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内容摘要：多克特罗在《拉格泰姆时代》中借助拉格泰姆音乐的隐喻，以直观呈现、讲述、主题模式三者合一的音乐叙事塑造了“期待”与“惊异”并存的美学体验，蕴含变化中坚守不变、异质中寻求和谐的时代哲学。此外，拉格泰姆音樂的起源及特征也折射出黑人于异质文化中维系文化身份的智慧和传承文化传统的努力。其音乐叙事还成功彰显了一个好坏掺杂、身份经历重构、伦理复杂化的“破碎时代”。主人公科尔豪斯的暴力变革之路不仅揭示了伦理的多维性和复杂化，而且引发人们思考相同性与差异性中谋求中间道路的戏谑式“严肃游戏”态度及伦理主体的自我形塑或许是破碎时代中克服时代局限，实现一个具有积极意义的未来的重要出路。
关键词：《拉格泰姆时代》;音乐叙事;音乐哲学;破碎时代;伦理主体
基金项目：本文系中国人民大学重大规划项目《西方后现代主义小说总论》的阶段性成果，
项目批准号：16XNLG01。
作者简介：陶晓，中国人民大学外国语学院博士生，主要从事美国文学及西方文学理论研究。陈世丹，中国人民大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事英美文学、西方文学理论及西方文化研究。
Title： The Pursuit of Harmony in Heterogeneity： The Philosophy of Music in Ragtime
Abstract： Based on the metaphor of ragtime music， E. L. Doctorow through the music narratives in the integrated models of showing， telling， and thematically echoing music， creates an aesthetic experience of “expectation” and “surprise” in Ragtime， which contains the philosophy of the era that features the commitment to something in changes as well as the pursuit of harmony in heterogeneity. Moreover， the origin and characteristics of ragtime also reflects the wisdom and efforts of the blacks in maintaining their cultural identity and being committed to their own cultural traditions in changing environments. At the same time， its music narratives embody a “rag time” in which the good time and bad time mingle together， in which the identity undergoes reconstruction， and in which ethics is confronted with complexity. The protagonist Coalhouse Walker’s violent revolution not only reveals the multiple-perspectives and complexity of ethics， but also makes it dawn on people’s minds that a playful “serious game” which seeks a middle path between sameness and difference as well as the self-forming of the ethical subject may be an important way for people to overcome the limitations of the rag time and realize a positive future.
Key words： Ragtime; music narrative; music philosophy; rag time; ethical subject
Author： Tao Xiao is Ph.D. candidate at School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. Her research focuses on American literature and western literary theories. E-mail： taoxiaodorothy@163.com. Chen Shidan， Ph. D.， is professor at the School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. His research focuses on British and American literature， western literary theories， and western culture. E-mail： chensd@ruc.edu.cn
美国后现代主义小说家E. L. 多克特罗（E. L. Doctorow）在1975年出版的第四部小说《拉格泰姆时代》中，借助拉格泰姆音乐的隐喻，在小说形式上直观体现了拉格泰姆的鲜明节奏，在内容上呈现了拉格泰姆音乐家的故事，此外在双音轨主题上也与拉格泰姆音乐的旋律特点相呼应：左手稳定的低音伴奏衬出了时代发展的滚滚巨轮之声，右手变幻的切分旋律则彰显了时代的动荡音符与勇士发出的改革、救赎的呐喊之声。在这动荡变幻的音符之中又孕育着不变的时代诉求：少数族裔为争取种族平等共存进行的坚定而又持续不懈的努力再次呼应了左手的稳定伴奏。重复的文字和主题成就了文学作品的节奏感，具有“期待”的美学效果，而如切分音一般的动荡主题旋律则具有出乎意料的信息性，使读者产生新的期待或是遭遇“惊异”的审美体验。双音轨的音乐叙事不仅带来“期待”与“惊异”的审美体验，也更加形象地展现了美国20世纪初错杂的社会张力及少数族裔追求种族平等及共存的强烈诉求及持续努力。小说呈现的变化与不变并存、期待与惊异兼顾的音乐审美体验因而具有了历史厚度及深刻的政治意义。 此外，拉格（rag）一词的含混性及拉格泰姆短促变幻的切分音也影射了一个好坏掺杂的“破碎的时代”（rag time）。世纪之交，繁荣时代的表象之下是种族歧视的丑陋乱象，在人生的断裂面上，黑人音樂家小科尔豪斯·沃克（Coalhouse Walker Jr.）选择的暴力复仇争取公平对待的行为虽然彰显出一种“诗性正义”，却使其陷入伦理困境及身份撕裂的折磨。那么暴力之外是否还有其他选择？在经历了三次伦理选择之后，他最终实现了与自我的和解，将种族平等的希望寄托于未来的正义。其经历告诫我们，在多面化、破碎化、情境化的后现代社会中，通过自我形塑建构起福柯式的伦理主体（ethical subject）有助于我们在深度关系被瓦解的破碎时代克服时代局限，实现主体重构和具有积极意义的未来。这也是于异质性文化中寻求和谐的时代智慧，与拉格泰姆“变化中坚守不变”的文化符码及“不和谐的和谐”的音乐审美体验再次呼应。
一、变化与不变并存、“期待”与“惊异”兼顾的拉格泰姆审美体验
如其题目所示，《拉格泰姆时代》与拉格泰姆音乐有关，既在形式上呈现出拉格泰姆钢琴曲的双音轨韵律——左手稳定的双拍伴奏，右手连续多变的切分音符，也在内容上与这种独特的音乐形式内外呼应。多克托罗也得以借助拉格泰姆钢琴曲的隐喻凸显了黑人音乐家的故事，同时以不同的个体经历再现了拉格泰姆时代背景下女权运动、工人运动、种族冲突和少数族裔为获得平等共存而进行的坚持不懈的斗争：贯穿其中稳步前进的工业步伐呼应了拉格泰姆钢琴曲弹奏时左手机械稳定的双拍伴奏，而多元、冲突并交融的时代音符则契合了右手连续、变幻、动感的切分音，展现了美国20世纪初期社会的变幻动荡和错综复杂。更独具匠心的是，在这右手动荡与变幻的旋律中又贯穿着“不变”的有力节奏——不同的阶层群体为社会的变革和发展所进行的漫长而坚定的抗争和努力，再次呼应了左手的稳定伴奏。多克托罗笔下的拉格泰姆时代充满着稳定与动荡、不变与变的旋律特征和时代智慧，为读者塑造了“期待”与“惊异”的审美体验。
拉格泰姆（ragtime）音乐由19世纪末的美国黑人艺术家创作而来，于1897年在美国正式发行，盛行于20世纪前20年（Waterman 44），即小说的故事背景“拉格泰姆时代”（Ragtime Era）（1897-1917）。在20世纪初期它指的不仅仅是拉格泰姆钢琴曲，还囊括了歌曲、舞蹈、乐队乃至其他混杂式乐曲等多种艺术形式，由于其以发行作曲的形式风靡欧美，随着时代变迁，如今人们提起拉格泰姆时，一般指的是拉格泰姆钢琴曲，简称钢琴拉格（Berlin 5-20）。拉格泰姆最与众不同的特点是其切分音符的使用，弹奏钢琴拉格时，左手为均衡稳定的双拍子低音节奏，右手利用切分音造成强弱拍异位（Waldo 171）。由于重音放在左手，右手弹奏的切分音经常连续出现，使得旋律节奏变化频繁，而成参差不齐的拍子（ragged time），因此拉格泰姆也被译为“散拍乐”。正是这种旋律并置的双音轨制塑造了其独特的对比与张力，拉格泰姆曲子因而变得幽默、活泼、欢快起来（Hasse 14）。其风格为1920年左右爵士乐的兴起奠定了坚实的基础，拉格泰姆音乐成为爵士乐的源头之一。
多克托罗在《拉格泰姆时代》的创作中巧妙地将拉格泰姆乐曲的节奏明快、切分频繁、断奏、对位等特点融入语言、结构及写作技巧中，为作品塑造了极高的美学价值。有学者对此评论道：“很多小说借助文学阐释披上了过于华丽的外衣，然而对于《拉格泰姆时代》来说却是相反的情形：它有着抒情诗般的曲调、流水般的结构和欢快充满活力的节奏，这样一种内在的音乐性已浑然天成，使得任何外部解说都黯然失色”（Sheppard 69）。
不仅如此，读者在感受其音乐性的美感之时，还将经历一种“期待”与“惊异”的音乐美学体验。多克托罗巧妙地借助音乐性将自己对美国社会弊病的评论糅合进了文本之中，却不会让读者感觉被教育或被灌输了一种政治意图。
与现代西方艺术音乐高度的重复性所产生的美学效果类似，文学作品中重复的文字及主题也可以产生音乐性的韵律感和艺术效果①，同时唤起读者对故事情节走向的期待。譬如，几个预示情节将有较大发展的关键章节的开头是重复性的简短感叹句，第13章、第27章和33章的开头分别是：“铁轨！铁轨！”②（80）“春天，春天！”（164） “啊，好一个夏天！”（208）短句结构及重复与拉格钢琴曲左手稳定机械的双拍子伴奏效果类似，似乎在引起读者的注意，又似乎在暗示叙述者对于转瞬即逝的时代的感慨。
从章节结构来看，小说的四十个章节都很短，章节连接部分还设置了大量空白，形成一种切分和断奏的感觉，给读者留下了思索空间。每个章节只是以阿拉伯数字作为序号，没有文字标题，类似于纯用音乐本身构思而创作而成的“绝对音乐”或“纯音乐”（absolute music）的形式（缪天瑞 59）。绝对音乐包括奏鸣曲、三重奏、四重奏、赋格曲等室内乐及各种协奏曲、交响曲等大型管弦乐曲，没有明确的标题或文字说明以提示其创作意图，其内容皆由欣赏者自己去理解。可见，多克托罗将标题抛给读者后便直接打开了一段又一段简短的切分音节，将其中的故事线索和主题旋律留给读者去发现。
再回到小说标题来看，“ragtime”一词因其多义性也产生了含混效果。它既可以指字面上的拉格泰姆音乐，也可以如上文所述与“破碎的节拍”（ragged time）或“打碎节拍”（rag the time）联系起来。在19世纪末期，人们习惯在一个音乐节奏特点之后添加一个后缀“-time”来指代这种音乐。比如华尔兹舞曲便被称为“有着华尔兹节拍的”（in waltz-time）。拉格泰姆一词是“破碎的节拍”（ragged time）的缩写，将一个简单、传统、无切分音的旋律拆解成简短、切分的韵律的过程被称作“拉格化”（ragging），由此产生的音乐便成为“有着拉格泰姆节拍的”（in ragged time）（“History of Ragtime”）。此外，拉格泰姆还可以引申为“破碎的时代”，小说改编成的电影的广告词也一语道破了这层含义：“这是一个好的时代，也是一个坏的时代，更是一个破碎的时代”（Good time， bad time， rag time）。下文将对“破碎时代”作进一步阐释。 在叙事技巧上，多克托罗运用复调、非线性叙述方法把三个虚构的家庭和真实的历史人物联系在一起，并且借助拼贴、蒙太奇的手法将众多事件串联起来，迅速呈现，有时场景的转换并未提供明确的因果连续性。“叙述者试图让一系列的图片呈现在读者面前，将对图片进行解码的重任抛给了读者。”（Hague 174）拼贴式写作手法将诸如弗洛伊德的理论、通灵术、对媒介影像的评论等材料穿插入故事情节的叙述之间，“打破了传统小说的凝固叙事”，零散的、破碎的材料组合给了读者一种“移动的组合感”（陈世丹，《美国后现代主义小说详解》 30）。这样一种断裂、时空的跳跃和穿梭如拉格泰姆右手变幻不定的切分旋律一般扑朔迷离，吸引读者对其解码。叙事的跳跃性也生成了小说散文式的文体风格，具有一种支离破碎又娓娓道来的音乐效果。
不仅如此，多克托罗还借用了音乐中的对位法（counterpoint）将经济繁荣的表象与社会动乱的图景并置，展示了一幅美国20世纪初期普通劳动阶层被资本主义经济和社会力量所驱使和异化的全景画（陈世丹，《<拉格泰姆时代>：向历史意义的回归》 67）。对位即让两条或以上的且相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的音乐创作技巧（Kennan 3），使读者如临其境一般听到不同的时代旋律在同时进行且交叉碰撞。
此外，叙述视角的转换如切分音的变幻一般营造了一种不确定的语境，使得人物及其所为也具有了多重意义。小说的叙述者一开始给读者留下的印象是一个全知全能的叙述视角，使用了第三人称的客观声音，但是随着情节的推进、镜头的切换，在结尾之处叙述视角突然变成了第一人称：“我们从弟弟的日记中得知实际计划最初是要在摩根自己家里把他捉住”（225）。“我们是从这位魔术师未发表的私人文件中看到有关这件怪事的记述的”（267）。“可怜的父亲，我能想象出他最后的探险”（269）。叙述者变成了白人家庭中的小男孩。小说因此得以在客观讲述时代背景的同时，最后以个体视角展开了对此前客观叙事的再审视。随后“我们打赢了这场战争”（270）中的复数叙述指称似乎又暗示叙述者并非小男孩一个人，而是代表着变革和进步力量的人物在回顾过去时发出的感慨。
值得注意的是，小说开头的楔子引用了美国非裔钢琴名家乔普林（Scott Joplin）③的演奏指示：“这首乐曲不要弹得太快。拉格泰姆是不能弹得太快的”，提醒讀者拉格旋律虽然活泼欢快，但是要体验到其内涵的哲理和审美趣味需要慢慢品味每个细节。
在并置的音轨、破碎的节拍、拼贴交错的文本中找寻故事线索、发现主题的过程类似于美国学者基维（Peter Kivy）描述的欣赏乐曲时寻找主题旋律的“捉迷藏”游戏。基维在其《音乐哲学导论：一家之言》一书中提到，与以复杂音响结构为特征的古典音乐不同的是，18世纪初到19世纪末这段时期，旋律成为音乐经验的主要成分，作曲家在多样的曲式结构中隐藏、修饰、分解旋律，而听者的任务则是去发现、辨别构成音乐结构的主旋律或其他旋律。这些标准的音乐形式或模式还处处包含着重复出现的素材和主题，听者在辨别出不同主题的时候，便容易获得愉悦感与满足感（基维 72-73）。读者在阅读《拉格泰姆时代》的过程中，被迫在散落、拼贴、交错的文本中寻找故事线索和主题的过程便类似于在复杂隐藏的音乐结构中辨认、顿悟出旋律和主题的愉快美学体验。
总体而言，从技巧层面来讲，小说借助音乐叙事体现出来的音乐美学价值可以用“直观呈现、讲述、主题三者合一”来概括。借用欧洲学者沃纳·沃尔夫（Werner Wolf）的观点来说，文字、结构及叙事技巧上体现出的音乐性可被概括为“直观呈现模式”（the mode of showing）的小说音乐化（Wolf 52）。除了“直观呈现模式”，小说音乐化另外有一种“讲述模式”（the mode of telling）（Wolf 52），指的是讲述音乐家的故事、塑造音乐家的形象，也包括对音乐做出评论及思索等这种叙事模式。《拉格泰姆时代》在呈现充满张力的时代旋律的同时，也勾勒出小科尔豪斯的音乐家形象及悲壮的人生故事，彰显了此种“讲述模式”的音乐叙事。《拉格泰姆时代》内容与形式内外衔接，相得益彰，又在双声道主题上呼应了拉格旋律，形成了主题层面独特的隐性音乐叙事。借鉴沃尔夫教授提出的两种小说音乐化类型，这种双音轨主题与形式特征一致的音乐叙事模式可被概括为“主题模式”（the mode of thematically echoing music）：拉格泰姆时代工业的稳定步伐如滚滚巨轮之声般呼应了左手稳定机械的重音伴奏，而该时代种族冲突、女权运动、少数族裔寻求平等共存的或暴力或温和的多元音符则契合了右手弹奏钢琴拉格时迅速变幻的切分音。
更进一步讲，在音乐哲学层面，右手变化的旋律中又孕育着不变的主旨诉求，重复与变化兼具的音乐叙事塑造了一种“期待”与“惊异”的审美体验，传达了拉格泰姆时代孕育的哲思。动荡的时代旋律中贯穿始终的是少数族裔为平等共存所进行的持续坚定的斗争和努力，与左手稳定的伴奏形成了再次契合。左手不变的重复性节奏使得听者或读者对后续旋律的发展具有了一种“期待”，然而一个好的音乐作品不能总是四平八稳地满足读者所有的期待，它需要在最高期待和最低期待的范围内选取一个中间道路，而不是非此即彼：如果一部作品中的全部音乐事件都不令人感到吃惊，就会变得平庸无趣;如果音乐事件都是令人感到惊异的，即全部都具有高度情报性或信息性（informative），这样的作品又将是难以理解的一片混乱④。
《拉格泰姆时代》之所以具有高度的音乐美感，并对人们的人格和心灵带来强烈的震撼，也是得益于这样一条中间道路。读者在对犹太爸爸的奋斗史和美国民权运动的循序发展产生期待的同时，小科尔豪斯悲愤之下制造的消防站爆炸事件伤及无辜，违背了生命伦理，又将伦理的多重乃至相悖的维度引入了故事情节。这些惊异事件如右手的切分音一般具有出乎意料的信息性，使得新的期待在此过程中被唤醒、满足或落空，新的旋律在捉迷藏般的文字游戏中被寻找到。 二、切分音符影射好坏掺杂的“破碎时代”
钢琴拉格的切分音符不仅成就了迅速变幻的破碎旋律，而且与小说诸如拼贴、蒙太奇等将细碎混杂文本的后现代艺术手法共同影射了一个好坏掺杂、身份经历重构、伦理复杂化的“破碎时代”。
对于白人来说，如同钢琴拉格欢快的旋律一般，小说的故事背景拉格泰姆时代是充满了超级大国乐观情绪的“好的时代”。该时期移民人口数量激增，城市化迅速发展，同期间的美国进步主义运动致力于城市民主和平等改革（黄安年 54-65）。迅猛的经济势头及新自由的社会氛围正是小说中白人父亲（Father）通过制造国旗、彩旗、花炮等表达爱国热忱的产品发家致富的背景（3）。
但是对于黑人来说，这却是种族歧视重新陷入合法化、私刑肆虐的黑暗时期，他们为种族平等与尊严曾经付出的心血和所得都付之东流（Hasse 9-11）。尽管黑人在南北战争之后获得了解放，但是在实际生活中仍继续遭受着歧视及不公。以音乐成名的小科尔豪斯代表了当时仅占黑人总数的1%（Sowell 198-199）的精英黑人群体，他拥有福特T型车的惊人事实因此引发了白种人消防员的嫉妒。美国南方重建结束到20世纪的头20年，黑人社会、政治地位的持续恶化成为这段时期美国社会黑白种族关系的显著特征。小说中黑人的处境印证了以上的史实：“每年都有百名黑人被私刑处死，百名矿工被活活烧死，百名童工变成残废。这类事情似乎都有定额。饿死的人也有定额。”（34）面对种族隔离、私刑和种族骚乱的肆虐横行所导致的黑白种族关系的日趋紧张、恶化，黑人知识分子展开了不屈不挠的顽强抗争以争取公正、平等和公民权利（易群芳 143），紧随拉格泰姆时代的便是轰轰烈烈的哈莱姆文艺复兴运动。
对于无产阶级来说，这也是一个“坏的时代”，美国超过半数的人从事的仍然是体力劳动，绝大多数劳动时间与收入并不能成正比，仍过着困苦的生活（Hillstrom 43-44）。资本主义统治阶级的虚伪、自私与贪婪在小说中得到了淋漓尽致的展现。在劳伦斯纺织工人大罢工之前为儿童寻找寄宿家庭的事件中，犹太爸爸见证了巡警毫无预料的血腥镇压。多克托罗采用一种客观冷静的语气描述警方扫荡一空的月台：“如今这些孩子们跪在地上，扶着倒在血泊中的父母的躯体，有的在歇斯底里地尖声哭叫”（106）。此处简短客观的场景描写仍难掩饰住孩子和父母令人心痛的绝望。孩子们在准备启程前集体拍摄照片的时候，他们的表情却是“坚定地凝视着前方，仿佛在凝视着工业化的美国带给他们的可怕命运”（103）。多克托罗的评价实则敲响了资本主义现代性发展即将带来灾难的预警之鐘。资产阶级打着慈善活动的名义举办“时髦的”穷人舞会，却浪费了更多钱财（34-35）。这样的美国如此之腐朽，以至于多克特罗借弗洛伊德之口来评价说“美国是个错误， 是个巨大的错误”（33）。资本主义这座大厦充满了冷漠、荒芜、衰朽和死亡的气息，正如本雅明所言，“资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了”（本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》 197）。
拉格泰姆时代好坏掺杂、交错多元的旋律在其横组合次序上凸显了时代的破碎特征。与浪漫主义和现代主义时期较为狭隘稳定的生活方式不同的是，19世纪末，以交通及通讯技术为代表的“渗透式技术”（technology of saturation）（Gergen 181-186）对人的生活加以切割，使生活空间多样化乃至远距离化，人的身份变成了破碎的、多面的、滑动的状态。在世纪之交朝向后现代的社会变迁之中，连续性被暂时性所取代，统一性被碎片取代，真实被艺术技巧所取代，深层关系（deep relations）正让位于碎片化和受情景限定的关系（circumscribed relationships）（Gergen 181-186）。这在小说开头也有印证：“火车、轮船和电车不断地把人们从一个地方送到另一个地方”，成群的人聚集在游行队伍、露天音乐会、各种聚餐、远足、政治及娱乐场所中（3）。传统的友谊关系、家庭关系、伴侣关系也正在经历瓦解和重构（Gergen 180-181）。小说中万花筒式的材料拼贴及蒙太奇般场景的迅速转换也以隐喻的手法呈现了进入20世纪的人们面临的碎片化生活状况，“ragged time”作为“破碎节拍”的这层含义也暗示了这个时代的破碎特征。
朝向“破碎时代”的后现代转向让人们感觉到不安，甚至沮丧和痛心（Gergen 181）。对于生活在拉格泰姆时代的人们来说，他们也面临着“破碎时代”对身份的冲击及身份重构问题。小说中的白人家庭便是一个典型例证。父亲已将生意做到了欧洲与东南亚，还是颇享盛名的业余探险家，三次去北极探险，在他去北极探险期间将生意和家事托付给了妻子。这位母亲被迫接触家庭生活以外的商业空间，并得以从一个惊慌失措的家庭型女性成长为独立自主、办事井井有条的新型妇女形象。当父亲回来时，发现自己似乎已经变成了家里的局外人，与母亲的观念也渐行渐远，对自我的价值开始产生怀疑。尤其是在彷徨无措后做出了收留萨拉（Sarah）和婴儿的决定之后，母亲不断成长，父亲却仍顽固的坚守着白人至上的偏见，将自己排斥在这个对社会有着共同愿景的群体之外，以至于最后走到了弟弟和科尔豪斯的对立面：他虽然以政府和科尔豪斯的调解人的身份试图化解矛盾，暗地里却在盘算着如何等这些青年人逃出来之后将他们也一网打尽。而深知钢琴拉格之美的弟弟在经历了与科尔豪斯的相遇后，对自己的身份定位也开始发生转变，他理解后者的处境，能深刻体会到科尔豪斯在消防站受辱事件中遭受的愤懑及占领摩根图书馆行为的伟大，这也是他投奔这位音乐家的最主要原因。他甚至不惜放弃白人身份，将自己化妆成黑人的模样。在与他们并肩作战的过程中，弟弟甚至“每天都感觉到庄严、幸福又高尚的感觉”（206）。
对主人公黑人音乐家小科尔豪斯来说，福特汽车拓展了他的生存空间，带他走向一场场的演出和名望，也引发了他与绿宝石消防站队员的相遇，使他遭遇一次严重的身份危机和人生的断裂。小科尔豪斯是这个时代接受到精英教育的少数幸运儿之一，他在报纸上春风得意、笑容满面的形象以及造访白人家庭时的彬彬有礼皆是其尊贵人格的体现。然而，成长在破碎时代的他又是不幸的，因为社会的某些层面还未能提供给他一个足够公正的环境。面对自身遭受侮辱和未婚妻丧命却无处申冤的“惊异”事件，科尔豪斯一贯以受人尊敬的知名音乐家身份自我定位的叙事身份遭遇破裂。站在人生的断裂口上，走投无路的他陷入了固执的复仇冲动，然而却因此被动地暴露于更多复杂错综的权力关系网中，下文将对科尔豪斯经历的几次伦理选择及最终与自我的和解做详细论述，也借此探讨破碎时代中主体重构的可能出路。 三、异质旋律中寻求和谐：破碎时代中伦理主体的自我形塑
科尔豪斯策划的消防站爆炸事件没能击中他愤恨的消防队长康克林，却炸死了八条无辜人命，但是他却无法说服自己放弃这条道路，这是因为从叙事身份的角度来看，科尔豪斯对自己的身份定位和对他人的期待始终如一。然而，碎片化的生活状况使得个体在生活的多面环境中已经被撕裂为碎片，被迫扮演着部分性的角色（partial roles），后现代人生变成了一种游戏式、戏谑式的存在（a form of play），每个人都成为了曾经在现代性喜剧中被丑化、戏弄的“他者”（Gergen 178-193）。在这种生存状态下，身份陷入不断的变动之中甚至是不确定的。个体需要在狂欢化和与边界嬉戏的话语游戏中，以戏谑式的“严肃游戏”⑤重塑自我以及对自我、社会和他人的期待，于异质旋律及文化因素中寻求和谐。
对于白种人消防员来说，对黑人的羞辱是生活中一个习以为常的小插曲和片断，但对后者来说，这过路的遭遇却使得小科尔豪斯一贯以来享受的尊敬和荣誉人生产生了破裂。从科尔豪斯发起复仇时对自己和其他青年追随者精致套装和圆顶礼帽的装束要求来看（204），他在潜意识里依然认为自己是应该得到公正待遇的精英人士，依然带着一丝桀骜，不肯屈服于社会的丑恶面，尽管他也知道此举的渺茫希望和20世纪初黑人群体所面临的社会阻力。
被愤怒冲昏了头脑的科尔豪斯已然显现了恐怖分子的苗头，他在制造了第一起爆炸事件之后，设法把一封信传给了两家报社，信中以恶狠狠的语气扬言倘若政府不满足他的要求，他将继续杀死消防人员，焚烧消防站，甚至毁灭整座城市（177），复仇的欲火吞噬了他的道德原则，将其变成了恶魔化的暴徒。
由于违背了生命伦理，多克托罗为小科尔豪斯设定的死亡结局似乎也暗示了他对复仇选择的微词，多克托罗借助叙述者的口吻批评其捍卫自我利益的方式有所扭曲，违反了逻辑法与理性准则（225），但是他又借戈德曼之声表达了对科尔豪斯的敬佩之情：“作为无政府主义者，我对他挪用摩根的财产表示赞佩。[…] 压迫者是富有的资产。富有的资产就是压迫者”（233）。从时代的具体背景中来看，多克托罗对小科尔豪斯复仇行为的矛盾评价恰恰形象地体现了破碎时代伦理遭遇的冲击及萌生的复杂层面，多面的碎片化的生存状况下，伦理已经不再能够被单一地定义和定位，评价个体的行为需要根据偶然情境（contingencies）做出全面的评估。
科尔豪斯在违背生命伦理的同时，却捍卫了对抗压迫的伦理，他对他的追随者们谦恭有礼，他们都对轰轰烈烈的牺牲视死如归（206）。这种悲壮的崇高感折射了一種超越了伦理和法律的正义——“诗性正义”（poetic justice）。美国学者玛莎·努斯鲍姆（Martha Nusbaum）提出的“诗性正义”正是以一种人文主义的批判思路，借助文学经验和情感对正义和司法标准进行再审视，通过文学想象和移情设身处地地想象人物所处的伦理处境，关注不同生活中人们的伦理立场（玛莎·努斯鲍姆 7），进而达到符合社会普遍伦理情感的法律判决，避免走向理性或感性的单一极端，从而使得只关注效用的“理性人”变成一个“丰富完整的人”，避免社会的“迟钝和冷漠”（玛莎·努斯鲍姆 84-102）。单从法律和生命伦理的层面上看，科尔豪斯的暴力复仇是违背规则的，但是作为一个个体，他不仅是制度性规则操控下的躯体，也是一个有着自身权利和尊严的主体，其音乐家的身份更让他心怀傲气和理想，渴望赢得他人尊重，以暴力要挟获得自身权利是他走投无路之下的情境性策略，也是捍卫自身及少数族群权益的英雄革命之举，“诗性裁判”之下，其行为因而极具“诗性正义”性。
但是如上文所述，显然多克特罗是不赞成暴力解决种族平等问题的，那么暴力之外是否还有其他可能实现正义与公正？值得一提的是，因工人运动受挫，转身借助自身才华投身电影工业的社会主义者犹太爸爸选择了另外一条抗争道路，他通过影片内容的塑造传达了种族平等的美好夙愿（270），这是社会主义者以一种戏谑式的严肃游戏态度与资产阶级的剥削压迫进行抗衡的方式。小说最后犹太爸爸与白人母亲的结合预示了未来不同种族和谐相处的大熔炉的希望景象，显然多克托罗是支持这种灵活又不失坚守的人生态度的。倘若科尔豪斯意识到白种人消防员的挑衅和侮辱虽然有损他的人格，也超出了他对社会的预期，但是种族冲突问题需要长期的民权运动才能得以彻底解决，那么他或许会以其他方式发出自己的诉求。
再进一步说，犹太爸爸的迂回抗争路线与拉格泰姆的文化符码有着异曲同工之妙。在拉格泰姆出现之前，蛋糕舞（cakewalk）曾风靡一时，尽管最初由黑人发明，后来却被白人挪用和传播。白人表演时将脸涂黑，用来模仿和嘲讽黑人在南方种植园劳作间隙创造的舞蹈动作，蛋糕舞成为白人嘲讽黑人的吟游表演类（minstrel show）的主要节目。白人以“穿上破布”（putting on the rag）的描述指代他们实则打扮精致表演蛋糕舞的活动。美国内战过后，黑人才得以进入吟游表演类的艺术领域，通过对白人模仿黑人舞步时的样态进行再模仿，反击白人至上主义的优越感。1897年作为正式发行的乐曲出现在美国的拉格泰姆音乐吸收了蛋糕舞的配乐特点，形成了比后者更复杂的韵律形式，是将欧洲音乐的形式与和声与非洲音乐的传统复杂节奏混合的产物。对被贩卖到美洲的黑人来说，传统的民族音乐成为了他们维系文化身份的纽带。起初，在美国南部及中西部地区流动生存的黑人音乐家将多样的民族小曲或“破碎旋律”用他们自身独特的方式混合成拉格（Waldo 171-172）。重音移位的切分音的大量使用与白人音乐创作的传统习惯相悖，但是这迅速变幻的错置的混杂音符却成就了一种极具感染力的欢乐旋律。
面对着碎片化的生活状态和身份因此遭遇的挑战，福柯对“伦理主体”的论述也为我们在后现代破碎时代进行积极的自我重塑提供了出路。福柯认为，自我或者主体不是一个类似于本质意义上的存在，它是由和自我相关的活动形成的，主体性因而具有动态性和不同的呈现形式（McGushin 129）。他对主体的定义有两个层面：主体一方面“因控制和依赖而受制于其他人”，另一方面也“因良知和自我认识而与自己的身份联系在一起”（Foucault 212）。福柯论述的主体是自律性的主体，在权力关系的规约之下依然可以发挥能动性，从而在各种权力关系的影响中自觉选择自己的生活方式，重塑与自我的关系，实现一种突破普遍规范约束的自由的美学生活，这就是他所定义的“伦理主体”。福柯的伦理与有关伦理学的其他哲学定义不同，他将自我、权力、真理和自由之间的关系称为伦理。因此，福柯的伦理学指的是我们以自由之名的所作所为，是我们为自由所做的努力（林恩·范德勒 65）。 小科尔豪斯受制于种族关系的张力，在这种权力关系的压迫下，他想要打破不公，匡扶正义，实现白人对黑人的公平对待和人格尊重，这是他发挥了主体自律性的体现。其第一次伦理选择是用和平手段解决问题，但是警察不仅无动于衷，还借故把他抓了起来，他被保释出来后求助的三位律师都拒绝当他的法律代理人，他得到的建议仅仅是在那辆车尚未完全毁坏之前把它修好并且把这件事忘掉。通过程序合理的司法途径解决纠纷的大门将他关在了门外。科尔豪斯愤怒至极，以至于他决定在这桩受辱之事解决之前不会和他辛苦追求回来的萨拉结婚。接着，萨拉惨死这个伦理结（ethical knot）⑥使得科尔豪斯彻底陷入了困境，是选择复仇还是忍辱吞声？走投无路的他最终选择占领摩根图书馆，向政府和权威发起挑战，要求把他的T型福特车原样归还，让侮辱他的消防队长威尔·康克林（Willie Conklin）以命抵命（231-232）。
但是他第二次选择的解决方案——暴力复仇——却将自己推到了伦理和法律的对立面，也将自己暴露在更多的权力关系掌控之下，也因此深陷伦理困境和身份撕裂的折磨。在摩根图书馆藏身之时，虽然科尔豪斯依然保持着音乐家形象的得体装扮，但他把地下室布置成兵营、把头发剃光的举动流露出了其内心极其绝望的痛苦、视死如归的坚定和压抑的愤怒。注定将滑入道德不义之境的复仇违背了音乐家身份的人生愿望和他本身善良的稟性。在这兵营式的藏身之处，挚爱音乐的小科尔豪斯却要求不要看见任何一种乐器（206），这种矛盾的行为说明他并非因复仇的怒火而成为了丧失人性的杀人狂魔，他在理智与情感选择的夹缝中正在经历极大的精神痛苦和伦理选择困境。
经过黑人教育家华盛顿（Booker Taliaferro Washington）的劝导，他的立场开始发生转变，从对自身遭遇的不公的关注开始转向对广大黑人群体利益的关切，因此，当父亲作为市政府代表来谈判投降条件时，科尔豪斯的忧郁反应与小伙子们的狂喜形成了鲜明对比，他最终决定牺牲自己保全其他人的性命来结束这场抗争，这是他的第三次伦理选择。意识到种族平等的理想只能寄托于未来，科尔豪斯通过自我牺牲与让步，实现了与自我愤懑情感的和解，抛弃了暴徒的身份，回归理性的自我。
小说的结局因而也隐含了德里达（Jacques Derrida）受列维纳斯（Emmanuel Lévinas）影响所提出的“未来的正义”观，折射出一种召唤救赎的弥赛亚精神。作为美国犹太作家，多克特罗在作品中常常通过描绘犹太人的故事影射在美洲新土地上犹太族群的生活抗争及文化传承，有着强烈的政治色彩和犹太性。列维纳斯反对传统的同一性哲学中自我对他者的占有和统治，认为自我应尊重他者，承担对他者的绝对责任，这是一种不求回报、非对称的责任关系（Lévinas 79-108）。德里达则从列维纳斯“为他者”的伦理出发，指出“正义”就是对他者的无条件的义务或责任，趋向于无限和未来，与异族的绝对敌对应让位于一种“无条件的友善”（unconditional hospitality）。在《马克思的幽灵》中，深受列维纳斯和本雅明救赎论启发的德里达借用犹太教的弥赛亚精神⑦指代用“许诺”和“希望”的语言形式表达的对救赎的信念，他认为在历史的断裂之处，弥赛亚精神就会自然而然地产生（胡继华 82-128）。在少数族裔遭受排斥、否定、迫害的20世纪初的美国，多克特罗借助对小科尔豪斯的悲剧及犹太爸爸文化改良式的奋斗史的叙述，控诉了美国资本主义社会白人统治阶级以自我自居压迫他者的暴力制度及虚假民主，而犹太爸爸、白人母亲和科尔豪斯遗孤结合为一个新家庭的小说结尾则暗示了基于德里达正义观的不同种族和谐共生的“未来的正义”终将到来。
结语
音乐具有解放性的力量，小说如拉格泰姆音乐一般带给读者“变化与不变”、“期待与惊异”的审美体验及哲学反思。尽管拉格泰姆音乐的意象贯穿小说始终，但是小说折射的20世纪初的美国社会并不完全如拉格泰姆音乐的欢快旋律一般是一个充满着乐观情绪的“好的时代”，更是一个掺杂了诸多不幸事件的破碎时代，其中交织着底层人士和少数族裔遭遇不公与压迫时的愤懑与呐喊之声。弹奏钢琴拉格时，稳定的左手伴奏不仅象征着工业发展的滚滚巨轮之声，也暗示了破碎时代中少数族裔为追求平等自由做出的不懈努力以及个体重构自我的不断探索。作为一种社会现象，拉格泰姆音乐的缘起体现了黑人“变化中坚守不变”、异质中寻求和谐的文化传承精神以及维系文化身份的努力。小科尔豪斯的暴力变革之路凸显了伦理的复杂维度。经历了三次伦理选择的他经历了身份撕裂、内心挣扎、对未来的忧思，最终获得了精神成长，在叙事身份破裂的危机中与自我达成和解，重构起福柯式伦理主体。对犹太爸爸和科尔豪斯来说，未来种族平等的进步道路是坎坷的，但前进从未止步，拉格泰姆音乐将他们的挣扎与奋斗的故事封存在了历史的记忆之中，他们诉求的声音如钢琴拉格左手稳定的伴奏一般坚定而有力地延续了下去。小说最后，多克托罗借叙述者的声音总结道：“我们打赢了这场战争”（270），虽未多加阐释，却给了读者一个未来充满希望的未来图景。
注释【Notes】
① 基维提到，恰恰是音乐素材的重复赋予了绝对音乐以形态，重复是曲式的必要成分。但是音乐中的反复现象与虚构性叙事中章节具有既定方向的特点不同，它们彼此之间没有类比性，文学作品无法做到如音乐ABA三段体曲式的模式一样进行大篇幅的完整段落重复，因为这将产生荒谬的效果，这就是后来以歌剧为代表的具备文本的音乐所共同面临的疑难症结，参见基维，《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪审校（上海：华东师范大学出版社，2012）：68。笔者受此启发，认为文学作品为保证逻辑性虽然做不到大范围的素材再现式重复，但是小范围的文字重复依然可以产生音乐性的艺术效果，尤其是考虑到弹奏拉格泰姆音乐时，左手稳定的伴奏是一种双拍的重复模式，与本部分探讨的简短文字的重复现象十分类似。
② 《拉格泰姆时代》引文均以数字标注出处页码。 ③ 斯科特·乔普林为美国非裔作曲家、钢琴家，以其拉格泰姆作品闻名于世，被誉为“拉格泰姆之王”。
④ 《音乐哲学导论：一家之言》中informative被译为“情报性”，笔者认为译为“信息性”也妥当，与音乐“信息论”的旨趣也契合，故作此补充。
⑤ 戏谑式的“严肃游戏”是格根在分析社会朝向暂时性、破碎化和真实消解的后现代转型时提出的一种具有积极重构意义的生活态度，指的是个体需要学会以游戏或是欣赏的态度看待这种重塑及创造一切的力量，在不同的关系形式中做到某种精神的坚守（commitments of a kind），同时又深谙该关系的情境条件，在必要时可以抽离出该环境，选择其他生活形式。这种游戏看似充满悖论，实则是一种灵活又不失坚守的身份重构的重要方式。参见Kenneth J. Gergen， The Saturated Self： Dilemmas of Identity in Contemporary Life （New York： Basic Books， 1991）： 196。
⑥ 伦理结是文学作品结构中矛盾和冲突的集中体现。参见聂珍钊，《文学伦理学批评导论》（北京：北京大学出版社，2014）：258。
⑦ 扛着解构主义大旗的德里达将犹太教的弥赛亚精神演化为一种“没有弥赛亚的弥赛亚精神”，这种弥赛亚精神不同于猶太教的救世论和弥赛亚主义，这是一种对他者做出回应、朝向未来的期待。德里达对这种弥赛亚精神的探讨与列维纳斯对他的影响密切相关，列维纳斯认为神圣的无限观念的来临以尊重他者为条件，只有通过他人之接近，通过我替他人赎罪，无限才能得以荣耀。弥赛亚精神就是一种朝向具有无限性、外在性及神秘性的他人保持敞开的结构。参见胡继华，《后现代语境中的伦理文化转向》（北京：京华出版社，2005）：108-109。
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责任编辑：王文惠
关键词：《拉格泰姆时代》;音乐叙事;音乐哲学;破碎时代;伦理主体
基金项目：本文系中国人民大学重大规划项目《西方后现代主义小说总论》的阶段性成果，
项目批准号：16XNLG01。
作者简介：陶晓，中国人民大学外国语学院博士生，主要从事美国文学及西方文学理论研究。陈世丹，中国人民大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事英美文学、西方文学理论及西方文化研究。
Title： The Pursuit of Harmony in Heterogeneity： The Philosophy of Music in Ragtime
Abstract： Based on the metaphor of ragtime music， E. L. Doctorow through the music narratives in the integrated models of showing， telling， and thematically echoing music， creates an aesthetic experience of “expectation” and “surprise” in Ragtime， which contains the philosophy of the era that features the commitment to something in changes as well as the pursuit of harmony in heterogeneity. Moreover， the origin and characteristics of ragtime also reflects the wisdom and efforts of the blacks in maintaining their cultural identity and being committed to their own cultural traditions in changing environments. At the same time， its music narratives embody a “rag time” in which the good time and bad time mingle together， in which the identity undergoes reconstruction， and in which ethics is confronted with complexity. The protagonist Coalhouse Walker’s violent revolution not only reveals the multiple-perspectives and complexity of ethics， but also makes it dawn on people’s minds that a playful “serious game” which seeks a middle path between sameness and difference as well as the self-forming of the ethical subject may be an important way for people to overcome the limitations of the rag time and realize a positive future.
Key words： Ragtime; music narrative; music philosophy; rag time; ethical subject
Author： Tao Xiao is Ph.D. candidate at School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. Her research focuses on American literature and western literary theories. E-mail： taoxiaodorothy@163.com. Chen Shidan， Ph. D.， is professor at the School of Foreign Languages， Renmin University of China （Beijing 100872， China）. His research focuses on British and American literature， western literary theories， and western culture. E-mail： chensd@ruc.edu.cn
美国后现代主义小说家E. L. 多克特罗（E. L. Doctorow）在1975年出版的第四部小说《拉格泰姆时代》中，借助拉格泰姆音乐的隐喻，在小说形式上直观体现了拉格泰姆的鲜明节奏，在内容上呈现了拉格泰姆音乐家的故事，此外在双音轨主题上也与拉格泰姆音乐的旋律特点相呼应：左手稳定的低音伴奏衬出了时代发展的滚滚巨轮之声，右手变幻的切分旋律则彰显了时代的动荡音符与勇士发出的改革、救赎的呐喊之声。在这动荡变幻的音符之中又孕育着不变的时代诉求：少数族裔为争取种族平等共存进行的坚定而又持续不懈的努力再次呼应了左手的稳定伴奏。重复的文字和主题成就了文学作品的节奏感，具有“期待”的美学效果，而如切分音一般的动荡主题旋律则具有出乎意料的信息性，使读者产生新的期待或是遭遇“惊异”的审美体验。双音轨的音乐叙事不仅带来“期待”与“惊异”的审美体验，也更加形象地展现了美国20世纪初错杂的社会张力及少数族裔追求种族平等及共存的强烈诉求及持续努力。小说呈现的变化与不变并存、期待与惊异兼顾的音乐审美体验因而具有了历史厚度及深刻的政治意义。 此外，拉格（rag）一词的含混性及拉格泰姆短促变幻的切分音也影射了一个好坏掺杂的“破碎的时代”（rag time）。世纪之交，繁荣时代的表象之下是种族歧视的丑陋乱象，在人生的断裂面上，黑人音樂家小科尔豪斯·沃克（Coalhouse Walker Jr.）选择的暴力复仇争取公平对待的行为虽然彰显出一种“诗性正义”，却使其陷入伦理困境及身份撕裂的折磨。那么暴力之外是否还有其他选择？在经历了三次伦理选择之后，他最终实现了与自我的和解，将种族平等的希望寄托于未来的正义。其经历告诫我们，在多面化、破碎化、情境化的后现代社会中，通过自我形塑建构起福柯式的伦理主体（ethical subject）有助于我们在深度关系被瓦解的破碎时代克服时代局限，实现主体重构和具有积极意义的未来。这也是于异质性文化中寻求和谐的时代智慧，与拉格泰姆“变化中坚守不变”的文化符码及“不和谐的和谐”的音乐审美体验再次呼应。
一、变化与不变并存、“期待”与“惊异”兼顾的拉格泰姆审美体验
如其题目所示，《拉格泰姆时代》与拉格泰姆音乐有关，既在形式上呈现出拉格泰姆钢琴曲的双音轨韵律——左手稳定的双拍伴奏，右手连续多变的切分音符，也在内容上与这种独特的音乐形式内外呼应。多克托罗也得以借助拉格泰姆钢琴曲的隐喻凸显了黑人音乐家的故事，同时以不同的个体经历再现了拉格泰姆时代背景下女权运动、工人运动、种族冲突和少数族裔为获得平等共存而进行的坚持不懈的斗争：贯穿其中稳步前进的工业步伐呼应了拉格泰姆钢琴曲弹奏时左手机械稳定的双拍伴奏，而多元、冲突并交融的时代音符则契合了右手连续、变幻、动感的切分音，展现了美国20世纪初期社会的变幻动荡和错综复杂。更独具匠心的是，在这右手动荡与变幻的旋律中又贯穿着“不变”的有力节奏——不同的阶层群体为社会的变革和发展所进行的漫长而坚定的抗争和努力，再次呼应了左手的稳定伴奏。多克托罗笔下的拉格泰姆时代充满着稳定与动荡、不变与变的旋律特征和时代智慧，为读者塑造了“期待”与“惊异”的审美体验。
拉格泰姆（ragtime）音乐由19世纪末的美国黑人艺术家创作而来，于1897年在美国正式发行，盛行于20世纪前20年（Waterman 44），即小说的故事背景“拉格泰姆时代”（Ragtime Era）（1897-1917）。在20世纪初期它指的不仅仅是拉格泰姆钢琴曲，还囊括了歌曲、舞蹈、乐队乃至其他混杂式乐曲等多种艺术形式，由于其以发行作曲的形式风靡欧美，随着时代变迁，如今人们提起拉格泰姆时，一般指的是拉格泰姆钢琴曲，简称钢琴拉格（Berlin 5-20）。拉格泰姆最与众不同的特点是其切分音符的使用，弹奏钢琴拉格时，左手为均衡稳定的双拍子低音节奏，右手利用切分音造成强弱拍异位（Waldo 171）。由于重音放在左手，右手弹奏的切分音经常连续出现，使得旋律节奏变化频繁，而成参差不齐的拍子（ragged time），因此拉格泰姆也被译为“散拍乐”。正是这种旋律并置的双音轨制塑造了其独特的对比与张力，拉格泰姆曲子因而变得幽默、活泼、欢快起来（Hasse 14）。其风格为1920年左右爵士乐的兴起奠定了坚实的基础，拉格泰姆音乐成为爵士乐的源头之一。
多克托罗在《拉格泰姆时代》的创作中巧妙地将拉格泰姆乐曲的节奏明快、切分频繁、断奏、对位等特点融入语言、结构及写作技巧中，为作品塑造了极高的美学价值。有学者对此评论道：“很多小说借助文学阐释披上了过于华丽的外衣，然而对于《拉格泰姆时代》来说却是相反的情形：它有着抒情诗般的曲调、流水般的结构和欢快充满活力的节奏，这样一种内在的音乐性已浑然天成，使得任何外部解说都黯然失色”（Sheppard 69）。
不仅如此，读者在感受其音乐性的美感之时，还将经历一种“期待”与“惊异”的音乐美学体验。多克托罗巧妙地借助音乐性将自己对美国社会弊病的评论糅合进了文本之中，却不会让读者感觉被教育或被灌输了一种政治意图。
与现代西方艺术音乐高度的重复性所产生的美学效果类似，文学作品中重复的文字及主题也可以产生音乐性的韵律感和艺术效果①，同时唤起读者对故事情节走向的期待。譬如，几个预示情节将有较大发展的关键章节的开头是重复性的简短感叹句，第13章、第27章和33章的开头分别是：“铁轨！铁轨！”②（80）“春天，春天！”（164） “啊，好一个夏天！”（208）短句结构及重复与拉格钢琴曲左手稳定机械的双拍子伴奏效果类似，似乎在引起读者的注意，又似乎在暗示叙述者对于转瞬即逝的时代的感慨。
从章节结构来看，小说的四十个章节都很短，章节连接部分还设置了大量空白，形成一种切分和断奏的感觉，给读者留下了思索空间。每个章节只是以阿拉伯数字作为序号，没有文字标题，类似于纯用音乐本身构思而创作而成的“绝对音乐”或“纯音乐”（absolute music）的形式（缪天瑞 59）。绝对音乐包括奏鸣曲、三重奏、四重奏、赋格曲等室内乐及各种协奏曲、交响曲等大型管弦乐曲，没有明确的标题或文字说明以提示其创作意图，其内容皆由欣赏者自己去理解。可见，多克托罗将标题抛给读者后便直接打开了一段又一段简短的切分音节，将其中的故事线索和主题旋律留给读者去发现。
再回到小说标题来看，“ragtime”一词因其多义性也产生了含混效果。它既可以指字面上的拉格泰姆音乐，也可以如上文所述与“破碎的节拍”（ragged time）或“打碎节拍”（rag the time）联系起来。在19世纪末期，人们习惯在一个音乐节奏特点之后添加一个后缀“-time”来指代这种音乐。比如华尔兹舞曲便被称为“有着华尔兹节拍的”（in waltz-time）。拉格泰姆一词是“破碎的节拍”（ragged time）的缩写，将一个简单、传统、无切分音的旋律拆解成简短、切分的韵律的过程被称作“拉格化”（ragging），由此产生的音乐便成为“有着拉格泰姆节拍的”（in ragged time）（“History of Ragtime”）。此外，拉格泰姆还可以引申为“破碎的时代”，小说改编成的电影的广告词也一语道破了这层含义：“这是一个好的时代，也是一个坏的时代，更是一个破碎的时代”（Good time， bad time， rag time）。下文将对“破碎时代”作进一步阐释。 在叙事技巧上，多克托罗运用复调、非线性叙述方法把三个虚构的家庭和真实的历史人物联系在一起，并且借助拼贴、蒙太奇的手法将众多事件串联起来，迅速呈现，有时场景的转换并未提供明确的因果连续性。“叙述者试图让一系列的图片呈现在读者面前，将对图片进行解码的重任抛给了读者。”（Hague 174）拼贴式写作手法将诸如弗洛伊德的理论、通灵术、对媒介影像的评论等材料穿插入故事情节的叙述之间，“打破了传统小说的凝固叙事”，零散的、破碎的材料组合给了读者一种“移动的组合感”（陈世丹，《美国后现代主义小说详解》 30）。这样一种断裂、时空的跳跃和穿梭如拉格泰姆右手变幻不定的切分旋律一般扑朔迷离，吸引读者对其解码。叙事的跳跃性也生成了小说散文式的文体风格，具有一种支离破碎又娓娓道来的音乐效果。
不仅如此，多克托罗还借用了音乐中的对位法（counterpoint）将经济繁荣的表象与社会动乱的图景并置，展示了一幅美国20世纪初期普通劳动阶层被资本主义经济和社会力量所驱使和异化的全景画（陈世丹，《<拉格泰姆时代>：向历史意义的回归》 67）。对位即让两条或以上的且相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的音乐创作技巧（Kennan 3），使读者如临其境一般听到不同的时代旋律在同时进行且交叉碰撞。
此外，叙述视角的转换如切分音的变幻一般营造了一种不确定的语境，使得人物及其所为也具有了多重意义。小说的叙述者一开始给读者留下的印象是一个全知全能的叙述视角，使用了第三人称的客观声音，但是随着情节的推进、镜头的切换，在结尾之处叙述视角突然变成了第一人称：“我们从弟弟的日记中得知实际计划最初是要在摩根自己家里把他捉住”（225）。“我们是从这位魔术师未发表的私人文件中看到有关这件怪事的记述的”（267）。“可怜的父亲，我能想象出他最后的探险”（269）。叙述者变成了白人家庭中的小男孩。小说因此得以在客观讲述时代背景的同时，最后以个体视角展开了对此前客观叙事的再审视。随后“我们打赢了这场战争”（270）中的复数叙述指称似乎又暗示叙述者并非小男孩一个人，而是代表着变革和进步力量的人物在回顾过去时发出的感慨。
值得注意的是，小说开头的楔子引用了美国非裔钢琴名家乔普林（Scott Joplin）③的演奏指示：“这首乐曲不要弹得太快。拉格泰姆是不能弹得太快的”，提醒讀者拉格旋律虽然活泼欢快，但是要体验到其内涵的哲理和审美趣味需要慢慢品味每个细节。
在并置的音轨、破碎的节拍、拼贴交错的文本中找寻故事线索、发现主题的过程类似于美国学者基维（Peter Kivy）描述的欣赏乐曲时寻找主题旋律的“捉迷藏”游戏。基维在其《音乐哲学导论：一家之言》一书中提到，与以复杂音响结构为特征的古典音乐不同的是，18世纪初到19世纪末这段时期，旋律成为音乐经验的主要成分，作曲家在多样的曲式结构中隐藏、修饰、分解旋律，而听者的任务则是去发现、辨别构成音乐结构的主旋律或其他旋律。这些标准的音乐形式或模式还处处包含着重复出现的素材和主题，听者在辨别出不同主题的时候，便容易获得愉悦感与满足感（基维 72-73）。读者在阅读《拉格泰姆时代》的过程中，被迫在散落、拼贴、交错的文本中寻找故事线索和主题的过程便类似于在复杂隐藏的音乐结构中辨认、顿悟出旋律和主题的愉快美学体验。
总体而言，从技巧层面来讲，小说借助音乐叙事体现出来的音乐美学价值可以用“直观呈现、讲述、主题三者合一”来概括。借用欧洲学者沃纳·沃尔夫（Werner Wolf）的观点来说，文字、结构及叙事技巧上体现出的音乐性可被概括为“直观呈现模式”（the mode of showing）的小说音乐化（Wolf 52）。除了“直观呈现模式”，小说音乐化另外有一种“讲述模式”（the mode of telling）（Wolf 52），指的是讲述音乐家的故事、塑造音乐家的形象，也包括对音乐做出评论及思索等这种叙事模式。《拉格泰姆时代》在呈现充满张力的时代旋律的同时，也勾勒出小科尔豪斯的音乐家形象及悲壮的人生故事，彰显了此种“讲述模式”的音乐叙事。《拉格泰姆时代》内容与形式内外衔接，相得益彰，又在双声道主题上呼应了拉格旋律，形成了主题层面独特的隐性音乐叙事。借鉴沃尔夫教授提出的两种小说音乐化类型，这种双音轨主题与形式特征一致的音乐叙事模式可被概括为“主题模式”（the mode of thematically echoing music）：拉格泰姆时代工业的稳定步伐如滚滚巨轮之声般呼应了左手稳定机械的重音伴奏，而该时代种族冲突、女权运动、少数族裔寻求平等共存的或暴力或温和的多元音符则契合了右手弹奏钢琴拉格时迅速变幻的切分音。
更进一步讲，在音乐哲学层面，右手变化的旋律中又孕育着不变的主旨诉求，重复与变化兼具的音乐叙事塑造了一种“期待”与“惊异”的审美体验，传达了拉格泰姆时代孕育的哲思。动荡的时代旋律中贯穿始终的是少数族裔为平等共存所进行的持续坚定的斗争和努力，与左手稳定的伴奏形成了再次契合。左手不变的重复性节奏使得听者或读者对后续旋律的发展具有了一种“期待”，然而一个好的音乐作品不能总是四平八稳地满足读者所有的期待，它需要在最高期待和最低期待的范围内选取一个中间道路，而不是非此即彼：如果一部作品中的全部音乐事件都不令人感到吃惊，就会变得平庸无趣;如果音乐事件都是令人感到惊异的，即全部都具有高度情报性或信息性（informative），这样的作品又将是难以理解的一片混乱④。
《拉格泰姆时代》之所以具有高度的音乐美感，并对人们的人格和心灵带来强烈的震撼，也是得益于这样一条中间道路。读者在对犹太爸爸的奋斗史和美国民权运动的循序发展产生期待的同时，小科尔豪斯悲愤之下制造的消防站爆炸事件伤及无辜，违背了生命伦理，又将伦理的多重乃至相悖的维度引入了故事情节。这些惊异事件如右手的切分音一般具有出乎意料的信息性，使得新的期待在此过程中被唤醒、满足或落空，新的旋律在捉迷藏般的文字游戏中被寻找到。 二、切分音符影射好坏掺杂的“破碎时代”
钢琴拉格的切分音符不仅成就了迅速变幻的破碎旋律，而且与小说诸如拼贴、蒙太奇等将细碎混杂文本的后现代艺术手法共同影射了一个好坏掺杂、身份经历重构、伦理复杂化的“破碎时代”。
对于白人来说，如同钢琴拉格欢快的旋律一般，小说的故事背景拉格泰姆时代是充满了超级大国乐观情绪的“好的时代”。该时期移民人口数量激增，城市化迅速发展，同期间的美国进步主义运动致力于城市民主和平等改革（黄安年 54-65）。迅猛的经济势头及新自由的社会氛围正是小说中白人父亲（Father）通过制造国旗、彩旗、花炮等表达爱国热忱的产品发家致富的背景（3）。
但是对于黑人来说，这却是种族歧视重新陷入合法化、私刑肆虐的黑暗时期，他们为种族平等与尊严曾经付出的心血和所得都付之东流（Hasse 9-11）。尽管黑人在南北战争之后获得了解放，但是在实际生活中仍继续遭受着歧视及不公。以音乐成名的小科尔豪斯代表了当时仅占黑人总数的1%（Sowell 198-199）的精英黑人群体，他拥有福特T型车的惊人事实因此引发了白种人消防员的嫉妒。美国南方重建结束到20世纪的头20年，黑人社会、政治地位的持续恶化成为这段时期美国社会黑白种族关系的显著特征。小说中黑人的处境印证了以上的史实：“每年都有百名黑人被私刑处死，百名矿工被活活烧死，百名童工变成残废。这类事情似乎都有定额。饿死的人也有定额。”（34）面对种族隔离、私刑和种族骚乱的肆虐横行所导致的黑白种族关系的日趋紧张、恶化，黑人知识分子展开了不屈不挠的顽强抗争以争取公正、平等和公民权利（易群芳 143），紧随拉格泰姆时代的便是轰轰烈烈的哈莱姆文艺复兴运动。
对于无产阶级来说，这也是一个“坏的时代”，美国超过半数的人从事的仍然是体力劳动，绝大多数劳动时间与收入并不能成正比，仍过着困苦的生活（Hillstrom 43-44）。资本主义统治阶级的虚伪、自私与贪婪在小说中得到了淋漓尽致的展现。在劳伦斯纺织工人大罢工之前为儿童寻找寄宿家庭的事件中，犹太爸爸见证了巡警毫无预料的血腥镇压。多克托罗采用一种客观冷静的语气描述警方扫荡一空的月台：“如今这些孩子们跪在地上，扶着倒在血泊中的父母的躯体，有的在歇斯底里地尖声哭叫”（106）。此处简短客观的场景描写仍难掩饰住孩子和父母令人心痛的绝望。孩子们在准备启程前集体拍摄照片的时候，他们的表情却是“坚定地凝视着前方，仿佛在凝视着工业化的美国带给他们的可怕命运”（103）。多克托罗的评价实则敲响了资本主义现代性发展即将带来灾难的预警之鐘。资产阶级打着慈善活动的名义举办“时髦的”穷人舞会，却浪费了更多钱财（34-35）。这样的美国如此之腐朽，以至于多克特罗借弗洛伊德之口来评价说“美国是个错误， 是个巨大的错误”（33）。资本主义这座大厦充满了冷漠、荒芜、衰朽和死亡的气息，正如本雅明所言，“资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了”（本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》 197）。
拉格泰姆时代好坏掺杂、交错多元的旋律在其横组合次序上凸显了时代的破碎特征。与浪漫主义和现代主义时期较为狭隘稳定的生活方式不同的是，19世纪末，以交通及通讯技术为代表的“渗透式技术”（technology of saturation）（Gergen 181-186）对人的生活加以切割，使生活空间多样化乃至远距离化，人的身份变成了破碎的、多面的、滑动的状态。在世纪之交朝向后现代的社会变迁之中，连续性被暂时性所取代，统一性被碎片取代，真实被艺术技巧所取代，深层关系（deep relations）正让位于碎片化和受情景限定的关系（circumscribed relationships）（Gergen 181-186）。这在小说开头也有印证：“火车、轮船和电车不断地把人们从一个地方送到另一个地方”，成群的人聚集在游行队伍、露天音乐会、各种聚餐、远足、政治及娱乐场所中（3）。传统的友谊关系、家庭关系、伴侣关系也正在经历瓦解和重构（Gergen 180-181）。小说中万花筒式的材料拼贴及蒙太奇般场景的迅速转换也以隐喻的手法呈现了进入20世纪的人们面临的碎片化生活状况，“ragged time”作为“破碎节拍”的这层含义也暗示了这个时代的破碎特征。
朝向“破碎时代”的后现代转向让人们感觉到不安，甚至沮丧和痛心（Gergen 181）。对于生活在拉格泰姆时代的人们来说，他们也面临着“破碎时代”对身份的冲击及身份重构问题。小说中的白人家庭便是一个典型例证。父亲已将生意做到了欧洲与东南亚，还是颇享盛名的业余探险家，三次去北极探险，在他去北极探险期间将生意和家事托付给了妻子。这位母亲被迫接触家庭生活以外的商业空间，并得以从一个惊慌失措的家庭型女性成长为独立自主、办事井井有条的新型妇女形象。当父亲回来时，发现自己似乎已经变成了家里的局外人，与母亲的观念也渐行渐远，对自我的价值开始产生怀疑。尤其是在彷徨无措后做出了收留萨拉（Sarah）和婴儿的决定之后，母亲不断成长，父亲却仍顽固的坚守着白人至上的偏见，将自己排斥在这个对社会有着共同愿景的群体之外，以至于最后走到了弟弟和科尔豪斯的对立面：他虽然以政府和科尔豪斯的调解人的身份试图化解矛盾，暗地里却在盘算着如何等这些青年人逃出来之后将他们也一网打尽。而深知钢琴拉格之美的弟弟在经历了与科尔豪斯的相遇后，对自己的身份定位也开始发生转变，他理解后者的处境，能深刻体会到科尔豪斯在消防站受辱事件中遭受的愤懑及占领摩根图书馆行为的伟大，这也是他投奔这位音乐家的最主要原因。他甚至不惜放弃白人身份，将自己化妆成黑人的模样。在与他们并肩作战的过程中，弟弟甚至“每天都感觉到庄严、幸福又高尚的感觉”（206）。
对主人公黑人音乐家小科尔豪斯来说，福特汽车拓展了他的生存空间，带他走向一场场的演出和名望，也引发了他与绿宝石消防站队员的相遇，使他遭遇一次严重的身份危机和人生的断裂。小科尔豪斯是这个时代接受到精英教育的少数幸运儿之一，他在报纸上春风得意、笑容满面的形象以及造访白人家庭时的彬彬有礼皆是其尊贵人格的体现。然而，成长在破碎时代的他又是不幸的，因为社会的某些层面还未能提供给他一个足够公正的环境。面对自身遭受侮辱和未婚妻丧命却无处申冤的“惊异”事件，科尔豪斯一贯以受人尊敬的知名音乐家身份自我定位的叙事身份遭遇破裂。站在人生的断裂口上，走投无路的他陷入了固执的复仇冲动，然而却因此被动地暴露于更多复杂错综的权力关系网中，下文将对科尔豪斯经历的几次伦理选择及最终与自我的和解做详细论述，也借此探讨破碎时代中主体重构的可能出路。 三、异质旋律中寻求和谐：破碎时代中伦理主体的自我形塑
科尔豪斯策划的消防站爆炸事件没能击中他愤恨的消防队长康克林，却炸死了八条无辜人命，但是他却无法说服自己放弃这条道路，这是因为从叙事身份的角度来看，科尔豪斯对自己的身份定位和对他人的期待始终如一。然而，碎片化的生活状况使得个体在生活的多面环境中已经被撕裂为碎片，被迫扮演着部分性的角色（partial roles），后现代人生变成了一种游戏式、戏谑式的存在（a form of play），每个人都成为了曾经在现代性喜剧中被丑化、戏弄的“他者”（Gergen 178-193）。在这种生存状态下，身份陷入不断的变动之中甚至是不确定的。个体需要在狂欢化和与边界嬉戏的话语游戏中，以戏谑式的“严肃游戏”⑤重塑自我以及对自我、社会和他人的期待，于异质旋律及文化因素中寻求和谐。
对于白种人消防员来说，对黑人的羞辱是生活中一个习以为常的小插曲和片断，但对后者来说，这过路的遭遇却使得小科尔豪斯一贯以来享受的尊敬和荣誉人生产生了破裂。从科尔豪斯发起复仇时对自己和其他青年追随者精致套装和圆顶礼帽的装束要求来看（204），他在潜意识里依然认为自己是应该得到公正待遇的精英人士，依然带着一丝桀骜，不肯屈服于社会的丑恶面，尽管他也知道此举的渺茫希望和20世纪初黑人群体所面临的社会阻力。
被愤怒冲昏了头脑的科尔豪斯已然显现了恐怖分子的苗头，他在制造了第一起爆炸事件之后，设法把一封信传给了两家报社，信中以恶狠狠的语气扬言倘若政府不满足他的要求，他将继续杀死消防人员，焚烧消防站，甚至毁灭整座城市（177），复仇的欲火吞噬了他的道德原则，将其变成了恶魔化的暴徒。
由于违背了生命伦理，多克托罗为小科尔豪斯设定的死亡结局似乎也暗示了他对复仇选择的微词，多克托罗借助叙述者的口吻批评其捍卫自我利益的方式有所扭曲，违反了逻辑法与理性准则（225），但是他又借戈德曼之声表达了对科尔豪斯的敬佩之情：“作为无政府主义者，我对他挪用摩根的财产表示赞佩。[…] 压迫者是富有的资产。富有的资产就是压迫者”（233）。从时代的具体背景中来看，多克托罗对小科尔豪斯复仇行为的矛盾评价恰恰形象地体现了破碎时代伦理遭遇的冲击及萌生的复杂层面，多面的碎片化的生存状况下，伦理已经不再能够被单一地定义和定位，评价个体的行为需要根据偶然情境（contingencies）做出全面的评估。
科尔豪斯在违背生命伦理的同时，却捍卫了对抗压迫的伦理，他对他的追随者们谦恭有礼，他们都对轰轰烈烈的牺牲视死如归（206）。这种悲壮的崇高感折射了一種超越了伦理和法律的正义——“诗性正义”（poetic justice）。美国学者玛莎·努斯鲍姆（Martha Nusbaum）提出的“诗性正义”正是以一种人文主义的批判思路，借助文学经验和情感对正义和司法标准进行再审视，通过文学想象和移情设身处地地想象人物所处的伦理处境，关注不同生活中人们的伦理立场（玛莎·努斯鲍姆 7），进而达到符合社会普遍伦理情感的法律判决，避免走向理性或感性的单一极端，从而使得只关注效用的“理性人”变成一个“丰富完整的人”，避免社会的“迟钝和冷漠”（玛莎·努斯鲍姆 84-102）。单从法律和生命伦理的层面上看，科尔豪斯的暴力复仇是违背规则的，但是作为一个个体，他不仅是制度性规则操控下的躯体，也是一个有着自身权利和尊严的主体，其音乐家的身份更让他心怀傲气和理想，渴望赢得他人尊重，以暴力要挟获得自身权利是他走投无路之下的情境性策略，也是捍卫自身及少数族群权益的英雄革命之举，“诗性裁判”之下，其行为因而极具“诗性正义”性。
但是如上文所述，显然多克特罗是不赞成暴力解决种族平等问题的，那么暴力之外是否还有其他可能实现正义与公正？值得一提的是，因工人运动受挫，转身借助自身才华投身电影工业的社会主义者犹太爸爸选择了另外一条抗争道路，他通过影片内容的塑造传达了种族平等的美好夙愿（270），这是社会主义者以一种戏谑式的严肃游戏态度与资产阶级的剥削压迫进行抗衡的方式。小说最后犹太爸爸与白人母亲的结合预示了未来不同种族和谐相处的大熔炉的希望景象，显然多克托罗是支持这种灵活又不失坚守的人生态度的。倘若科尔豪斯意识到白种人消防员的挑衅和侮辱虽然有损他的人格，也超出了他对社会的预期，但是种族冲突问题需要长期的民权运动才能得以彻底解决，那么他或许会以其他方式发出自己的诉求。
再进一步说，犹太爸爸的迂回抗争路线与拉格泰姆的文化符码有着异曲同工之妙。在拉格泰姆出现之前，蛋糕舞（cakewalk）曾风靡一时，尽管最初由黑人发明，后来却被白人挪用和传播。白人表演时将脸涂黑，用来模仿和嘲讽黑人在南方种植园劳作间隙创造的舞蹈动作，蛋糕舞成为白人嘲讽黑人的吟游表演类（minstrel show）的主要节目。白人以“穿上破布”（putting on the rag）的描述指代他们实则打扮精致表演蛋糕舞的活动。美国内战过后，黑人才得以进入吟游表演类的艺术领域，通过对白人模仿黑人舞步时的样态进行再模仿，反击白人至上主义的优越感。1897年作为正式发行的乐曲出现在美国的拉格泰姆音乐吸收了蛋糕舞的配乐特点，形成了比后者更复杂的韵律形式，是将欧洲音乐的形式与和声与非洲音乐的传统复杂节奏混合的产物。对被贩卖到美洲的黑人来说，传统的民族音乐成为了他们维系文化身份的纽带。起初，在美国南部及中西部地区流动生存的黑人音乐家将多样的民族小曲或“破碎旋律”用他们自身独特的方式混合成拉格（Waldo 171-172）。重音移位的切分音的大量使用与白人音乐创作的传统习惯相悖，但是这迅速变幻的错置的混杂音符却成就了一种极具感染力的欢乐旋律。
面对着碎片化的生活状态和身份因此遭遇的挑战，福柯对“伦理主体”的论述也为我们在后现代破碎时代进行积极的自我重塑提供了出路。福柯认为，自我或者主体不是一个类似于本质意义上的存在，它是由和自我相关的活动形成的，主体性因而具有动态性和不同的呈现形式（McGushin 129）。他对主体的定义有两个层面：主体一方面“因控制和依赖而受制于其他人”，另一方面也“因良知和自我认识而与自己的身份联系在一起”（Foucault 212）。福柯论述的主体是自律性的主体，在权力关系的规约之下依然可以发挥能动性，从而在各种权力关系的影响中自觉选择自己的生活方式，重塑与自我的关系，实现一种突破普遍规范约束的自由的美学生活，这就是他所定义的“伦理主体”。福柯的伦理与有关伦理学的其他哲学定义不同，他将自我、权力、真理和自由之间的关系称为伦理。因此，福柯的伦理学指的是我们以自由之名的所作所为，是我们为自由所做的努力（林恩·范德勒 65）。 小科尔豪斯受制于种族关系的张力，在这种权力关系的压迫下，他想要打破不公，匡扶正义，实现白人对黑人的公平对待和人格尊重，这是他发挥了主体自律性的体现。其第一次伦理选择是用和平手段解决问题，但是警察不仅无动于衷，还借故把他抓了起来，他被保释出来后求助的三位律师都拒绝当他的法律代理人，他得到的建议仅仅是在那辆车尚未完全毁坏之前把它修好并且把这件事忘掉。通过程序合理的司法途径解决纠纷的大门将他关在了门外。科尔豪斯愤怒至极，以至于他决定在这桩受辱之事解决之前不会和他辛苦追求回来的萨拉结婚。接着，萨拉惨死这个伦理结（ethical knot）⑥使得科尔豪斯彻底陷入了困境，是选择复仇还是忍辱吞声？走投无路的他最终选择占领摩根图书馆，向政府和权威发起挑战，要求把他的T型福特车原样归还，让侮辱他的消防队长威尔·康克林（Willie Conklin）以命抵命（231-232）。
但是他第二次选择的解决方案——暴力复仇——却将自己推到了伦理和法律的对立面，也将自己暴露在更多的权力关系掌控之下，也因此深陷伦理困境和身份撕裂的折磨。在摩根图书馆藏身之时，虽然科尔豪斯依然保持着音乐家形象的得体装扮，但他把地下室布置成兵营、把头发剃光的举动流露出了其内心极其绝望的痛苦、视死如归的坚定和压抑的愤怒。注定将滑入道德不义之境的复仇违背了音乐家身份的人生愿望和他本身善良的稟性。在这兵营式的藏身之处，挚爱音乐的小科尔豪斯却要求不要看见任何一种乐器（206），这种矛盾的行为说明他并非因复仇的怒火而成为了丧失人性的杀人狂魔，他在理智与情感选择的夹缝中正在经历极大的精神痛苦和伦理选择困境。
经过黑人教育家华盛顿（Booker Taliaferro Washington）的劝导，他的立场开始发生转变，从对自身遭遇的不公的关注开始转向对广大黑人群体利益的关切，因此，当父亲作为市政府代表来谈判投降条件时，科尔豪斯的忧郁反应与小伙子们的狂喜形成了鲜明对比，他最终决定牺牲自己保全其他人的性命来结束这场抗争，这是他的第三次伦理选择。意识到种族平等的理想只能寄托于未来，科尔豪斯通过自我牺牲与让步，实现了与自我愤懑情感的和解，抛弃了暴徒的身份，回归理性的自我。
小说的结局因而也隐含了德里达（Jacques Derrida）受列维纳斯（Emmanuel Lévinas）影响所提出的“未来的正义”观，折射出一种召唤救赎的弥赛亚精神。作为美国犹太作家，多克特罗在作品中常常通过描绘犹太人的故事影射在美洲新土地上犹太族群的生活抗争及文化传承，有着强烈的政治色彩和犹太性。列维纳斯反对传统的同一性哲学中自我对他者的占有和统治，认为自我应尊重他者，承担对他者的绝对责任，这是一种不求回报、非对称的责任关系（Lévinas 79-108）。德里达则从列维纳斯“为他者”的伦理出发，指出“正义”就是对他者的无条件的义务或责任，趋向于无限和未来，与异族的绝对敌对应让位于一种“无条件的友善”（unconditional hospitality）。在《马克思的幽灵》中，深受列维纳斯和本雅明救赎论启发的德里达借用犹太教的弥赛亚精神⑦指代用“许诺”和“希望”的语言形式表达的对救赎的信念，他认为在历史的断裂之处，弥赛亚精神就会自然而然地产生（胡继华 82-128）。在少数族裔遭受排斥、否定、迫害的20世纪初的美国，多克特罗借助对小科尔豪斯的悲剧及犹太爸爸文化改良式的奋斗史的叙述，控诉了美国资本主义社会白人统治阶级以自我自居压迫他者的暴力制度及虚假民主，而犹太爸爸、白人母亲和科尔豪斯遗孤结合为一个新家庭的小说结尾则暗示了基于德里达正义观的不同种族和谐共生的“未来的正义”终将到来。
结语
音乐具有解放性的力量，小说如拉格泰姆音乐一般带给读者“变化与不变”、“期待与惊异”的审美体验及哲学反思。尽管拉格泰姆音乐的意象贯穿小说始终，但是小说折射的20世纪初的美国社会并不完全如拉格泰姆音乐的欢快旋律一般是一个充满着乐观情绪的“好的时代”，更是一个掺杂了诸多不幸事件的破碎时代，其中交织着底层人士和少数族裔遭遇不公与压迫时的愤懑与呐喊之声。弹奏钢琴拉格时，稳定的左手伴奏不仅象征着工业发展的滚滚巨轮之声，也暗示了破碎时代中少数族裔为追求平等自由做出的不懈努力以及个体重构自我的不断探索。作为一种社会现象，拉格泰姆音乐的缘起体现了黑人“变化中坚守不变”、异质中寻求和谐的文化传承精神以及维系文化身份的努力。小科尔豪斯的暴力变革之路凸显了伦理的复杂维度。经历了三次伦理选择的他经历了身份撕裂、内心挣扎、对未来的忧思，最终获得了精神成长，在叙事身份破裂的危机中与自我达成和解，重构起福柯式伦理主体。对犹太爸爸和科尔豪斯来说，未来种族平等的进步道路是坎坷的，但前进从未止步，拉格泰姆音乐将他们的挣扎与奋斗的故事封存在了历史的记忆之中，他们诉求的声音如钢琴拉格左手稳定的伴奏一般坚定而有力地延续了下去。小说最后，多克托罗借叙述者的声音总结道：“我们打赢了这场战争”（270），虽未多加阐释，却给了读者一个未来充满希望的未来图景。
注释【Notes】
① 基维提到，恰恰是音乐素材的重复赋予了绝对音乐以形态，重复是曲式的必要成分。但是音乐中的反复现象与虚构性叙事中章节具有既定方向的特点不同，它们彼此之间没有类比性，文学作品无法做到如音乐ABA三段体曲式的模式一样进行大篇幅的完整段落重复，因为这将产生荒谬的效果，这就是后来以歌剧为代表的具备文本的音乐所共同面临的疑难症结，参见基维，《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，杨燕迪审校（上海：华东师范大学出版社，2012）：68。笔者受此启发，认为文学作品为保证逻辑性虽然做不到大范围的素材再现式重复，但是小范围的文字重复依然可以产生音乐性的艺术效果，尤其是考虑到弹奏拉格泰姆音乐时，左手稳定的伴奏是一种双拍的重复模式，与本部分探讨的简短文字的重复现象十分类似。
② 《拉格泰姆时代》引文均以数字标注出处页码。 ③ 斯科特·乔普林为美国非裔作曲家、钢琴家，以其拉格泰姆作品闻名于世，被誉为“拉格泰姆之王”。
④ 《音乐哲学导论：一家之言》中informative被译为“情报性”，笔者认为译为“信息性”也妥当，与音乐“信息论”的旨趣也契合，故作此补充。
⑤ 戏谑式的“严肃游戏”是格根在分析社会朝向暂时性、破碎化和真实消解的后现代转型时提出的一种具有积极重构意义的生活态度，指的是个体需要学会以游戏或是欣赏的态度看待这种重塑及创造一切的力量，在不同的关系形式中做到某种精神的坚守（commitments of a kind），同时又深谙该关系的情境条件，在必要时可以抽离出该环境，选择其他生活形式。这种游戏看似充满悖论，实则是一种灵活又不失坚守的身份重构的重要方式。参见Kenneth J. Gergen， The Saturated Self： Dilemmas of Identity in Contemporary Life （New York： Basic Books， 1991）： 196。
⑥ 伦理结是文学作品结构中矛盾和冲突的集中体现。参见聂珍钊，《文学伦理学批评导论》（北京：北京大学出版社，2014）：258。
⑦ 扛着解构主义大旗的德里达将犹太教的弥赛亚精神演化为一种“没有弥赛亚的弥赛亚精神”，这种弥赛亚精神不同于猶太教的救世论和弥赛亚主义，这是一种对他者做出回应、朝向未来的期待。德里达对这种弥赛亚精神的探讨与列维纳斯对他的影响密切相关，列维纳斯认为神圣的无限观念的来临以尊重他者为条件，只有通过他人之接近，通过我替他人赎罪，无限才能得以荣耀。弥赛亚精神就是一种朝向具有无限性、外在性及神秘性的他人保持敞开的结构。参见胡继华，《后现代语境中的伦理文化转向》（北京：京华出版社，2005）：108-109。
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责任编辑：王文惠