿，《红楼》是比不上的。太多的小说，有的不知名的，比方最近看到一篇清代小说叫《亦复如是》，作者是个湖南人，名字叫宋永岳，大概是这三个字，他这篇小说就有《聊斋》这么好，创造性可能还要更高些。所以，不知名的好小说还不知有多少，都被遗忘了。
王老师您以前也很喜欢看电影？
对，至少从前是。我要说：正是太喜欢了，所以要把它割掉，因为有了瘾头。自从有了碟片、录影带啊什么的，我就开始割舍了。
您也写过不少影评，从那些影评看，您蛮喜欢欧洲的艺术电影导演，比如楚浮、费里尼、伯格曼等等。
那时候我很迷那些新潮电影，但是已经二三十年都没看过电影了。自己不看电影了，不过我还是建议年轻朋友们要看看电影。
您在台大任教几十年，很多现在很优秀的学者像张诵圣、康来新等老师都曾经是您的学生，而且她们都喜欢您细读、慢读、字字句句细嚼慢咽式的课堂教学，几十年后提起来还是很怀念。很有幸这次来台湾有机会到纪州庵听您细细解读《背海的人》，以前一直心向往之，特别想体会一下听您讲课的感觉，总算如愿。您风格独特的教学风格应该说影响了很多台大中文、外文系的年轻学子吧？
也不会吧。你刚提到的那几个人研究做得都很好。还有那天在你在纪州庵听课时起来发言的那位四五十岁的中年女性，她叫丁聪琳（音），在台湾一家电视台工作，平常跟电视剧有关系，已经退休了，她以前也是我学生，很好的一个学生，她看《背海的人》看得很细所以当时会提那样的问题，她说看到《背海的人》中林安邦的眼睛像鸡蛋那段时忍不住会大笑。我在台大教书教了40年左右，有时有大班，每年总有十来个人特别出色。我上课当然不会讲自己寫的东西，外文系的课多，中文系也好，外文系也好，必然是小说课。每年必然有十来个学生非常杰出，可是呢，很遗憾，在台面上能回大学教书的极少，十之八九我都不知道他（她）们现在在哪里，在台湾的，大概工作也不大理想或者不再和文学相关。他们的名字很多我都还记得。
大学生听您那种细读风格的讲课一定很有益。
无非也就是想要读出原来的意思。我个人也不同意讲文学课的时候把文学史拉进来讲，拉拉杂杂地讲，作者的生平啊，历史背景啊，没什么道理，还不如就以原文原典来讲。
也就是文本细读，所谓新批评的方法？
对，我也常跟他们说：新批评根本就是旧批评。我们中国人从古到今就是这个办法。你看读诗的时候，在一本书上拿红笔不是打圈就是打点，这就是新批评，每一个字都要读到，再进一步注解、解释，经学也是这么做的。不是说你美国人外国人有了我们就学你的，我们根本老早就有了的。所以我说新批评就是旧批评，我们从来没有改过。所以年轻人如果很早就走这条路的话，他们自己就会很有收获，文学就可以做下去。我们每天读别人的作品，这样读唐朝宋朝的作品，都高兴得不得了。
我们都知道您写作时有用笔敲击桌子的写作习惯，纪录片《他们在岛屿写作：寻找背海的人》也直观呈现了您这个独特的习惯，请问您这样做对创作能起到什么作用？
中国古代有一种说法，要让气流通，好像中国武术里讲的元气，第一要保留，第二要流通。我个人这样做就是因为，下一个字老是通不了，因为没有找到一个字通得了。所以这样做无非是一种催生的方式，希望这个字能够出现，能够把这个气贯通下去。
您的写作应该都是先有框架再进行创作的吧？
我跟很多人一样，写一篇作品，框架结构、草图大纲先都有了，我要写什么需要有个初稿，初稿里每句话都有了。初稿中的一句话要变成定稿的话，就是在影片中你们看到的那个情形。初稿的一句话要翻译成定稿，很难翻译。
1987年大陆开放台湾民众大陆行后，您回过大陆好多次，您大陆行的最大感触是什么？
20多年前我有过连续三年的回大陆的旅游，那个时候还很少人回大陆。我写过一些游记。最大感触是看出社会主义的优点；第二个感想，共产主义这几十年来天翻地覆的做法对中国是有帮助的，可以说大有帮助，要不然没有今天。没有这个大的整顿的话，不可能看到今天的复活。我是保守的看法，也可能是人在外面才会这样看。
您怎么看待两岸的文化交流？
两岸的文化交流是必要的、该做的，而且一定会有好的结果。没有理由两岸跟别的国家都有文化交流，反而自己之间不交流。交流对彼此尤其对台湾来说，多看多读多交流很有好处。两岸远景别的不说，文化交流的远景我是很肯定的。我也会劝这边的人尽管放心，你政治上的顾虑可以放远一点，文化上肯定不怕交流、不必担忧。拿英语文化来说，多少国家地区都可以用英语交流，那两岸之间更可以交流。
非常感谢王老师接受采访，期待着您的新作早日问世！
地点：台湾大学明达馆一楼
王老师您好，我从福州来，您的祖籍也是福建福州，出生于福州，小时候在厦门居住过，那么先请您谈一谈童年时对福建这两个城市的印象。
我是出生在福州。好像父母跟我讲，有两个地方我应该听得很多，比较熟，一个是福州的塔巷，再一个，叫做郎官巷。我不清楚究竟是出生在塔巷还是郎官巷，这两个地方应该有一个。自出生以后，很小就跟着家里头到厦门去了。所以我要有记忆的话，是从厦门开始，然后我们又到台湾来，来台湾之前先回福州住了几个月，我对福州的印象应该就是在这几个月里的印象。回去就住我父亲的老家，那又是在另外一个地方，在仙塔街。我们家那地方的对面当时有一所中学，然后就从那个地方离开的。我回福州印象最深的就是，从码头进城的时候，要坐马车，当时没有什么汽车，汽车很少，这个马车还挺考究的，就跟那个欧洲电影里的马车是一模一样，19世纪的大的马车，那个马车呢都有玻璃窗的，很考究，有汽车那么大，这个是对福州印象很深的。再来就是，我们家住的那个地方附近大概都是念书人家，所以我小时候每天下午都会听见隔壁左右住家的年轻人朗读的声音，读的不一定是诗词了，但是必然是中国的经典。他们大声地朗诵，此起彼落。
是用方言读么？
我相信是用方言，因为他们读书的声音跟我父亲读书声音是一样的，人数很多。这个现象很奇怪，因为老早就已经没有科举制度，可是显然每一家的小孩子都还有这个功课。这是当时我记得的福州印象。我在福州只有那几个月，所以没有上学；恰好，那几个月里我们家遭遇了一点事情，我父亲忽然生病、病倒了，居然说是感染了当时的鼠疫，很严重，黑死病，不单是他一个人，而是整个城都有这个问题，都有感染。那我们家都很紧张，我们是住在仙塔街，这个地方当时是我姑妈（七姑妈）她住在那里，所以她们也很紧张，我想最大的问题是：应不应该让我父亲、让我们家搬出去，免得感染。结果也很神奇，后來我父亲这个病居然康复了，一个礼拜后度过了难关，这个也很神奇，按理说这个病是不容易好的。我对福州的印象，记得的大概就是这些。
刚才路上交谈时您说起过，您和家人当年从福州坐船到台湾，海上经过了一天一夜的航程，具体情况是怎样的，您还记得些什么？
哦这我倒还记得。所谓一天一夜，就是白天上船，白天从福州到马尾，福州唯一的港，坐船去的。我记得一整个晚上都在船上，过台湾海峡，记得那是九月，一年里风浪最大的时候，整个船上的客人没有不晕船的，船舱底下大的小的都晕得很厉害，可以说都吐得很厉害，然后一晚上没睡，大家都在晕船。然后，第二天早上，我还记得，白天，甲板上就有人看到陆地了，有可能所谓看到的陆地也只是看到澎湖而已，我也不大清楚。最后我们的船是到了基隆，到基隆时大概是白天。这个我算算应该有一天一夜的时间。
关于您的家世，我们知道王寿昌先生是您祖父，当年他和林纾先生合译了《茶花女》，想问一下家学渊源对您的文学创作有什么影响？
当然我们很早就知道我祖父是谁，他做过些什么事，不过有一点呢，我一直跟很多学生都讲：我完全没有受到我们家里前辈教育的影响，百分之百没有。他们会的旧学、旧诗词都没有传给我、都没教我。什么原因呢？这我也不晓得，也许像我父亲他们那一代人都是一些失意的人，他们觉得旧学一点用都没有，绝不愿意下一代再学他们学错了的这一行，可以这么说。所以我父亲自己会诗词，该会的都会，可一个字都没教我。所以我接受的教育主要是从学校里得来的。
至于说我的祖父在文学上做的这些事情，我也是后来在别的地方找到的书里了解了一部分。我看过我祖父写的诗，也看过他写的文言文，我必须说：他的文言文非常好，非常地好，他的诗呢，大概比不上他的文言文，他的文言文好到，比严复更好。必须这么说，严复在我看来已经很好了，然后，好像也应该比林琴南更好，原因就是林琴南有很多文章留下来，我可以比对，结果我也就比对了一下林琴南的《茶花女》，比对下来的第一个印象是，这个文笔怎么完全不像林琴南其他文章的文笔，反而和我祖父的文笔很接近，所以我心里就存有一个疑问：这怎么回事？后来我又从别的地方看到，不知我有没有记错，好像是林拾遗写的，《茶花女》是王寿昌先生已经翻译好了的，不是口译，而是他自己就已经翻译好了的，因为林琴南先生当年中年丧偶，他太太去世，心情很不好，所以王寿昌先生就把他自己翻译的《茶花女》不时地念念给他听，给他解闷，经过是这个样子。假如经过是这样的话，那就跟一般所说的：一个口译、一个笔译，就完全不一样。后来商务出版社出版时是把两个名字排在一起，那也无法说明究竟翻译经过是如何。
您父母亲是怎样的人呢？请谈谈他们对您的成长及创作的影响。
哦我的父亲，我刚才已经讲过，因为他对旧学完全失望，所以他就完全没教给我任何旧学方面的知识。我只是间接地、偶然听到他自己一个人时候唱一两首诗，那么，断断续续几句诗，这是我从他那儿听来的而已；我母亲呢，在我们家里，她是我父亲的续弦，因为我两个哥哥的母亲早年去世，所以父亲是续娶我母亲，我的母亲是福建福州林家的，我哥哥的母亲家是郑家，郑家是很大的一个家族。我记得那时候母亲还带着我去看望林家，之后再去看望郑家。我母亲她的教育程度，必须说是当年普通人家里的，并不高，她没有上很好的学校，我还记得她跟我讲过，她跟她的父母到广州去，她的外祖父到广州去工作，小时候跟他们去广州，她在广州上了几年小学，其他都是家里教她的，所以她认得字。其实我从我母亲那儿学来的诗比从我父亲那里学的还多，因为她把她小时候会的诗呢，有时候唱出来教给我，当歌一样，所以我反而从她那里学的诗比较多。
从黄恕宁老师的一次访谈得知，您小时候不怎么快乐，是一个比较孤独的孩子？ 对，是因为我小时候，在厦门的时候，我们是外地人，当年我们家人也不大会讲厦门话，所以跟左邻右舍，跟左右邻居来往不多，那在我上学前把我放到外面和小朋友们玩的话，言语也不通，所以我就记得我上学之前，我母亲要到外面菜市场买菜的话，家里就剩我一个人，就把所有门窗关起来，把我丢在里头，那就跟坐牢一个样，门窗打开了怕我会翻出去，要到她回来再把门窗打开。所以长时间里这种情形，家里就我一个，我母亲不在，父亲上班去了。那我只能在一个走廊像阳台一样的地方看出去，看到什么？只有看到天空上的云，其他什么都看不到，所以唯一看到的变化就是天上的云的变化。后来开始上小学，比较好一点，但是，可能也因为语言的关系，小时候我没有学过闽南话，当年说不太好，跟小朋友不太能讲，一直到台湾以后，还接着上小学，结果，台湾还讲闽南话，那我就没有办法，当然我也大了一点，七八岁了，那我学起来就比较容易一些，反而是我的闽南话是在台湾学得比较多。
我最近看到您的一篇散文《怀仲园》，内容是回忆您小时候的一个邻居大哥哥，写得非常好，很感人，我也是第一次看，才知道他对您影响那么大。
应该是，对我来说是的。跟他有关系的就是现在台北的纪州庵这个地方，因为纪州庵现在所留下来的，没有给火烧掉的地方只有一小块一小部分，现在复建的；而这个复建的部分，恰好是我写的《怀仲园》里这个大哥哥他们家在的地方。所以整个纪州庵来讲，只剩他们当年住的那部分留下来，其他的都烧掉了。
那您住的地方呢？
我住的地方在后面，都烧了，还没复建到。这部分复建的我看了就很高兴，我小时候常到他们家玩，所以就觉得又像回到了当年一样。
他搬家离开纪州庵后您和他还有来往么？
没有。完全像文章里写的那样，写文章的时候已经多年没有往来。但是也很不幸，我的文章他也许没看到，因为我没有用他的本名。再过几年我就听说他已经去世了，我也很惊讶，因为那时候他年纪也不大，是政大有人跟我讲他去世了。他实在是一个好人，政治大学他的同事告诉我：他呀，大孝子，非常孝顺。为什么会这么早去世？就是太辛苦。平常家里操劳、工作之外，晚上还要回去伺候父母，生病的父母。他父亲喜欢吃什么菜，他要自己亲自下厨烧菜给父亲吃，结果太辛苦，就去世了。
王老师好像对父母也是很孝顺的，我在那些访谈材料里看过。
我想我比闵宗述真有天差地远。他这样的人，台湾也没几个。现在工业社会这么忙碌的时候，他把所有时间都奉献给父母，这真是不容易！好在现在他们政大也正在准备为他出一本纪念文集，很快就可以出版。有件小事情，不知珊慧有没有跟你讲过？政治大学在整理材料出版闵宗述文集时，就把他们家所有的闵宗述遗稿，没有整理的一整箱都交给政大，结果事情就落在洪珊慧手里了，他们请她帮忙，请她来负责整理工作，在所有他的旧稿，诗词、文稿里头，发现两封信，她有没有跟你讲？
没有。
是谁写给他的？是我写的。一封是我十五岁时候写的，一封是我十八岁时写的，他都留下来了，我真的是很惊讶、也很感慨。那他们就把两封信给我看，时间隔了这么久，60年了。别人要是说这是我写的我不相信，因为我不认识我以前的字了，我自己当年小孩子的时候写的字，我都不认识是我自己的字，整个信件内容我也忘了，读了我才记起来。十八岁一封，十五岁一封。知道这件事，都说这简直是不可相信的事情，他竟然把两封信留下来了，而且留了这么多年。那这两封信早晚会被收到他的文集里，将来应该有机会读得到。
这是很珍贵的材料。
对，那个信纸很旧，都快烂了。
当初创办《现代文学》时，你们都还是台大的大学生，一群意气风发的年轻人，在做这件事情的时候有没有具体的分工安排？
我记得我们分工就是一期一期，由一个人、专人负责，所谓专人负责，比如说这一期轮到谁了，他就负责所有的杂务，当然他要决定这一期用什么稿子，编排，他来决定，尤其印刷厂的联络、校对等等一概由他来决定，别人就休息、休假；不过呢，关于选稿，说起来这一期是某一个人负责，他也只是管收稿，其他的人也可以供应他稿子，那当然是因为同学关系，也没有说谁负责谁就有这么一个权力可以拒收或者什么，都没有这个规定，也没有这个现象，要是其他的编辑提供、或者推荐稿子，只要他认为合适的，或者篇幅还可以容得下的，也都可以刊用。当然也有时候有些弹性，就算他觉得不太适用，那他就会留给下一期，让下一位来决定是否刊用。
我记得《现代文学》出了一些很先锋很有特色的专辑，有关西方现代作家与文艺思潮的专辑，印象中，好像您是其中一些专辑比如卡夫卡专号的策划者对吗？
没有，这个事我也不敢说，我当时是希望有这么一个专辑，大家也都同意。如果说我是策划我也不敢掠美。我应该提到另外一个人，是一位老师辈的人，何欣先生，他给了很多指导，帮了很多忙，比如说就算是我们要办卡夫卡专号的话，也会跟何先生商量，何先生会提供很多的尤其是研究的资料，卡夫卡虽然我们自己也还读，也还算熟悉，但是很多最新的研究资料，这些何老师帮了不少的忙，给了很多很好的意见，就提供给我们原稿，他让我们自己找人翻译。
每一期都要去专门找人翻译么？那工作量很大呀。
这个很重要。稿件收好了之后，谁愿意翻译这个，誰愿意帮忙，我还记得有一期是关于存在主义的，萨特啊这些，我想我们大概找到了郭松棻，他对存在主义很有兴趣，我还和他联络过，他好像也写过关于存在主义的论文。为什么想到他？一来他对存在主义有兴趣以外，也因为他原先是在哲学系，他后来转到外文系来，所以关于哲学方面，当然他比我们知道多一些。
刚好我也正想问一下有关郭松棻的问题，他当时和您同过学吧，好像高您一级？
没有，跟我们同年级，本来哲学系，后来二年级转到外文系来，就和我们同学。
记得当年他曾经写过一篇很长的论文《沙特（萨特）存在主义的自我毁灭》，存在主义不光是反映西方社会，其实也很能反映台湾社会境遇和青年人的心态的，文章结尾他说：萨特“挣扎的伤痕亦即是我们普遍的伤痕”。您认可他的看法吗？ 这应该是有。严格讲，看萨特的存在主义的话，非常强调焦虑感觉，人的焦虑感，人生的体会其结果就剩下一个焦虑感，这样讲就和很多政治有关系，所以萨特本人和当年法国的一些朋友一样，都会从当年占领区生活里去找到很多存在主义的问题，占领区的生活是一种没有自由的、没有出路的环境，所以如果说存在主义反映当时台湾的政治环境，也有一点类似，这种焦虑感和苦闷应该是相同的。
当时有一个作家陈映真，他早年也受现代主义影响，后来思想有所改变，他写过一篇小说叫《唐倩的喜剧》，里面有点讽刺存在主义在台湾一些知识分子那里成了一种流行时尚的风潮，您怎么看60年代台湾流行的那种存在主义？
我想，存在主义在台湾从来没有成为一个风潮过，只是有人提起，乃至于有几个人真正阅读过西方的存在主义哲学，都是一个大问题，了不起有人读过存在主义的文学，真正严肃的哲学的这些论文著作，读到的人极少极少，没有人有能力开这个课，所以大学里也没有这个课程，所以要说存在主义在台湾已经酝酿成风潮，这个话完全是不切实际的，是误解的结果，是因为完全不懂所以他才会酿成这么个印象。所以我可以肯定，存在主义在台湾等于没有存在过。只是有人提到过，有人向往，有人阅读、有限的阅读，至于说它成为文学上的一个潮流，这个是不太可能。
白先勇曾经引用黄庭坚的诗句“去国十年，老尽少年心，”來表达离开台湾后的心态，“不必十年，一年足矣，尤其在芝加哥那种地方。”他离开台湾后，和很多留学生一样，产生了所谓的认同危机（crisis of identity），“对本身的价值观都得重新估计。”黄恕宁老师对您的访谈里您也谈到过离开台湾的经验，您有没有产生过类似的体验和感受？
是这样子的，离开台湾对我来讲关系不是特别大。但是如果从另一个方面来看，可以了解中国近代史的这方面来看，也许在外界多一个窗口可以看得到，比在台湾了解得要多，这是有的，其实在西方的图书馆里接触到的书本比台湾多很多。因为人无论在什么地方，你只要能阅读、你能读书的话，那你想要知道遥远的东西，都可以读得到，读得到就远比亲身看到的更要紧、更重要。因为你亲身看到的，顶多是一个旅客所观察到的看到的，很有限，一个旅游者环游世界所得也有限，那不过是表面的一些新奇的现象。乃至于说享受到重要的，重要的部分可以从阅读里得到，从别人的出版物里，思考过研究过的成果里，收获更大更多。我常常回头想，假如我没有离开台湾的生活经验的话，大概也没什么影响，我也不会缺少什么。
我们都知道，您是一个纯粹的艺术家，一个现代主义作家，一向重视文学艺术的本体性，包括语言风格的刻意经营，不过您也曾经表现出另外一面，比如在乡土文学论争中，您就写过《乡土文学的功与过》，还引发了不少争议。您是怎么看待一个文学写作者与社会现实之间的关系，怎么看待一个知识分子的社会责任？
对当年引起争论的那些问题，我的想法和以前一模一样，没什么改变。简单地说，我还是认为文学和艺术应该有绝对的自由。任何给他扣上一个帽子限制他写什么，毕竟是一种伤害，这是我当年关于乡土文学争论的看法，现在几十年以后我也还一样这么看。乡土文学可以写得非常好，这没错，不过没有理由要求所有人都写乡土文学。
您的第一篇小说到底是哪一篇？黄恕宁教授的访谈录《现代交响乐》里好像说是您大一时写的《结束》，但也看到珊慧的访谈里说是《守夜》这篇？
这两篇，我也记不得哪一篇在前了，可能《守夜》在前吧。
您早期的十五篇小说非常关注命运主题，特别强调个体对宿命的反抗，印象中不少作品里都有那么一个敏感、孤独、倔强的少年形象，请问这个不断复现的少年形象身上有您本人的影子在吗？
少不了应该有。不单是我个人，我想任何写作的人，应该是一半一半的，有一半另外再加上修改、想象，尤其是夸大的想象。
您早期作品对死亡主题的表现让人印象深刻。《命运的际线》一篇很典型，小说描写小主人公因恐惧死亡而用小刀将自己掌纹的命运线划破拉长。对宿命、命运和死亡的思考和关注，与您后来走向宗教信仰之路应该有着必然的联系吧？
这也是难免的。因为宗教要谈的也就是生死问题、命运问题，而且宗教跟死亡绝对脱离不了关系。
我们还是回到文学创作层面。您写《家变》是写完了以后才想到书名的？
是啊，大概每一本长篇小说都是起先难以决定书名叫什么，写完才定的书名。《家变》和《背海的人》都是这样。
据我了解，您一般创作都是先有布局谋篇胸有成竹再写，那么为什么这两篇会在事后才决定篇名呢？
是，这个布局谋篇你说得对，要先决定；但是篇名呢，我短篇小说很多也是最后才决定篇名，乃至于有没有篇名，在我看来反而是次要的事情。就像画画的人，你画一张好画，有没有名字都无所谓。
《家变》写作之初首先触动您的关键点是什么？是范晔这个人物，还是这个故事和逐父主题？
首先最重要的是要反映出家庭关系来，这个最要紧；而且必须是一个道德上的反省、道德上的检验，一个检查。
范晔这个人名有没有什么特别含义？
这个名字我必须说中间有很多的误解，后来也就将错就错，我开始写作一直乃至于写到最后一个字，我都读范hua（音“华”），没有读成Ye字，才发现字典上都念ye，但是几年以后我又读韩愈的诗，读杜甫的诗，发现唐朝是念华的音，他们诗里的晔字都押在hua的韵脚上，假如这样的话，我也愿意读的时候还是将错就错照我原先认为的读华hua字比较顺口，比较能符合这个音调上的需求。
这个作品的主角范晔这个人物可以说是个反英雄，作品发表之初引发了很多争议，您怎么理解这个人物的所作所为所思所想？您认可把他看成反英雄么？
可以这样看。当然，他的行为从道德的眼光来看是大有可以批评、可以讨论的地方，但是很要紧的就是说，他的行为多半还是在思想方面，很少是出现在眼睛可以看到的行为上；换句话说，要拿到法庭去的话，他的罪名恐怕很难成立。这本书的道德上的问题、伦理的问题，都必须放在心理学这方面来看，而非放在法律的观点来看。 《家变》的写作过程中有没有受到加缪《局外人》（台湾翻译成《异乡人》）的影响？
恐怕没有。因为那本书是对国家社会而言，而这本《家变》的范围是缩小到只限于家庭伦理，这个范围小很多。
是，与后来的《背海的人》较宽广的社会辐射及群像展示相比，《家变》的关注点主要聚焦于家庭，特别是家庭中的父子关系。这部小说曾被比喻为一场地震。我十几年前初读《家变》也深受震动。小说对童年范晔成长过程包括他对父母的依恋描绘得细腻真实，我记得很深的是范晔小时候对父亲还是有崇敬的，慢慢的在他长大过程中发现父亲身体矮小、相貌丑陋、言行举止也很不雅，这个成长变化的过程写得非常好。我记得有个场景是：范晔有天夜里正陶醉于西洋交响乐，却突然传来父亲起夜小解声，让他特别恼怒和嫌恶；还有，作品里有个有趣的细节给我很深的印象，小说一边描写长大后的范晔鄙视父亲，另一面却对一位气质高雅、修养很好的邻居老者无比尊敬，甚至暗地里希望把他当成自己的父亲。
你提到这一点确实我听了很高兴，因为从来还没有任何一个读者或者批评的人把这一部分挑出来讨论。这是我很重视的书里头的一个部分。我非常重视的这一部分，就是：范晔的这个行为其实才是整本书里边最严重的罪行，就算他任何粗暴的地方，他的叛逆，都赶不上这个罪行的严重；但是这个罪行，你说是不是罪行呢？反而很普遍，在很多年轻人身上都可以看得到。比如说很多年轻人尤其大学生，在他眼中，他所崇拜的教授的地位比他家里長辈地位要高。你刚才提到这点，我非常高兴也很感谢，因为你把这个重点找到了。
在这个家庭关系中写得很感人的是范晔的童年经验，当然后来这个家庭关系发生了很大变化。小说的结局也很耐人寻味，范晔没有找回父亲，寻父的过程他也有些许的难过与自责，但是最后他和母亲还是祥和地相对而坐，饭桌上的母亲甚至还面色红润，似乎一切都很圆满。也许有人会把这个情节简单地解释成恋母情结，显然这并不是很确切，您觉得呢？
这一段和恋母情结的关系呢，我想这是比较表面化的解读，可以采用，但是应该考虑到重点还在另外的方面。重点是在讲人道德上的一种懒惰，这才是道德上的一个最大的罪恶。范晔起初还有苦痛、后悔在他的内心，还有种种该有的伦理上要求的苦痛，但是经不起时间的冲淡，到后来毕竟还是惰性战胜了他的后悔、他的苦痛，懒惰占了上风，让他把整件事情都忘了，让他接受目前容易接受的现状。道德上懒惰的这个罪恶，不但他有，应该说他的母亲也有，他们都有，反而是最后他犯了一个自己都不知道的大罪。也许这样读，要比那个恋母情结会读得更多一点。
您现在对这个作品的解释跟当初创作时所想的一样么？
是一模一样的。应该说不只是这些大的主题没有改变，乃至于每一句话，假如我现在拿来解释的话，我也都是跟当年写的时候所要求的目标是符合的。
当年颜元叔先生评论这个作品写得很好一点是“临即感”，您自己也谈到过“真”的重要性，想知道：您是怎么认识，又是怎么达到这样的“临即感”或“真实感”呢？
颜老师颜教授用的这个词非常好，“临即感”就是英文里的immediacy，它的同义词就是刚才说的真实感就对了。怎么达到这个真实感呢？每一个作家都希望做到的，准确感，的确是写作时最想达到也是最费力的，因为准确感从很多方面都有这个要求。整句的准确感之外，也还再要求每一个字都要有准确感，这是更进一步的要求。要兼顾到这些，确实是很多诗人、散文家、小说家所追求的。古时候诗人常说写一个字都难之又难，像贾岛这样的情形，无非也就是追求准确感的时候要经过非常艰苦的一条路。
是个蛮辛苦的过程？
应该是。
熟悉您写作习惯的读者都知道，您的小说写作速度非常慢，规定自己一天写三十个字，最多不超过五十字，这些字往往是通过敲击桌子等方式艰辛地琢磨出来的。我好奇的是，您写作过程会不会遇到文思泉涌的时候，哗哗哗就出来了，那30个字根本挡不住啊！
在我年轻的时候都是那样写，在我写信的时候也可以。
“十五篇小说”都是那样写的么？
差不多都是的。《龙天楼》比较接近后面的，已经有一点困难了。散文可以那样写，比如你刚提的《怀仲园》就是那样写，只写了两天。但是后来发现，写小说不行。
您对自己的写作设定的标准很高。
到现在我也不知道这是一种进步还是退步，这很难说。反正至少有一点我可以放心的就是，不至于写完以后后悔说我希望我没写过。台湾的第一个诗人沈斯庵，他有一句诗说：“著述方成悔欲焚”，我写的东西下来一写完就巴不得把它烧掉、我根本不想看它。我自己的情况不知道是进步还是退步，万一是退步的话，大概也可以自己认为：毕竟我这么写了我还不再否定它了，我也不会再否定它了。实际上我也试过，我曾经把以前写的《家变》也好、《背海的人》也好，偶然翻到一句，会觉得不满意，觉得这样写合适吗？我就决定再改写一遍，也许就二三十个字，我也常常花两个小时、三个小时、一个晚上的时间来改写一遍，其结果得来的跟以前写的一模一样。这到底是进步还是退步呢？说不定也是退步，并不好。但是可以做到的就是：还不至于到了“著述方成悔欲焚”，就可以避开沈斯庵讲的这句话。
谈谈《背海的人》吧，小说塑造了一个非常奇特的人物“爷”，文体上您说已达到自如的境界，文体问题已有许多探讨，时间有限就暂且不多说了。在这儿我想问一个简单的小问题，就是主人公的名字并没有在整部作品中出现，但是在此前的访谈中您说主人公“爷”名字叫齐必忠。您为什么给他取了这样一个名字却又不让他在作品中出现呢？
这件事情还是个悬案。我原先是想让他的名字出现一次，那么这个想法写书之初给他取了名字。就算名字不出现，我还是要给他一个名字。为什么要给呢？因为有了个名字，这个人物在我印象里就会比较生动一点，我就看得见他人是什么样子，不会是一个空洞的人物。我给他一个齐必忠的名字，他每次喊自己“爷”的时候，我就知道他的外形、外貌如何，就很清楚。出于这个理由，所以我很早就给了他一个名字。我本来也想让他的名字在小说中出现一次，几十年下来我也忘了，我是不是让它在书中出现过，我跟谁谈这个问题时我还犯过一个错，我说好像让他的名字在书里出现过一次，你去好好找一下，可是他们用电脑找也没找到，那是肯定没有。可能后来我还是没有把我那个想法放进去，因为我原来想是在一个极奇特不可能的讲话的里边出现这三个字，代表他称呼他自己，大概我这个安排后来觉得有困难就没有放进去。 诗人管管果真是“爷”的一个原型么？
有一点，所以管管看见我也常开玩笑。多多少少有他的那个类型。管管的诗很特殊，优点也在于诗里头讲话的口气。要说跟他有什么关系，肯定可以说是借用了他的诗的口气，他的语调的口气。
和《家变》相比较而言，《背海的人》很大的变化就是它的喜剧性，它的嘲弄性和荒诞风格，这和《家变》不大一样，也与台湾很多其他现代主义作品的旨趣和风格不同。为什么会发生这么大的变化？从上世纪60年代比较严肃的现代主义追求走向八九十年代，创作过程中有没有多多少少感受到台湾社会现实和包括后现代等思潮的影响。
这个讽刺文学也不光是现代才有，我一直也都很重视历代以来嘲讽的文学，尤其是到这个黑色幽默的年代呢，我难免也会受到很多的感染。而且我也认为文学里有一半应该是喜剧，我把它写成黑色喜剧的话也只是喜剧的一部分而已。喜剧还有其他的部分。也许我偏向于黑色喜剧，是跟这个时代有一点关系。一来是世界性的文学走向有这个趋向嘛，大家都想尝试这条路；二来呢，台湾的现状也适合于用黑色喜剧来表达。所以，我在《家变》写完写《背海的人》，无非也就是想让我个人对文学的认识有一个更完整的表达，有个两面都具备的表达。这两本书不但有喜剧和悲剧的差别，还有另外一个差别：《家变》是主观性的、向内看的、内视的，《背海的人》是外放的，应该有内外的这个分别。
《背海的人》视野更开阔。
有这个意思在里头。
您上世纪80年代时写过一个荒诞剧，我觉得蛮精彩的。
你是第二个还是第三个提到也比较肯定这个剧本的人。那天你到纪州庵的时候，你旁边的那位丁从林读过这个剧本，她也是电视界的人，平时和电视剧比较有关系。比较认同这个剧本的人极少，可能还是陌生感，觉得这不像一般的剧本，这样的一个观念。
您当时（大概是1987年）应该是在写作《背海的人》，为什么会突然又写了这么一个独幕剧呢？
当时啊，我想一下为什么？有一次我得了重感冒，感冒了很长时间，没法写我的长篇小说，所以那个时间我就拿来构想一个跟长篇无关的东西，在那段时间里头我就想了这个剧本，后来觉得可以把它写下来，所以这是在写《背海的人》中间穿插进去的一个干扰，拿出将近两个月的时间写了这个剧本。
挺有趣的，这个剧本有点存在主义的味道。
也许就是，反正在台湾叫荒谬剧。我的意思是，这种形式值得用东方的材料来写。所以把它這样写出来了。到现在，恐怕就像我刚才讲的，我听到的，能肯定它的不到五个人。
会吗？我看到有一篇评论，吴达芸教授写的，是很肯定的。
是的，吴达芸各方面都比较能讲出正确的意见。哦，有两个小剧团有演过。我说的五六个人里不包括两个小剧团的主办人。很小的两个小剧团。
回去我要推荐给我们的学生去演。
是吧，它不需要很多人。不过有一次剧团演的时候有个大胆的修改，我也不说可否，他把男主角改成一个同性恋。当然他也有他的理由，觉得这样的一个变化在演出上表达得更多，会更有戏剧效果。
您近年写的小说《明月夜》很有意思，应该算是笔记体志怪小说，故事的背景在福州。这篇小说是应法国国家科学研究中心﹙CNRS﹚之邀而作，他们要求写一篇与“数字”相关的小说？
是，还要求和法国诗人雅各·胡博（Jacques Boubaut）同题写作，再相互讨论比较；对我的第一个要求是要写东方、写中国传统方面，那我就要往这方面走，志异的鬼怪小说，至少跟西方不一样；再一个要求，要和数学有关，这也很难，我数学最不好，只好写和数字相关的。这几个大前提下来，等于命题作文一样。想了半天就写了这个。写了一个月，几千字。他们也有字数限制，我说这可苦了，连课堂上的中学作文都没有限制得这么严。在法国他们没什么反应，外国人不懂中国历法，对我的作品有陌生感。
王老师您现在正在创作新的长篇小说？大概什么时候能写完？是与宗教有关吗？
是，我争取年底写完。是明明白白的一本宗教小说。内容可以说是宗教和校园生活的结合，这样一本书。
值得期待。
不过，我并不看好，我想大概会是最冷门的小说。
语言文字风格上还是和《背海的人》一个路数吗？
不然，和《背海的人》完全不一样。语言上，我是回到一个无色无香的地步。所以很多人会觉得有陌生感，没有什么趣味。
写作速度会不会快一点？
还是一样慢。还是很难写。
中国现当代文学里您有没有留意或者喜欢哪些作家？
几十年前我们台湾的环境原因，阅读有限，只能有机会读到五四时代的，而且还要偷偷地读，到旧书摊偷偷买来读。有些我也喜欢，比如鲁迅兄弟的就很好。我特别要推崇一个人，这个人在中国好像一直还没有被放在第一线，就是丰子恺，五四时代写一手新的白话文，我是要把他推为第一人；再来，很奇怪，翻译的人里头也有很好的翻译的文笔，能形成一种新的文体，欧化的文体，这里也有我非常喜欢的一个人，他是我的老师：黎烈文。他的翻译把中国现代语言带到一个新的境界上，生吞活剥地把西方文字带到中文里，成为一种新的组合，变成一种很有特色的文体。所以这两个人我特别要推崇。往后更新的我也会尽量注意。
大陆当代文学部分，您好像写过一篇刘索拉的评论？
那是报馆寄给我，等于是被指定写的文章。也不是看很多作品专挑她的来读，而是恰好看到她的。
对中国古代文学您也有特别的看法，比如您认为古代小说排在第一的应该是《聊斋》，第二则是《水浒》，（这个我有点惊讶）；第三是《史记》，第四才是《红楼梦》，您对《红楼梦》的评价远远不及《聊斋》那么高。 《水浒》的文笔好，后来又看到别的资料说，《水浒》已经不是原来的《水浒》，施耐庵是改写原来的《水浒》，原来那版我也看了，那比不上施耐庵的文笔。《红楼梦》是不错的小说，不过，文笔有一点散漫、随便，不够精简，力量不够，而且原创性不够，或者简单地讲，境界不高。
您这里的原创性不够指的是文体吗？
是，文体而言，连带的其他的原创性也不是第一的。别的不讲，拿《聊斋》来比，《聊斋》的多样性、多彩多姿，《红楼》是比不上的。太多的小说，有的不知名的，比方最近看到一篇清代小说叫《亦复如是》，作者是个湖南人，名字叫宋永岳，大概是这三个字，他这篇小说就有《聊斋》这么好，创造性可能还要更高些。所以，不知名的好小说还不知有多少，都被遗忘了。
王老师您以前也很喜欢看电影？
对，至少从前是。我要说：正是太喜欢了，所以要把它割掉，因为有了瘾头。自从有了碟片、录影带啊什么的，我就开始割舍了。
您也写过不少影评，从那些影评看，您蛮喜欢欧洲的艺术电影导演，比如楚浮、费里尼、伯格曼等等。
那时候我很迷那些新潮电影，但是已经二三十年都没看过电影了。自己不看电影了，不过我还是建议年轻朋友们要看看电影。
您在台大任教几十年，很多现在很优秀的学者像张诵圣、康来新等老师都曾经是您的学生，而且她们都喜欢您细读、慢读、字字句句细嚼慢咽式的课堂教学，几十年后提起来还是很怀念。很有幸这次来台湾有机会到纪州庵听您细细解读《背海的人》，以前一直心向往之，特别想体会一下听您讲课的感觉，总算如愿。您风格独特的教学风格应该说影响了很多台大中文、外文系的年轻学子吧？
也不会吧。你刚提到的那几个人研究做得都很好。还有那天在你在纪州庵听课时起来发言的那位四五十岁的中年女性，她叫丁聪琳（音），在台湾一家电视台工作，平常跟电视剧有关系，已经退休了，她以前也是我学生，很好的一个学生，她看《背海的人》看得很细所以当时会提那样的问题，她说看到《背海的人》中林安邦的眼睛像鸡蛋那段时忍不住会大笑。我在台大教书教了40年左右，有时有大班，每年总有十来个人特别出色。我上课当然不会讲自己寫的东西，外文系的课多，中文系也好，外文系也好，必然是小说课。每年必然有十来个学生非常杰出，可是呢，很遗憾，在台面上能回大学教书的极少，十之八九我都不知道他（她）们现在在哪里，在台湾的，大概工作也不大理想或者不再和文学相关。他们的名字很多我都还记得。
大学生听您那种细读风格的讲课一定很有益。
无非也就是想要读出原来的意思。我个人也不同意讲文学课的时候把文学史拉进来讲，拉拉杂杂地讲，作者的生平啊，历史背景啊，没什么道理，还不如就以原文原典来讲。
也就是文本细读，所谓新批评的方法？
对，我也常跟他们说：新批评根本就是旧批评。我们中国人从古到今就是这个办法。你看读诗的时候，在一本书上拿红笔不是打圈就是打点，这就是新批评，每一个字都要读到，再进一步注解、解释，经学也是这么做的。不是说你美国人外国人有了我们就学你的，我们根本老早就有了的。所以我说新批评就是旧批评，我们从来没有改过。所以年轻人如果很早就走这条路的话，他们自己就会很有收获，文学就可以做下去。我们每天读别人的作品，这样读唐朝宋朝的作品，都高兴得不得了。
我们都知道您写作时有用笔敲击桌子的写作习惯，纪录片《他们在岛屿写作：寻找背海的人》也直观呈现了您这个独特的习惯，请问您这样做对创作能起到什么作用？
中国古代有一种说法，要让气流通，好像中国武术里讲的元气，第一要保留，第二要流通。我个人这样做就是因为，下一个字老是通不了，因为没有找到一个字通得了。所以这样做无非是一种催生的方式，希望这个字能够出现，能够把这个气贯通下去。
您的写作应该都是先有框架再进行创作的吧？
我跟很多人一样，写一篇作品，框架结构、草图大纲先都有了，我要写什么需要有个初稿，初稿里每句话都有了。初稿中的一句话要变成定稿的话，就是在影片中你们看到的那个情形。初稿的一句话要翻译成定稿，很难翻译。
1987年大陆开放台湾民众大陆行后，您回过大陆好多次，您大陆行的最大感触是什么？
20多年前我有过连续三年的回大陆的旅游，那个时候还很少人回大陆。我写过一些游记。最大感触是看出社会主义的优点；第二个感想，共产主义这几十年来天翻地覆的做法对中国是有帮助的，可以说大有帮助，要不然没有今天。没有这个大的整顿的话，不可能看到今天的复活。我是保守的看法，也可能是人在外面才会这样看。
您怎么看待两岸的文化交流？
两岸的文化交流是必要的、该做的，而且一定会有好的结果。没有理由两岸跟别的国家都有文化交流，反而自己之间不交流。交流对彼此尤其对台湾来说，多看多读多交流很有好处。两岸远景别的不说，文化交流的远景我是很肯定的。我也会劝这边的人尽管放心，你政治上的顾虑可以放远一点，文化上肯定不怕交流、不必担忧。拿英语文化来说，多少国家地区都可以用英语交流，那两岸之间更可以交流。
非常感谢王老师接受采访，期待着您的新作早日问世！