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8月13日，是导演阿尔弗雷德·希区柯克诞辰120周年。1899年8月13日，希区柯克出生于英国伦敦。谁也不会想到，这个名字将被载入影史，直至120年后的今日依然让无数人仰望。
希区柯克被称为“影坛的莎士比亚”，从1920年进入电影界到1980年逝世为止，他共拍摄了59部电影。希区柯克曾向人们证明，通俗的并非就是不好的。他主动拥抱好莱坞，他以技术追逐电影，好莱坞的锻造没有冲淡他作品的复杂性和深刻性。这才是让他在数年之后依然被人不断讨论的原因。
雅俗共赏的宗师
电影数据库网站“They Shoot Pictures， Don't They？”会在每年评出影史最伟大的1000部电影，这份榜单在2018年的采样，据说来自全球4743位影评人与业内人士。他们会在榜单敲定后，根据入选影片数量，列出影史上250位最伟大的导演。相比同类专业人士“影史万神殿”的临时起意、数年一更，这份年更榜单的刷新频率算很高了——要想不让电影史死在典籍里，这听上去是个好办法。
然而，连年的榜首是不变的。那个英国胖老头儿依然雄踞，虽然他已经离开我们将近40年了。
为什么希区柯克的地位如此不可撼动？也许是因为，影史上再无一人能像他一样，在电影艺术手法发展到极致、流派愈加分化之后，仍能被四方后学奉为共同的至尊。他的作品，既能成为吃着爆米花时的消遣，也能登大雅之堂。既被电影作者奉为圭臬，又为一般观众所爱戴的电影大师。
好莱坞爱他，几乎要把他纳入当时最成功的系列流水线作品——007电影在美学上的开端，正是一次对《西北偏北》的成功模仿。因此，希区柯克曾被邀请执导007，《西北偏北》主演加里·格兰特也曾是詹姆斯·邦德的第一人选，不过，他们都拒绝了邀约。
独立电影人爱他，把他作为一本词典装入口袋，在电影创作中时不时翻看——布莱恩·德·帕尔玛的热情，让他几十年如一日对希式场景描摹复写;而格斯·范·桑特的《98惊魂记》，到了对《惊魂记》逐镜翻拍的程度，已近乎一场希区柯克式恋物了。
在上世纪70年代的香港，希区柯克也成为香港电影新浪潮在大洋彼岸的精神导师：许鞍华一部《疯劫》，将《迷魂记》里的“替身命案”重构;徐克《蝶变》则化《群鸟》中的鸟灾为蝶狂，完成了对古国群雄一部“乱史”的寓言。
而观众们，至今仍对希区柯克难以忘情——榜单的排名，已不必拿来引证。单看当年票房，他在商业上也毫不逊色：《爱德华大夫》成本接近170万美元，美国本土票房700万;《美人计》投入产出比至少1：5;《后窗》中，这一比例达到了惊人的1：36。当然，最大的票房奇迹还在《惊魂记》，成本80万美元，全球票房5000万。
希区柯克的观众缘却也出奇得好，在众多电影大师当中，他是唯一的电视明星：1955年，CBS电视台悬疑单元剧《希区柯克剧场》开播，希区柯克亲自担任串场主持人，监制并导演了部分剧集。他的侧影被画成一幅抽象漫画，作为剧集的标志。
在创作者们看来，他可以是教科书、是词典、是电影艺术与商业的一切模范。对观众来说，希区柯克是最具亲和力的大师，作品的艺术性并不会让人望之却步。
这种工匠与艺术家的结合，在今天成了一种老派——仍然无愧于此标准的史蒂芬·斯皮尔伯格、雷德利·斯科特等人，不少已年逾古稀了。
作者电影的先行者
但希区柯克同时得到观众与批评家的承认，仍然经历了一段曲折道路。虽然非议与褒扬交织，但这为20世纪后半叶的“好莱坞制造”赢得艺术上的认可，开辟了道路。
1954年1月，法国《电影手册》杂志第31期上，满脑子美国片的编辑弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，倡导一种导演个人风格强烈的创作——这被视为“作者电影”的首次提出，也被视为法国电影新浪潮的肇始。作者电影理论，明确与缺乏个人风格的好莱坞电影分庭抗礼，在刚提出时颇受争议。
六个月后的某天早晨，他的同事克劳德·夏布洛尔被一个电话吓到了。电话那头的特吕弗极度兴奋：“希区柯克来巴黎了！”
同为“希迷”的夏布洛尔一秒亢奋了，俩人开始抓紧准备采访问题，准备在不久后的记者招待会上跟偶像畅聊一番。结果见到希区柯克后过于兴奋，以至于只问了一个问题，导致采访无法成稿。两人只好又重新采访了一回——这要搁今天，谁会搭理这俩傻小子？
两人的情难自控，不仅是影迷追星的日常状态，同时也是为了自证作者电影理论。因为此时，在他们供职的《电影手册》乃至整个法国影评界，正为此陷入一场空前的论争。
战后的欧美影评界，其实并不待见希区柯克和好莱坞。除了站在电影老派形式上的保守与清高，以及对电影商业价值的蔑视，也有对因好莱坞工业产品的冲击性输出产生的民族主义恐慌。他们的批评，一部分集中于形式，将希区柯克善于“讨好观众”的手法视作奇技淫巧，认为他向好莱坞投降了，为了商业利益出卖了自己的灵魂;另一部分，则认为希氏电影的内容空洞，缺乏精神内核，甚至沉迷于对道德堕落的展现。
特吕弗们当然不能服气：我们追了这么多年的男神，怎么就被你们骂得一钱不值呢？于是夏布洛爾、埃里克·侯麦，以及那会儿还没跟特吕弗友尽的让-吕克·戈达尔齐齐上阵为希区柯克辩护。
特吕弗专门对每一条非议展开反驳。有人认为希区柯克的作品缺乏“形而上”的存在，他抗辩称希式主人公“具有双重自我、原罪色彩和寻找与忏悔等特征”，为电影带来了精神特征与宗教色彩;有人诟病希区柯克沉醉于描写凶杀、窥淫等恶习，他却认为希氏影片里的罪恶背后，寄托了希望和救赎，且对“恶的化身”刻画极为出彩。
电影圈之外，希区柯克的作品还产生了跨领域的影响力。精神分析、符号学、性别研究等学科前所未有地参与到一部电影的解读中。
重访希区柯克不遇
放眼今天的影坛，那些热爱希区柯克的创作者，依然站在观众与评论界的风口浪尖。比如他的英国同乡克里斯托弗·诺兰，一直沉迷于希区柯克式的“侦探”主人公、不知所起的谜题、意外结局，以及梦与现实的关系。甚至，他们的境遇都有相似之处：诺兰的作品至今仍被“诺吹”和“诺黑”们作为电影形式与内容争论的阵地，而评论家们，仍然孜孜不倦探寻《盗梦空间》的心理迷宫，和《蝙蝠侠》三部曲的新英雄神话。
有意思的是，前不久还有消息传出，诺兰可能执导新一部007电影，这个消息很快被否认了。而当年希区柯克与加里·格兰特拒绝参与007电影的原因是，不想被一套拍起来没完的系列片牵制住——假如希区柯克活到今天，当他拒绝这样的诱惑，后果会是什么？
如今，系列电影的存在意义与影响力，早已不能与007的老派同日而语。希区柯克的拒绝，在今天听起来也许像个笑话。今天以漫威电影宇宙为代表的系列大片，恐怕是希区柯克时代难以想象的：系列电影中的每一部都可以抛弃自己的独立性，让自己成为连续剧中的一集，塞满只有粉丝理解的梗，让新观众一头雾水，不懂整个影厅为何而笑。由绚丽特效与英雄故事构成的形式与内容，可以一成不变，反复使用。
希区柯克曾向人们证明，通俗的并非就是不好的。他主动拥抱好莱坞，承认好莱坞的技术确实要比其他地方专业很多。他以技术追逐电影，而非以电影迎接技术，好莱坞的锻造没有冲淡他作品的复杂性和深刻性。这才是让他在数年之后依然被人不断讨论的原因。
就像苏珊·桑塔格所说的：“对通俗艺术的喜爱并不是新的平庸表现，也不是反理智主义的表现……它反映了一种新的、更开放的看世界、看我们这个世界的方法。它并不意味着放弃所有的标准……关键在于对美、风格以及品位有了新的标准。”
爆米花包装再精美，也不过是爆米花而已。当5G、VR等名词日渐引领潮流，而技术的扩张下，却没有革新电影语言的艺术作品引领时，我们不得不承认一个事实：商业片的电影语言探索陷入停滞，而我们逐渐司空见惯，甚至放弃了讨论。
希区柯克在艺术与商业、作者风格与好莱坞技术之间所构建的桥梁不复存在，打破了障壁，又起了一座座山峦。关于经典与过时、源流与分支的讨论，一出生就要被抛入故纸堆，我们今天的怀念，也许只能止于怀念本身。
希区柯克被称为“影坛的莎士比亚”，从1920年进入电影界到1980年逝世为止，他共拍摄了59部电影。希区柯克曾向人们证明，通俗的并非就是不好的。他主动拥抱好莱坞，他以技术追逐电影，好莱坞的锻造没有冲淡他作品的复杂性和深刻性。这才是让他在数年之后依然被人不断讨论的原因。
雅俗共赏的宗师
电影数据库网站“They Shoot Pictures， Don't They？”会在每年评出影史最伟大的1000部电影，这份榜单在2018年的采样，据说来自全球4743位影评人与业内人士。他们会在榜单敲定后，根据入选影片数量，列出影史上250位最伟大的导演。相比同类专业人士“影史万神殿”的临时起意、数年一更，这份年更榜单的刷新频率算很高了——要想不让电影史死在典籍里，这听上去是个好办法。
然而，连年的榜首是不变的。那个英国胖老头儿依然雄踞，虽然他已经离开我们将近40年了。
为什么希区柯克的地位如此不可撼动？也许是因为，影史上再无一人能像他一样，在电影艺术手法发展到极致、流派愈加分化之后，仍能被四方后学奉为共同的至尊。他的作品，既能成为吃着爆米花时的消遣，也能登大雅之堂。既被电影作者奉为圭臬，又为一般观众所爱戴的电影大师。
好莱坞爱他，几乎要把他纳入当时最成功的系列流水线作品——007电影在美学上的开端，正是一次对《西北偏北》的成功模仿。因此，希区柯克曾被邀请执导007，《西北偏北》主演加里·格兰特也曾是詹姆斯·邦德的第一人选，不过，他们都拒绝了邀约。
独立电影人爱他，把他作为一本词典装入口袋，在电影创作中时不时翻看——布莱恩·德·帕尔玛的热情，让他几十年如一日对希式场景描摹复写;而格斯·范·桑特的《98惊魂记》，到了对《惊魂记》逐镜翻拍的程度，已近乎一场希区柯克式恋物了。
在上世纪70年代的香港，希区柯克也成为香港电影新浪潮在大洋彼岸的精神导师：许鞍华一部《疯劫》，将《迷魂记》里的“替身命案”重构;徐克《蝶变》则化《群鸟》中的鸟灾为蝶狂，完成了对古国群雄一部“乱史”的寓言。
而观众们，至今仍对希区柯克难以忘情——榜单的排名，已不必拿来引证。单看当年票房，他在商业上也毫不逊色：《爱德华大夫》成本接近170万美元，美国本土票房700万;《美人计》投入产出比至少1：5;《后窗》中，这一比例达到了惊人的1：36。当然，最大的票房奇迹还在《惊魂记》，成本80万美元，全球票房5000万。
希区柯克的观众缘却也出奇得好，在众多电影大师当中，他是唯一的电视明星：1955年，CBS电视台悬疑单元剧《希区柯克剧场》开播，希区柯克亲自担任串场主持人，监制并导演了部分剧集。他的侧影被画成一幅抽象漫画，作为剧集的标志。
在创作者们看来，他可以是教科书、是词典、是电影艺术与商业的一切模范。对观众来说，希区柯克是最具亲和力的大师，作品的艺术性并不会让人望之却步。
这种工匠与艺术家的结合，在今天成了一种老派——仍然无愧于此标准的史蒂芬·斯皮尔伯格、雷德利·斯科特等人，不少已年逾古稀了。
作者电影的先行者
但希区柯克同时得到观众与批评家的承认，仍然经历了一段曲折道路。虽然非议与褒扬交织，但这为20世纪后半叶的“好莱坞制造”赢得艺术上的认可，开辟了道路。
1954年1月，法国《电影手册》杂志第31期上，满脑子美国片的编辑弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，倡导一种导演个人风格强烈的创作——这被视为“作者电影”的首次提出，也被视为法国电影新浪潮的肇始。作者电影理论，明确与缺乏个人风格的好莱坞电影分庭抗礼，在刚提出时颇受争议。
六个月后的某天早晨，他的同事克劳德·夏布洛尔被一个电话吓到了。电话那头的特吕弗极度兴奋：“希区柯克来巴黎了！”
同为“希迷”的夏布洛尔一秒亢奋了，俩人开始抓紧准备采访问题，准备在不久后的记者招待会上跟偶像畅聊一番。结果见到希区柯克后过于兴奋，以至于只问了一个问题，导致采访无法成稿。两人只好又重新采访了一回——这要搁今天，谁会搭理这俩傻小子？
两人的情难自控，不仅是影迷追星的日常状态，同时也是为了自证作者电影理论。因为此时，在他们供职的《电影手册》乃至整个法国影评界，正为此陷入一场空前的论争。
战后的欧美影评界，其实并不待见希区柯克和好莱坞。除了站在电影老派形式上的保守与清高，以及对电影商业价值的蔑视，也有对因好莱坞工业产品的冲击性输出产生的民族主义恐慌。他们的批评，一部分集中于形式，将希区柯克善于“讨好观众”的手法视作奇技淫巧，认为他向好莱坞投降了，为了商业利益出卖了自己的灵魂;另一部分，则认为希氏电影的内容空洞，缺乏精神内核，甚至沉迷于对道德堕落的展现。
特吕弗们当然不能服气：我们追了这么多年的男神，怎么就被你们骂得一钱不值呢？于是夏布洛爾、埃里克·侯麦，以及那会儿还没跟特吕弗友尽的让-吕克·戈达尔齐齐上阵为希区柯克辩护。
特吕弗专门对每一条非议展开反驳。有人认为希区柯克的作品缺乏“形而上”的存在，他抗辩称希式主人公“具有双重自我、原罪色彩和寻找与忏悔等特征”，为电影带来了精神特征与宗教色彩;有人诟病希区柯克沉醉于描写凶杀、窥淫等恶习，他却认为希氏影片里的罪恶背后，寄托了希望和救赎，且对“恶的化身”刻画极为出彩。
电影圈之外，希区柯克的作品还产生了跨领域的影响力。精神分析、符号学、性别研究等学科前所未有地参与到一部电影的解读中。
重访希区柯克不遇
放眼今天的影坛，那些热爱希区柯克的创作者，依然站在观众与评论界的风口浪尖。比如他的英国同乡克里斯托弗·诺兰，一直沉迷于希区柯克式的“侦探”主人公、不知所起的谜题、意外结局，以及梦与现实的关系。甚至，他们的境遇都有相似之处：诺兰的作品至今仍被“诺吹”和“诺黑”们作为电影形式与内容争论的阵地，而评论家们，仍然孜孜不倦探寻《盗梦空间》的心理迷宫，和《蝙蝠侠》三部曲的新英雄神话。
有意思的是，前不久还有消息传出，诺兰可能执导新一部007电影，这个消息很快被否认了。而当年希区柯克与加里·格兰特拒绝参与007电影的原因是，不想被一套拍起来没完的系列片牵制住——假如希区柯克活到今天，当他拒绝这样的诱惑，后果会是什么？
如今，系列电影的存在意义与影响力，早已不能与007的老派同日而语。希区柯克的拒绝，在今天听起来也许像个笑话。今天以漫威电影宇宙为代表的系列大片，恐怕是希区柯克时代难以想象的：系列电影中的每一部都可以抛弃自己的独立性，让自己成为连续剧中的一集，塞满只有粉丝理解的梗，让新观众一头雾水，不懂整个影厅为何而笑。由绚丽特效与英雄故事构成的形式与内容，可以一成不变，反复使用。
希区柯克曾向人们证明，通俗的并非就是不好的。他主动拥抱好莱坞，承认好莱坞的技术确实要比其他地方专业很多。他以技术追逐电影，而非以电影迎接技术，好莱坞的锻造没有冲淡他作品的复杂性和深刻性。这才是让他在数年之后依然被人不断讨论的原因。
就像苏珊·桑塔格所说的：“对通俗艺术的喜爱并不是新的平庸表现，也不是反理智主义的表现……它反映了一种新的、更开放的看世界、看我们这个世界的方法。它并不意味着放弃所有的标准……关键在于对美、风格以及品位有了新的标准。”
爆米花包装再精美，也不过是爆米花而已。当5G、VR等名词日渐引领潮流，而技术的扩张下，却没有革新电影语言的艺术作品引领时，我们不得不承认一个事实：商业片的电影语言探索陷入停滞，而我们逐渐司空见惯，甚至放弃了讨论。
希区柯克在艺术与商业、作者风格与好莱坞技术之间所构建的桥梁不复存在，打破了障壁，又起了一座座山峦。关于经典与过时、源流与分支的讨论，一出生就要被抛入故纸堆，我们今天的怀念，也许只能止于怀念本身。