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鲍少游是一个一专多能的画家。他以其独有的画风与画学建树在现代岭南画坛上独树一帜。和很多近现代以来的岭南画家不同的是，鲍少游不仅创作了大量的艺术佳构，在岭南画坛留下浓墨重彩的一笔，而且还兼擅诗词、文赋，并有画学理论及相关论述行世。
20世纪前期的岭南，无疑是受外来美术影响最为激烈的地区。以高剑父(1879—1951)、陈树人(1884—1948)、高奇峰(1889—1933)、郑锦(1883-1959)为代表的广东画人，东渡扶桑，为近代岭南美术带回了画风与理念上的革新，并由此影响及于广州、香港、澳门，甚至在上海、北京的部分画家也受其熏染。鲍少游(1892-1985)的艺术经历与“二高陈”及郑锦极为相似，只不过作为地道的香山人，鲍少游却是出生在日本横滨。他在1911年与陈树人、郑锦等同时就读于东京美术专门学校，后来则毕业于日本西京艺术工艺专校、西京美术大学研究院。1 927年，鲍少游回到国内，任佛山市美专、广州市立美术学校中国画主任教授。次年去香港，创办丽精美术学院，致力提倡美育。鲍少游自任院长兼主任教授。该学院以“研习国画精华，锻炼六法技术，养成学员美术的基础以备为丹青创作的资材”为宗旨，开启了香港绘画艺术教育之先河。这种留洋归来开馆授徒的美术教育方式，与岭南画派的高剑父、高奇峰可谓如出一辙。因而从艺术经历来看，鲍少游和岭南早期融汇中西的美术先驱高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦等相比，未遑多让。
与二高一陈不同的是，鲍少游在画风上受日本影响的痕迹并不十分显眼。虽然在山水画中空气与光线、花乌和人物画中的衬景等不时能发现日本画的影子，但其主体风格已经完全脱胎于日本画，并在此基础上，结合写生，形成一种独特的绘画范式。传统而不失现代的山水画
山水画方面，鲍少游以其特有的视角，表现出烟云变灭、浮光掠影的景象，即便是些以写生实景为题材的山水，也是如此。如《香江烟雨——雨过层峦》(图见后页)便以香港太平山为背景，将缭绕的烟云与现代高楼融为体，若隐若现，在虚实交替的环境中刻画出现代大都市的山林景象。这是种生活在现代社会的传统文人所折射出的古典情怀。作者在画上并有题诗日：“春雨寒犹在，红棉花正开。山城风景异，烟树拥楼台”，诗情与诗境、画意相融，构建了一幅艺术佳构。再如《庐九花园》《晋祠烟树》、《太湖晚眺》等(图见后页)，则在实景中融汇胸中之山水，再加以个人的修为，达到种宁静、恬淡而自在的境界。
有论者认为鲍少游早年研习日本画，后来“因感日本画山水浅薄，故精研中国古代各派山水，取各家之长”，正是如此，我们在鲍少游的山水画中既看到早年受日本画影响的痕迹，也看到他在浸淫于古代名家之后表现出的内涵与沉厚。鲍少游的山水没有明显的皴法，传统意义上的高远、深远、平远之法也在其画中表现并不显著。他是在传统与现代、中国与西方的融合中，试图革新中国画。他的这种革新不仅仅表现在新材料的运用方面，更重要的是他将西方绘画(包括日本画)中表现空气质感、透视等技法与传统中国画的技法融合在一起。虽然他这种革新并不像岭南画派样轰轰烈烈，也没有像徐悲鸿(1895-1953)、林风眠(1900-1991)、吴冠中(1919—2010)等人样以西画打底创造出别样的现代中国画，但他在润物细无声的摸索中，为我们展示了
种特有的鲍氏山水画范式：传统而不失现代，中学而不失西学，写实而不失写意，这便是鲍少游山水画给予我们的最为直接的艺术体验。“成教化，助人伦”的人物画
人物画方面，鲍少游曾以画《长十艮歌诗意》和《水浒传人物》组画而享誉时。两套组画于20世纪80年代在台湾展出时，引起艺术界轰动，有论者将其与徐悲鸿的《五百状土》相提并论，甚至认为“如与徐悲鸿的历史人物画互相比较，可以看出鲍少游先生的人物画不但画面更复杂似乎也是更难完成的”，而蔡元培(1868--1940)在题其《长十艮歌诗意》时用“更将画史随诗文，三绝应看萃一编”赞之，并认为其画“工细清丽，得未曾有”，对其人物画给予很高的评价。
鲍少游早期的人物画，仍然受到日本画风的影响。在其《写生稿》中，人物不仅完全穿着日本和服，在笔法、人物面部表情的刻画方面，也明显有着受到日本浮世绘风格的烙印。这点，和那些曾经有过留日经历的美术家如高剑父、陈之佛(1896—1962)、方人定(1901－1975)、傅抱石(1904－1965)、郑锦等状况极为相似，也许是20世纪上半叶所有东渡扶桑的美术家曾经所走过的必由之路。
鲍少游后期的人物画，已经逐渐形成自己的风格：技法方面，他以特有的材料与手法描绘烈火、电光、彩霞等介于“虚”与“实”之问的物象，乃是开启传统国画的先河，这种常见的衬景，成为其人物画的重要特征；画境方面，既有传统文人画所高扬的教化功能，也有作者受文人画系统影响所形成的笔情墨趣。不过有意思的是，其人物画大多具有程式化倾向。如两件《闲来读我书》(两图见右页)不仅题目样，连人物的布局、神态也如同照片式的复制，而《登九天兮抚彗星》和《灵皇御龙》等画则对环境过于渲染，于云雾、光影及衬景的描绘等方面都在日本画技法的基础上，侧重技巧的突出，而人物的表情、赋色、动态、服饰等造型大多雷同，尤其是形似的过分追求减弱了意境的营造。因而这类人物画，更多的是在表现画中的内容，如《红楼梦之宝玉梦游太虚境》、《大原女》及名噪时的《长十艮歌诗意》和《水浒传人物》组画等，往往淡化了对画面本身艺术'生的表现，因而与其山水画比较起来，可谓大相径庭，不可同日而语。
有论者认为，“在20世纪前半期的中国画变革运动中，如何吸纳西方的写实经验，使人物画这种曾在传统语义系统中扮演‘成教化，助人伦’角色的绘画样式在新的历史情境中发挥开启民智、普及教育的社会教化功能，是包括高剑父在内的许多有志于中国画变革的先驱者关注的课题之”。同样地，鲍少游似乎也在关注这个课题的同时试图寻求种适合自己的人物画风格，并以上述人物画的形式传递了自己所作出的不懈努力。趋于传统的花鸟画
花乌画方面，鲍少游的绘画更趋于传统。
鲍少游曾著有《百乌新咏：美术参考鸟类研究》专门讲解画乌技法，集鸟类偃仰、飞鸣、食宿、伫立……等各种形态之大成。这种模式正是从黄筌、徐熙以来花乌画家所乐此不疲的习画形式。此书不仅示人以门径，引人入室，更重要的是反映了鲍少游花乌画的写实功底。鲍少游在《中国画之境界》一文中这样写道：“吾人研习国画，应写生大自然之美，以追求形似，所以要外师造化。但只追求形似，易为写实之所拘束，所以要中得心源，以求运用心灵，创造新颖的境界。”正是这样的艺术理念，使其花乌画在写生与写意中得到有机整合，成为近代岭南花乌画坛道亮丽的风景线。
鲍少游的花乌画中既有雄奇者，如画松月、棕榈、大鹏、飞雁、雄狮、凤凰、苍鹰、奔马、锦鸡……也有秀美者，如写梨花、游鱼、荔枝、烟雨、锦鲤、牡丹、荷塘、松鼠、水仙、夜月、垂柳、菊花、飞蝶、梅花、水马、蜀葵、石榴、画眉、耄耋……既有赋色淡雅，意境清幽者，也有色彩明艳、画境甜熟者；既有钩染者，也有没骨者。这种无论是题材上的多元化，还是技法上的多种探索，都使其花乌画生趣盎然，具有浓郁的岭南特色。
鲍少游同时也是个造诣深厚的诗人，因而在其画中往往传递出诗心文意，在其花乌画中表现尤为突出。如《水马青萍》将本来可以熟视无睹的幅水草的画面描绘得诗情画意，作者并缀以小诗：“杜若花开天气清，露珠点点缀青萍。微风吹皱池塘水，水马纷纷逐浪行。”更使画面若画龙点睛，境界幽深。
鲍少游是个专多能的画家。他以其独有的画风与画学建树在现代岭南画坛上独树帜。和很多近现代以来的岭南画家不同的是，鲍少游不仅创作了大量的艺术佳构，在岭南画坛留下浓墨重彩的
笔，而且还兼擅诗词、文赋，并有画学理论及相关论述行世。从现在所能搜集到的出版物显示，他撰述(或编著)有《丽精画苑题画诗集》、《鲍少游画论集》、《石涛与张大干》、《中国画六法论》、《中国画鉴赏法》、《鲍少游诗词集》、《三十年艺术苑经验谈》、《故宫名画三百种》、《故宫博物院名画欣赏》、《百乌诗集》、《丽精画苑随笔》、《百乌新咏：美术参考鸟类研究》等十数种个人专集。这些论著(或诗词)显示其深厚的文化底蕴与专业素养。正是因为有着这些渊深的学养作基础，并辅之以学贯中西的艺术经历，使其画一出笔便表现出与众不同的境象。这是他区别于很多近现代岭南画家的根本所在。
由于鲍少游长期活动于香港和台湾两地，其名字和艺术成就对于中国主流美术界来说，还显得有些陌生。希望随着对其艺术的推广，有更多的人能认识并分享他的艺术精髓，从而也使近现代岭南美术史一一甚至中国美术史变得更为完善!
20世纪前期的岭南，无疑是受外来美术影响最为激烈的地区。以高剑父(1879—1951)、陈树人(1884—1948)、高奇峰(1889—1933)、郑锦(1883-1959)为代表的广东画人，东渡扶桑，为近代岭南美术带回了画风与理念上的革新，并由此影响及于广州、香港、澳门，甚至在上海、北京的部分画家也受其熏染。鲍少游(1892-1985)的艺术经历与“二高陈”及郑锦极为相似，只不过作为地道的香山人，鲍少游却是出生在日本横滨。他在1911年与陈树人、郑锦等同时就读于东京美术专门学校，后来则毕业于日本西京艺术工艺专校、西京美术大学研究院。1 927年，鲍少游回到国内，任佛山市美专、广州市立美术学校中国画主任教授。次年去香港，创办丽精美术学院，致力提倡美育。鲍少游自任院长兼主任教授。该学院以“研习国画精华，锻炼六法技术，养成学员美术的基础以备为丹青创作的资材”为宗旨，开启了香港绘画艺术教育之先河。这种留洋归来开馆授徒的美术教育方式，与岭南画派的高剑父、高奇峰可谓如出一辙。因而从艺术经历来看，鲍少游和岭南早期融汇中西的美术先驱高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦等相比，未遑多让。
与二高一陈不同的是，鲍少游在画风上受日本影响的痕迹并不十分显眼。虽然在山水画中空气与光线、花乌和人物画中的衬景等不时能发现日本画的影子，但其主体风格已经完全脱胎于日本画，并在此基础上，结合写生，形成一种独特的绘画范式。传统而不失现代的山水画
山水画方面，鲍少游以其特有的视角，表现出烟云变灭、浮光掠影的景象，即便是些以写生实景为题材的山水，也是如此。如《香江烟雨——雨过层峦》(图见后页)便以香港太平山为背景，将缭绕的烟云与现代高楼融为体，若隐若现，在虚实交替的环境中刻画出现代大都市的山林景象。这是种生活在现代社会的传统文人所折射出的古典情怀。作者在画上并有题诗日：“春雨寒犹在，红棉花正开。山城风景异，烟树拥楼台”，诗情与诗境、画意相融，构建了一幅艺术佳构。再如《庐九花园》《晋祠烟树》、《太湖晚眺》等(图见后页)，则在实景中融汇胸中之山水，再加以个人的修为，达到种宁静、恬淡而自在的境界。
有论者认为鲍少游早年研习日本画，后来“因感日本画山水浅薄，故精研中国古代各派山水，取各家之长”，正是如此，我们在鲍少游的山水画中既看到早年受日本画影响的痕迹，也看到他在浸淫于古代名家之后表现出的内涵与沉厚。鲍少游的山水没有明显的皴法，传统意义上的高远、深远、平远之法也在其画中表现并不显著。他是在传统与现代、中国与西方的融合中，试图革新中国画。他的这种革新不仅仅表现在新材料的运用方面，更重要的是他将西方绘画(包括日本画)中表现空气质感、透视等技法与传统中国画的技法融合在一起。虽然他这种革新并不像岭南画派样轰轰烈烈，也没有像徐悲鸿(1895-1953)、林风眠(1900-1991)、吴冠中(1919—2010)等人样以西画打底创造出别样的现代中国画，但他在润物细无声的摸索中，为我们展示了
种特有的鲍氏山水画范式：传统而不失现代，中学而不失西学，写实而不失写意，这便是鲍少游山水画给予我们的最为直接的艺术体验。“成教化，助人伦”的人物画
人物画方面，鲍少游曾以画《长十艮歌诗意》和《水浒传人物》组画而享誉时。两套组画于20世纪80年代在台湾展出时，引起艺术界轰动，有论者将其与徐悲鸿的《五百状土》相提并论，甚至认为“如与徐悲鸿的历史人物画互相比较，可以看出鲍少游先生的人物画不但画面更复杂似乎也是更难完成的”，而蔡元培(1868--1940)在题其《长十艮歌诗意》时用“更将画史随诗文，三绝应看萃一编”赞之，并认为其画“工细清丽，得未曾有”，对其人物画给予很高的评价。
鲍少游早期的人物画，仍然受到日本画风的影响。在其《写生稿》中，人物不仅完全穿着日本和服，在笔法、人物面部表情的刻画方面，也明显有着受到日本浮世绘风格的烙印。这点，和那些曾经有过留日经历的美术家如高剑父、陈之佛(1896—1962)、方人定(1901－1975)、傅抱石(1904－1965)、郑锦等状况极为相似，也许是20世纪上半叶所有东渡扶桑的美术家曾经所走过的必由之路。
鲍少游后期的人物画，已经逐渐形成自己的风格：技法方面，他以特有的材料与手法描绘烈火、电光、彩霞等介于“虚”与“实”之问的物象，乃是开启传统国画的先河，这种常见的衬景，成为其人物画的重要特征；画境方面，既有传统文人画所高扬的教化功能，也有作者受文人画系统影响所形成的笔情墨趣。不过有意思的是，其人物画大多具有程式化倾向。如两件《闲来读我书》(两图见右页)不仅题目样，连人物的布局、神态也如同照片式的复制，而《登九天兮抚彗星》和《灵皇御龙》等画则对环境过于渲染，于云雾、光影及衬景的描绘等方面都在日本画技法的基础上，侧重技巧的突出，而人物的表情、赋色、动态、服饰等造型大多雷同，尤其是形似的过分追求减弱了意境的营造。因而这类人物画，更多的是在表现画中的内容，如《红楼梦之宝玉梦游太虚境》、《大原女》及名噪时的《长十艮歌诗意》和《水浒传人物》组画等，往往淡化了对画面本身艺术'生的表现，因而与其山水画比较起来，可谓大相径庭，不可同日而语。
有论者认为，“在20世纪前半期的中国画变革运动中，如何吸纳西方的写实经验，使人物画这种曾在传统语义系统中扮演‘成教化，助人伦’角色的绘画样式在新的历史情境中发挥开启民智、普及教育的社会教化功能，是包括高剑父在内的许多有志于中国画变革的先驱者关注的课题之”。同样地，鲍少游似乎也在关注这个课题的同时试图寻求种适合自己的人物画风格，并以上述人物画的形式传递了自己所作出的不懈努力。趋于传统的花鸟画
花乌画方面，鲍少游的绘画更趋于传统。
鲍少游曾著有《百乌新咏：美术参考鸟类研究》专门讲解画乌技法，集鸟类偃仰、飞鸣、食宿、伫立……等各种形态之大成。这种模式正是从黄筌、徐熙以来花乌画家所乐此不疲的习画形式。此书不仅示人以门径，引人入室，更重要的是反映了鲍少游花乌画的写实功底。鲍少游在《中国画之境界》一文中这样写道：“吾人研习国画，应写生大自然之美，以追求形似，所以要外师造化。但只追求形似，易为写实之所拘束，所以要中得心源，以求运用心灵，创造新颖的境界。”正是这样的艺术理念，使其花乌画在写生与写意中得到有机整合，成为近代岭南花乌画坛道亮丽的风景线。
鲍少游的花乌画中既有雄奇者，如画松月、棕榈、大鹏、飞雁、雄狮、凤凰、苍鹰、奔马、锦鸡……也有秀美者，如写梨花、游鱼、荔枝、烟雨、锦鲤、牡丹、荷塘、松鼠、水仙、夜月、垂柳、菊花、飞蝶、梅花、水马、蜀葵、石榴、画眉、耄耋……既有赋色淡雅，意境清幽者，也有色彩明艳、画境甜熟者；既有钩染者，也有没骨者。这种无论是题材上的多元化，还是技法上的多种探索，都使其花乌画生趣盎然，具有浓郁的岭南特色。
鲍少游同时也是个造诣深厚的诗人，因而在其画中往往传递出诗心文意，在其花乌画中表现尤为突出。如《水马青萍》将本来可以熟视无睹的幅水草的画面描绘得诗情画意，作者并缀以小诗：“杜若花开天气清，露珠点点缀青萍。微风吹皱池塘水，水马纷纷逐浪行。”更使画面若画龙点睛，境界幽深。
鲍少游是个专多能的画家。他以其独有的画风与画学建树在现代岭南画坛上独树帜。和很多近现代以来的岭南画家不同的是，鲍少游不仅创作了大量的艺术佳构，在岭南画坛留下浓墨重彩的
笔，而且还兼擅诗词、文赋，并有画学理论及相关论述行世。从现在所能搜集到的出版物显示，他撰述(或编著)有《丽精画苑题画诗集》、《鲍少游画论集》、《石涛与张大干》、《中国画六法论》、《中国画鉴赏法》、《鲍少游诗词集》、《三十年艺术苑经验谈》、《故宫名画三百种》、《故宫博物院名画欣赏》、《百乌诗集》、《丽精画苑随笔》、《百乌新咏：美术参考鸟类研究》等十数种个人专集。这些论著(或诗词)显示其深厚的文化底蕴与专业素养。正是因为有着这些渊深的学养作基础，并辅之以学贯中西的艺术经历，使其画一出笔便表现出与众不同的境象。这是他区别于很多近现代岭南画家的根本所在。
由于鲍少游长期活动于香港和台湾两地，其名字和艺术成就对于中国主流美术界来说，还显得有些陌生。希望随着对其艺术的推广，有更多的人能认识并分享他的艺术精髓，从而也使近现代岭南美术史一一甚至中国美术史变得更为完善!