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鼻腔共鸣是在口咽腔共鸣的基础上，扩大并丰富歌唱共鸣的必不可少的共鸣区域，也是建立头腔共鸣的必不可少的桥梁，是产生歌唱中“高位置”现象重要手段。
鼻腔共鸣需要一定的空间，所以我们往往在感冒鼻塞的情况下，声音不好听，而且歌唱得艰难。简单地说这是因为鼻子不通气，而实际情况应该是鼻子的空间被堵塞而不能让气息声波通过，没有空间而不能产生共鸣。我们在教学中常常会在鼻子上方的眉心处寻找“共鸣点”，这是一个很普遍的概念，因此我们需要认真地研究这个像聚焦般的共鸣点。
头腔共鸣和鼻腔共鸣在歌唱中能够使声音获得较为明亮的色彩，具有穿透力。而对于这个现象的产生和训练手段，我们也可以反思一下某些习惯性训练的方式，在漫长的声乐教学年代里，我们许多人努力追求眉心的那个“点”。从一般认识理解，这个“点”被理解为头腔共鸣的现象，仿佛是一个声音的聚焦，显示出歌声的明亮度。我们常常可以听到似乎眉心处挤出一股细细尖尖的的声音线，清脆透亮，这是许多声乐教学课堂里被反复强调的要求，这个思维惯性引导我们很多人练习了许多年了。
现在我们不妨思考一下：从物理分析，产生共鸣的首要条件应该是具备空间，如果在眉心集中“挤”一个点，从意念到行为似乎都违背了共鸣的物理条件。对任何产生共鸣的条件来说，我们需要一个扩张的空间，一个能够让气流畅通无阻的相对固定的形状，是舒展的。因此，鼻腔共鸣首先需要人为地扩展鼻腔空间，由于鼻腔基本上是骨质和软骨组织，能改变空间的可能性不大，改变的是气流经过鼻腔的量和速度，不是紧逼的挤，而是流畅的通过，使之产生更丰富的泛音而引起它上方蝶窦空间的响应。我们可以在实践中将“挤向眉心”与“舒展眉头”两个动作作比较，前者肌肉的刺激性比较明确，而后者的气流感比较强烈。也许我们自己听来似乎前者更明亮些，更刺激些，或者说亮得更表面化，而后者的声音现象则比较丰满，有较多的声音内涵和表现力。我们把这种流动的鼻腔共鸣现象称之为“共鸣场”，请注意“场”与“点”之间的差异。我们可以在这两种意识指导下作几次客观的比较试验，我们会发现声音的质量不同，点的感觉比较集中、紧张、尖利、自我感觉也比较明确，肌肉的感受性比较强烈刺激，自我听觉方面也比较容易得到满足。而“场”的声音比较松弛，共鸣的感受面积也相对宽厚，声音虽然也很亮，但是很明显与点的亮度不一样，层次比较多。自我感觉是整体性比较强，在鼻子和周围气流与声音混为一体的感觉比较多，与“点”的声音和气流分家的现象很不一样，肌肉的感觉是向外松开的，而不是向内挤压的。自我听觉上也比较暗些，圆润些。听表面现象，似乎“点”比“场”更明亮。是的，声音亮有很多种，有摩擦的刺耳的亮，有共振的和谐的亮，并不是只要亮就优秀，而应该是有层次的，要符合艺术形式的需要，要符合音乐风格的需要，也要符合各类层次的声音审美品位需要。声音的质量中，亮确实是一个方面，但是要亮得丰满有层次，有内涵。德国钢琴制造专家认为我们的国产钢琴音色很亮、很清透，但是没有内涵，大概就是这种意思，声音的内容比表面的亮度更具有生命力。有的时候学习者对自己的肌肉动向发生感觉差异，在自我感觉比较空的流动感与比较尖利的紧逼刺激之间选择的时候，往往更容易寻找刺激，这与他们的年龄、审美、文化等密切相关，也往往容易在自我感觉和客观现象之间产生差异。就像许多人把喉头上提的动作误以为打开喉咙一样。如果作为教育者首先自己要建立科学的有效的共鸣认识，然后通过实践来验证和总结经验，改变学习者对声音运用的普通意识，帮助他们得到真正意义上的歌唱的思想认识和实践两方面的进步。
很多声乐书籍上将这个“共鸣场”称之为“面罩”，这对于歌唱技术比较高的专业人员来说，是比较容易理解并感到很形象的说法。但对于大部分学习者来说，常常会被“罩”这个字引发思维形象偏离，常常会将声音闷在鼻腔里，不向外传送，产生被“罩”住的状态。因此，在声乐学习中要避免这方面的倾向。也许追求眉心“点”的本意也是寻找这一部位的共鸣“场”，但是，由于我们在某种认识惯性上的思维，常常会因为缺乏彻底研究而有时产生认识上的偏离，甚至会钻牛角尖。只要多角度地思索一下，就更能够实事求是了。歌唱共鸣是整体的，不是局部的，局部的打开服从于整体的协调，这应该是声乐学习中贯穿始终的中心思想。“共鸣场”和“共鸣点”的意思从根本上也许是相同的，至少是相近的。
鼻腔共鸣与鼻音是近亲，如果把声音闷在鼻子里，气息不能流畅地尽快通过，就难免成为鼻音，鼻音会使歌唱的声音暗涩，所以尽量避免鼻音的说法也是有道理的。但是如果我们能够利用鼻腔产生“高位置”的上部共鸣，就可以大大丰富声音的色彩。鼻音形成时鼻腔是压抑的、软蹋的，鼻腔共鸣的时候，鼻腔是开放的扩张的，气流的方向是向上的，而鼻音的气流往往是向下的。
我们追求歌唱声音共鸣，要尽量多从科学的道理出发去思考，从实践中总结有效的经验，要建立在完整的整体功能上，避免过分局限于某个局部上。许多时候，我们希望口腔充分地打开，以获得更好的共鸣效果，于是会将软腭抬得很高，确实是扩大了口腔的空间，但是会出现闷闷的鼻子不通如感冒般的声音往后堵现象。这是因为软腭过分的提高，关闭了通往鼻腔的道路，失去了口腔以上共鸣的缘故。
有时我们常常把头腔共鸣称之为头声，意思是相同的。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成分，它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。任何缺乏头腔共鸣的男女高音都会显得声音浑浊笨重，唱起来听起来十分费力。缺乏头声也是和浓重的喉音联系在一起的，往往因为缺乏头声，却又想得到比较大的音量和饱满的音色，在高声区和较高的声区出现撑喉咙现象，声音紧张而又颤抖，不容易传送很远。因为在缺乏头声的声音里，能够导致声音传送很远的高频率明显缺少。男中低音和女中低音声部也需要头腔共鸣，不能满足于局部的声音效果，但是其明亮度和色彩不如高声部明显。在我们的认识中，头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部前上方的蝶窦空间的振动而产生的。蝶窦位于鼻孔上方，是比较小的骨结构空间。获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣，如果鼻腔尚不能形成良好的共鸣声音，那么头腔共鸣是难以掌握的。
共鸣使得声音更有丰富的色彩和表现力，使得声音更响亮悦耳。人体共鸣的原始构造是相对固定的，但每个人的构造是稍有区别的，所以有些人天生声音好，而有些人声音差些，在原始自然的情况下，这都是由于构造不同而造成的。歌唱训练的目的就是发掘人的共鸣利用状态，达到歌唱所需要的声音共鸣。所以从这个意义上来说，共鸣和喉咙打开、气息运动一样，是改变人声的原始自然，而达到理想状态的变“自然”为“自如”的过程。入声共鸣要建立在整体的基础之上，没有喉咙的基础声音，就不能产生口咽腔的共鸣，没有口咽腔的第一阶段共鸣也不可能产生鼻、胸等其他部位共鸣。因为如果没有基音，就不可能产生各种各样的泛音。所以我们在追求共鸣的时候，必定要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面地强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。局部必须服从整体，整体是由许多局部构成的，互相作用的。
每个声部有其明显的特点，但是决不是高声部只需注意头腔共鸣，中低声部只注意喉咙和胸腔共鸣，这是错误的。任何声部都必须全面掌握整体共鸣运用，只是由于声音的特点而在表面上显得哪个部分相对突出一点。同样，我们常常说有中声区、低声区和高声区之分，因而会使得认识上产生将胸腔共鸣、喉咽腔共鸣和鼻、头腔共鸣分别划归为三个不同的声区，也就形成“换声”说法，无形之中在概念上增加了声区的色彩不统一。我们不能否认人声在自然的音区过渡到另一个日常生活中不常使用的音区时，必然会产生发声状态的肌体变化，“换声点”是理所当然的。而我们应从心理上到技术上，尽量消除低中高三个声区的痕迹，将“换”的概念认识改为“过渡”的认识，达到统一声音。
我们在歌唱实践中应该追求的目标是：充分依赖共鸣的作用而尽量少依赖强制的力度。伟大的歌唱家鲁宾尼有一次写信给另一位男高音歌唱家杜蒲列兹说：“你失去嗓音是因为你总是用你的本钱唱。我保持了我的嗓音是因为我只是花了那利息”。这个比喻虽然有点庸俗，但入木三分、发人深省。发声器官的协调工作，气息连绵不断的流畅运动，才能产生大量的共鸣，这是任何歌唱训练中的基本法则。
鼻腔共鸣需要一定的空间，所以我们往往在感冒鼻塞的情况下，声音不好听，而且歌唱得艰难。简单地说这是因为鼻子不通气，而实际情况应该是鼻子的空间被堵塞而不能让气息声波通过，没有空间而不能产生共鸣。我们在教学中常常会在鼻子上方的眉心处寻找“共鸣点”，这是一个很普遍的概念，因此我们需要认真地研究这个像聚焦般的共鸣点。
头腔共鸣和鼻腔共鸣在歌唱中能够使声音获得较为明亮的色彩，具有穿透力。而对于这个现象的产生和训练手段，我们也可以反思一下某些习惯性训练的方式，在漫长的声乐教学年代里，我们许多人努力追求眉心的那个“点”。从一般认识理解，这个“点”被理解为头腔共鸣的现象，仿佛是一个声音的聚焦，显示出歌声的明亮度。我们常常可以听到似乎眉心处挤出一股细细尖尖的的声音线，清脆透亮，这是许多声乐教学课堂里被反复强调的要求，这个思维惯性引导我们很多人练习了许多年了。
现在我们不妨思考一下：从物理分析，产生共鸣的首要条件应该是具备空间，如果在眉心集中“挤”一个点，从意念到行为似乎都违背了共鸣的物理条件。对任何产生共鸣的条件来说，我们需要一个扩张的空间，一个能够让气流畅通无阻的相对固定的形状，是舒展的。因此，鼻腔共鸣首先需要人为地扩展鼻腔空间，由于鼻腔基本上是骨质和软骨组织，能改变空间的可能性不大，改变的是气流经过鼻腔的量和速度，不是紧逼的挤，而是流畅的通过，使之产生更丰富的泛音而引起它上方蝶窦空间的响应。我们可以在实践中将“挤向眉心”与“舒展眉头”两个动作作比较，前者肌肉的刺激性比较明确，而后者的气流感比较强烈。也许我们自己听来似乎前者更明亮些，更刺激些，或者说亮得更表面化，而后者的声音现象则比较丰满，有较多的声音内涵和表现力。我们把这种流动的鼻腔共鸣现象称之为“共鸣场”，请注意“场”与“点”之间的差异。我们可以在这两种意识指导下作几次客观的比较试验，我们会发现声音的质量不同，点的感觉比较集中、紧张、尖利、自我感觉也比较明确，肌肉的感受性比较强烈刺激，自我听觉方面也比较容易得到满足。而“场”的声音比较松弛，共鸣的感受面积也相对宽厚，声音虽然也很亮，但是很明显与点的亮度不一样，层次比较多。自我感觉是整体性比较强，在鼻子和周围气流与声音混为一体的感觉比较多，与“点”的声音和气流分家的现象很不一样，肌肉的感觉是向外松开的，而不是向内挤压的。自我听觉上也比较暗些，圆润些。听表面现象，似乎“点”比“场”更明亮。是的，声音亮有很多种，有摩擦的刺耳的亮，有共振的和谐的亮，并不是只要亮就优秀，而应该是有层次的，要符合艺术形式的需要，要符合音乐风格的需要，也要符合各类层次的声音审美品位需要。声音的质量中，亮确实是一个方面，但是要亮得丰满有层次，有内涵。德国钢琴制造专家认为我们的国产钢琴音色很亮、很清透，但是没有内涵，大概就是这种意思，声音的内容比表面的亮度更具有生命力。有的时候学习者对自己的肌肉动向发生感觉差异，在自我感觉比较空的流动感与比较尖利的紧逼刺激之间选择的时候，往往更容易寻找刺激，这与他们的年龄、审美、文化等密切相关，也往往容易在自我感觉和客观现象之间产生差异。就像许多人把喉头上提的动作误以为打开喉咙一样。如果作为教育者首先自己要建立科学的有效的共鸣认识，然后通过实践来验证和总结经验，改变学习者对声音运用的普通意识，帮助他们得到真正意义上的歌唱的思想认识和实践两方面的进步。
很多声乐书籍上将这个“共鸣场”称之为“面罩”，这对于歌唱技术比较高的专业人员来说，是比较容易理解并感到很形象的说法。但对于大部分学习者来说，常常会被“罩”这个字引发思维形象偏离，常常会将声音闷在鼻腔里，不向外传送，产生被“罩”住的状态。因此，在声乐学习中要避免这方面的倾向。也许追求眉心“点”的本意也是寻找这一部位的共鸣“场”，但是，由于我们在某种认识惯性上的思维，常常会因为缺乏彻底研究而有时产生认识上的偏离，甚至会钻牛角尖。只要多角度地思索一下，就更能够实事求是了。歌唱共鸣是整体的，不是局部的，局部的打开服从于整体的协调，这应该是声乐学习中贯穿始终的中心思想。“共鸣场”和“共鸣点”的意思从根本上也许是相同的，至少是相近的。
鼻腔共鸣与鼻音是近亲，如果把声音闷在鼻子里，气息不能流畅地尽快通过，就难免成为鼻音，鼻音会使歌唱的声音暗涩，所以尽量避免鼻音的说法也是有道理的。但是如果我们能够利用鼻腔产生“高位置”的上部共鸣，就可以大大丰富声音的色彩。鼻音形成时鼻腔是压抑的、软蹋的，鼻腔共鸣的时候，鼻腔是开放的扩张的，气流的方向是向上的，而鼻音的气流往往是向下的。
我们追求歌唱声音共鸣，要尽量多从科学的道理出发去思考，从实践中总结有效的经验，要建立在完整的整体功能上，避免过分局限于某个局部上。许多时候，我们希望口腔充分地打开，以获得更好的共鸣效果，于是会将软腭抬得很高，确实是扩大了口腔的空间，但是会出现闷闷的鼻子不通如感冒般的声音往后堵现象。这是因为软腭过分的提高，关闭了通往鼻腔的道路，失去了口腔以上共鸣的缘故。
有时我们常常把头腔共鸣称之为头声，意思是相同的。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成分，它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。任何缺乏头腔共鸣的男女高音都会显得声音浑浊笨重，唱起来听起来十分费力。缺乏头声也是和浓重的喉音联系在一起的，往往因为缺乏头声，却又想得到比较大的音量和饱满的音色，在高声区和较高的声区出现撑喉咙现象，声音紧张而又颤抖，不容易传送很远。因为在缺乏头声的声音里，能够导致声音传送很远的高频率明显缺少。男中低音和女中低音声部也需要头腔共鸣，不能满足于局部的声音效果，但是其明亮度和色彩不如高声部明显。在我们的认识中，头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部前上方的蝶窦空间的振动而产生的。蝶窦位于鼻孔上方，是比较小的骨结构空间。获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣，如果鼻腔尚不能形成良好的共鸣声音，那么头腔共鸣是难以掌握的。
共鸣使得声音更有丰富的色彩和表现力，使得声音更响亮悦耳。人体共鸣的原始构造是相对固定的，但每个人的构造是稍有区别的，所以有些人天生声音好，而有些人声音差些，在原始自然的情况下，这都是由于构造不同而造成的。歌唱训练的目的就是发掘人的共鸣利用状态，达到歌唱所需要的声音共鸣。所以从这个意义上来说，共鸣和喉咙打开、气息运动一样，是改变人声的原始自然，而达到理想状态的变“自然”为“自如”的过程。入声共鸣要建立在整体的基础之上，没有喉咙的基础声音，就不能产生口咽腔的共鸣，没有口咽腔的第一阶段共鸣也不可能产生鼻、胸等其他部位共鸣。因为如果没有基音，就不可能产生各种各样的泛音。所以我们在追求共鸣的时候，必定要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面地强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。局部必须服从整体，整体是由许多局部构成的，互相作用的。
每个声部有其明显的特点，但是决不是高声部只需注意头腔共鸣，中低声部只注意喉咙和胸腔共鸣，这是错误的。任何声部都必须全面掌握整体共鸣运用，只是由于声音的特点而在表面上显得哪个部分相对突出一点。同样，我们常常说有中声区、低声区和高声区之分，因而会使得认识上产生将胸腔共鸣、喉咽腔共鸣和鼻、头腔共鸣分别划归为三个不同的声区，也就形成“换声”说法，无形之中在概念上增加了声区的色彩不统一。我们不能否认人声在自然的音区过渡到另一个日常生活中不常使用的音区时，必然会产生发声状态的肌体变化，“换声点”是理所当然的。而我们应从心理上到技术上，尽量消除低中高三个声区的痕迹，将“换”的概念认识改为“过渡”的认识，达到统一声音。
我们在歌唱实践中应该追求的目标是：充分依赖共鸣的作用而尽量少依赖强制的力度。伟大的歌唱家鲁宾尼有一次写信给另一位男高音歌唱家杜蒲列兹说：“你失去嗓音是因为你总是用你的本钱唱。我保持了我的嗓音是因为我只是花了那利息”。这个比喻虽然有点庸俗，但入木三分、发人深省。发声器官的协调工作，气息连绵不断的流畅运动，才能产生大量的共鸣，这是任何歌唱训练中的基本法则。