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何为摄影书？1 这个问题一直困扰着我。既然它是一本书，带有传播的面向，需要被人捧在手里阅读，我想那还不如干脆到书店里一探究竟，于是便有了2018年1月北京的这次书店之行。
我发现，摄影类图书在书店的位置根本毋庸置疑。那些出自摄影出版社的图书，似乎很自然地就保证了该书的摄影属性，更何况还有一些会贴心地写着，上架建议：摄影类。我去的时候，书店的店员正在给新书上架，他们往书架上塞书的动作没有任何迟疑。
最为通俗的对摄影书的定义，从摄影类畅销书中可以得出，这反映出普通公众对摄影的认知，那正是他们所需要的摄影书。毫无例外，畅销书榜单上肯定是谈论技法与构图的图书。正如能够凝聚一个摄影俱乐部的一定是对摄影技术的讨论，似乎能够清晰界定摄影概念的只有摄影器材。
如果你打开亚马逊网站，情况也一样。它把摄影放在“艺术与摄影”这个大类 2 ，这似乎为我们对“高级摄影”的渴望带来希望。但“艺术与摄影”的说法却一下子就暴露了摄影暧昧的身份。基于大众的认知，它只能陪伴着艺术，不能独立，也无法与之交融。这个尴尬的境地，很快也就出现在我所踏入的书店里。
进入书店，门口通常都是各式推荐，我发现了《不合理的行为》，“我这一生，是怎么过的啊……”，伴随此一感慨，唐·麦卡林开始了对自己身为战地摄影师的生命历程的讲述。我印象最深的是他对在尼日利亚一间孤儿院所遇到的白化症男孩的描述，由于文字的强烈，随后出现的照片竟完全失去了味道。另一本放在门口的是艺术史学者巫鸿的新作《聚焦：摄影在中国》。这两本书能算摄影书吗？它们分别是来自摄影内部和外部的讲述，照片和文字排版完全分开，预示了这种用文字来写摄影的方式与摄影作品之间若即若离的联系。
我瞥见旁边墙上写着几个字：科学、艺术、文学，就是这儿了，这个走廊通向的就是摄影书。摄影书被归为这个聚落，让我有些欣喜，这恰是我自己概念里的摄影书。但进入这条通道的结果是，走廊兩边密密麻麻的书柜里书堆到了天花板，在末端，有一书架与别的都不同，稍微窄一些矮一些，上面的标签写着“摄影”。
我心有不甘，于是退回来。走廊开端的电影类书柜里，我看到柴春芽的《我故乡的四种死亡方式》，这位曾经的摄影记者现在已经开始做电影导演；再往前走，是摄影书惯常的邻居—艺术类图书，它们占据了四五个书架。正如任何一部当代艺术史都将无法避开摄影，各种图像学、视觉文化研究里，也都散落着摄影的影子。在凯伦·史密斯的《发光体：亲历当代中国艺术现场》（该系列图书有三册，分别在2012年、2013年、2015年出版）里，我们能找到孙彦初、骆丹这些摄影界所熟悉的名字；艺术史研究者撰写的《影子简史》毫无疑问会谈及摄影这一影子的捕捉术；吉莉恩·罗斯《观看的方法：如何解读视觉材料》，其主要分析对象是技术生成的影像，其中自然包括摄影；牛津艺术史系列中《照片的历史》单独为册，与之并列的是《西方当代雕塑》《风景与西方艺术》等。我猜想，是不是因为艺术研究者与摄影人自身看待摄影的态度是对着干，才导致这两类图书必须分开。在乔纳森·克拉里的《观察者的技术》一书中，他说：“……吾人必须将摄影视为新文化价值暨交易经济的关键组件之一，而不应将其看成视觉再现之连续历史的一部分。”3 这句有些拗口的话，大概意思似乎在说，别把摄影当作一个有关再现的全新的技术，于是乎，这本讲述观察技术对观察者主体的建构的论著，所谈论的都是摄影之前的历史。
我终于还是站到了这一架清清楚楚标明为摄影类图书的书柜面前。其实这里的书也已经不同以往，我一下子就瞅见了闯入者，比如译林出版社的《孤独与团结：阿尔贝·加缪影像集》；这儿也有一本战地摄影师的传记，卡帕的《焦点不太准》，但却是人民文学出版社出版。总体来看，所谓建筑摄影、鸟类摄影、数码摄影，仍然只是切割着被摄领域或分析着摄影者的工具，何为摄影是前提而非结论。苏珊·桑塔格的《论摄影》插在一堆书的侧面，更多桑塔格的著作整齐地摆放在隔壁的文学类书柜，她的对面是约翰·伯格的文论集，里面当然少不了摄影。
纠缠至今，我看到的还都是谈论摄影的文字。当下摄影领域的那个“摄影书”热，在这一柜子图书里没有太多体现。此之所言“摄影书”也可理解为摄影师作品集，尤其是就某个主题专门展开的创作，它绝非图录，叙事不借助文字纯粹依赖照片。王福春的《火车上的中国人》4 可以归为这类，其开本的设计以及页面的布局，难免让人想起美国摄影书出版历史上的两本经典作品，沃克·埃文斯的《美国影像》以及罗伯特·弗兰克的《美国人》。其实我身边不少朋友一直渴盼着王福春这部作品以摄影书的方式出现，这让我好奇，为本土摄影师做这样一本排除阐释，并非给文字配图，重点在照片自身，但又正常可塞进任何普通书架的摄影书，出版这样一本书该有多难呢？
我回头，发现对面是科学类图书，却在其中瞅见《火星》，这本由研究天体物理、行星科学的博士研究生组队翻译的图书，原版出自法国出版社泽维尔·巴拉尔（Xavier Barral），中文版隐去了副标题：一次摄影的勘探。我忽然感到，我所渴望的摄影书，难不成是要消灭摄影书这个分类？我眼前这瘦小的一架摄影书似乎就要长了脚，奔向这个书店的四面八方。
假使不在意摄影的身份，一本摄影书的确会出现在更多不可能的位置。我曾在国图的英文阅览室里，瞅见来自光圈出版社的摄影作品集《操场》5 被归类至文化、科学、教育、体育这一架上。摄影师们该不会跑到这里来，但对教育和体育感兴趣的人，在这本乱入的书里也许会得到别样的启发。
在这家书店里，其实隐藏着更多的摄影书。吴钢的《照片“故”事》被放在“温故”这一类，整体上，把照片视为一种档案文献的图书相当之多，在“西人看中国”这个类别里，有很多冠以记忆的照片集，比如《中国记忆，1966—一位法国摄影师镜头下的彩色中国》等，在各个不同时期的历史研究中，也总会出现这类摄影图集。但有意思的是，我们虽相信这些照片，视其为证据，但它们的出现却总会伴随各种解说，有的时候，只是摆出这些照片，谈的又是别的事儿。
我发现，摄影类图书在书店的位置根本毋庸置疑。那些出自摄影出版社的图书，似乎很自然地就保证了该书的摄影属性，更何况还有一些会贴心地写着，上架建议：摄影类。我去的时候，书店的店员正在给新书上架，他们往书架上塞书的动作没有任何迟疑。
最为通俗的对摄影书的定义，从摄影类畅销书中可以得出，这反映出普通公众对摄影的认知，那正是他们所需要的摄影书。毫无例外，畅销书榜单上肯定是谈论技法与构图的图书。正如能够凝聚一个摄影俱乐部的一定是对摄影技术的讨论，似乎能够清晰界定摄影概念的只有摄影器材。
如果你打开亚马逊网站，情况也一样。它把摄影放在“艺术与摄影”这个大类 2 ，这似乎为我们对“高级摄影”的渴望带来希望。但“艺术与摄影”的说法却一下子就暴露了摄影暧昧的身份。基于大众的认知，它只能陪伴着艺术，不能独立，也无法与之交融。这个尴尬的境地，很快也就出现在我所踏入的书店里。
进入书店，门口通常都是各式推荐，我发现了《不合理的行为》，“我这一生，是怎么过的啊……”，伴随此一感慨，唐·麦卡林开始了对自己身为战地摄影师的生命历程的讲述。我印象最深的是他对在尼日利亚一间孤儿院所遇到的白化症男孩的描述，由于文字的强烈，随后出现的照片竟完全失去了味道。另一本放在门口的是艺术史学者巫鸿的新作《聚焦：摄影在中国》。这两本书能算摄影书吗？它们分别是来自摄影内部和外部的讲述，照片和文字排版完全分开，预示了这种用文字来写摄影的方式与摄影作品之间若即若离的联系。
我瞥见旁边墙上写着几个字：科学、艺术、文学，就是这儿了，这个走廊通向的就是摄影书。摄影书被归为这个聚落，让我有些欣喜，这恰是我自己概念里的摄影书。但进入这条通道的结果是，走廊兩边密密麻麻的书柜里书堆到了天花板，在末端，有一书架与别的都不同，稍微窄一些矮一些，上面的标签写着“摄影”。
我心有不甘，于是退回来。走廊开端的电影类书柜里，我看到柴春芽的《我故乡的四种死亡方式》，这位曾经的摄影记者现在已经开始做电影导演；再往前走，是摄影书惯常的邻居—艺术类图书，它们占据了四五个书架。正如任何一部当代艺术史都将无法避开摄影，各种图像学、视觉文化研究里，也都散落着摄影的影子。在凯伦·史密斯的《发光体：亲历当代中国艺术现场》（该系列图书有三册，分别在2012年、2013年、2015年出版）里，我们能找到孙彦初、骆丹这些摄影界所熟悉的名字；艺术史研究者撰写的《影子简史》毫无疑问会谈及摄影这一影子的捕捉术；吉莉恩·罗斯《观看的方法：如何解读视觉材料》，其主要分析对象是技术生成的影像，其中自然包括摄影；牛津艺术史系列中《照片的历史》单独为册，与之并列的是《西方当代雕塑》《风景与西方艺术》等。我猜想，是不是因为艺术研究者与摄影人自身看待摄影的态度是对着干，才导致这两类图书必须分开。在乔纳森·克拉里的《观察者的技术》一书中，他说：“……吾人必须将摄影视为新文化价值暨交易经济的关键组件之一，而不应将其看成视觉再现之连续历史的一部分。”3 这句有些拗口的话，大概意思似乎在说，别把摄影当作一个有关再现的全新的技术，于是乎，这本讲述观察技术对观察者主体的建构的论著，所谈论的都是摄影之前的历史。
我终于还是站到了这一架清清楚楚标明为摄影类图书的书柜面前。其实这里的书也已经不同以往，我一下子就瞅见了闯入者，比如译林出版社的《孤独与团结：阿尔贝·加缪影像集》；这儿也有一本战地摄影师的传记，卡帕的《焦点不太准》，但却是人民文学出版社出版。总体来看，所谓建筑摄影、鸟类摄影、数码摄影，仍然只是切割着被摄领域或分析着摄影者的工具，何为摄影是前提而非结论。苏珊·桑塔格的《论摄影》插在一堆书的侧面，更多桑塔格的著作整齐地摆放在隔壁的文学类书柜，她的对面是约翰·伯格的文论集，里面当然少不了摄影。
纠缠至今，我看到的还都是谈论摄影的文字。当下摄影领域的那个“摄影书”热，在这一柜子图书里没有太多体现。此之所言“摄影书”也可理解为摄影师作品集，尤其是就某个主题专门展开的创作，它绝非图录，叙事不借助文字纯粹依赖照片。王福春的《火车上的中国人》4 可以归为这类，其开本的设计以及页面的布局，难免让人想起美国摄影书出版历史上的两本经典作品，沃克·埃文斯的《美国影像》以及罗伯特·弗兰克的《美国人》。其实我身边不少朋友一直渴盼着王福春这部作品以摄影书的方式出现，这让我好奇，为本土摄影师做这样一本排除阐释，并非给文字配图，重点在照片自身，但又正常可塞进任何普通书架的摄影书，出版这样一本书该有多难呢？
我回头，发现对面是科学类图书，却在其中瞅见《火星》，这本由研究天体物理、行星科学的博士研究生组队翻译的图书，原版出自法国出版社泽维尔·巴拉尔（Xavier Barral），中文版隐去了副标题：一次摄影的勘探。我忽然感到，我所渴望的摄影书，难不成是要消灭摄影书这个分类？我眼前这瘦小的一架摄影书似乎就要长了脚，奔向这个书店的四面八方。
假使不在意摄影的身份，一本摄影书的确会出现在更多不可能的位置。我曾在国图的英文阅览室里，瞅见来自光圈出版社的摄影作品集《操场》5 被归类至文化、科学、教育、体育这一架上。摄影师们该不会跑到这里来，但对教育和体育感兴趣的人，在这本乱入的书里也许会得到别样的启发。
在这家书店里，其实隐藏着更多的摄影书。吴钢的《照片“故”事》被放在“温故”这一类，整体上，把照片视为一种档案文献的图书相当之多，在“西人看中国”这个类别里，有很多冠以记忆的照片集，比如《中国记忆，1966—一位法国摄影师镜头下的彩色中国》等，在各个不同时期的历史研究中，也总会出现这类摄影图集。但有意思的是，我们虽相信这些照片，视其为证据，但它们的出现却总会伴随各种解说，有的时候，只是摆出这些照片，谈的又是别的事儿。