常乐在其作品中毫不讳言对拟像的挪用，众多著名人物盘踞于麻布表面，向读者呈现寓言性肖像画的形式。那些被精心修饰的图片由作者进行分门别类，并以非线性逻辑关系为依据安插于画面，进而形成对时间问题的完整的观念表述。表面上，在这些作品中作者似乎在向我们讲述一个老生常谈的道理：岁月如飞刀，而且是把杀猪刀！
　　然而，真正让我好奇的是，究竟是什么使常乐的新作能够轻易地产生这样的诱惑：在看似琳琅满目图像拼盘之下，蕴藏着对珠宝辉光的无限切近的好奇。逼视，造成了原本被精心维持的视觉圣像在视点位移的过程中分崩离析。而当我们惊觉整体消失的时候，会不由自主的后退以保持对整体感的掌控。这样，焦距总在拉伸与收缩中犹豫，画面总在整体与局部间切换。常乐作品的基调生涩和跳跃，作者在深入阅读局部的过程中人为的设置了障碍，通过分隔符（白边）和停顿（局部片段）来引发思考。以此同时，为了改善这种令人不快的观看体验，作者把碎片集中放置于画面的中心。由边缘的留白来造成趋向中心的集拢感，以精细的刻画，丰富的色彩来迟滞和缓冲我们的心理落差。这样的处置无疑为其作品带来了更多的语境变化。
　　笔者以为，在这些作品中，局部（片段）总在试图挣脱整体的束缚，总在貌似完整的画面上蠢蠢欲动。而这种大于一的冲动又被作者通过苦心孤诣的构图和结构，控制在被各方勉强接受的妥协决议之中。在这个过程中，作者似乎在表达作为图像消费主义者的某种困惑：对拟像保质期的怀疑。这种质疑笔者以为主要体现在两个方面。
　　其一，后现代社会，资信的过度生产导致公众真假难辨，进而对大众传媒的真实性产生警惕。无论是在公民社会还是极权社会，主流媒体都会因为对话语权的有效掌控而导致权力垄断，并最终异化。大众传媒的最后阶段甚至是不再会听命于资本或权力，在某种意义上它已丧失了对自身的控制。生产成了它唯一的目的，而这个目的仅仅只是为了餍足它的受害者——公众，公众的集体无意识左右了事件的结果——拟像（文本）的真实性。这一切似乎匪夷所思，然而却难于辩驳。拟像生产超过实物生产的规模及对拟像的过度消费，使得真实世界一再退后和延迟，以致我们在很多时候已无法分辨拟像和真实。当这种景况已不再是后现代的奇观时，意识形态的消亡在事实上已不可避免。网络时代，对拟像的个性化消费态度，带来的必然是自由个体对主流价值的背离，每个网络的终端都将意味着一个拟像（文本）的消费者/生产者，而终端（个体）与服务器（权力机构）之间的消费性互动关系将决定产品的传播度。本雅明曾以为在机械复制时代，复制品的出现会使艺术品的膜拜价值消失。然而在网络时代，拟像（复制品的复制品）在传播上达到某个数量级的时候，会不可思议的形成新的偶像崇拜，而这一切需要媒介对现实的真实性做出选择性表达，由此，终端（个体）而非服务器（权力机构）的选择决定了拟像（文本）的真实性，至少，这个结论在一定程度上描述了中国的舆论现实。
　　其二，常乐作品所涉及的主题使我们对时间问题无法回避。如何处理时间性对绘画而言始终是个难题，绘画的瞬时性、片段化在描述流逝与变化的时候总是显得力不从心。在此之前，一个成功的案例是贾克梅蒂，他通过那些火柴棍人物成功的塑造了变幻的形象。而常乐的尝试激动人心之处就在于她努力表达了时光飞逝，容颜老去的自然过程。从画面中七拼八凑的面孔上，我们看到沧桑，看到辉煌也看到了年华。这些浓缩了人生精髓的影像片段被同时呈现在我们面前——这些我们熟悉同时又令人手足无措的乔布斯、昂山素季……显然，抒情性并非作者意图，作品在更深层面上的表达似乎具有量子物理的某些哲学论调。譬如物质的叠加态、测不准理论等等。就像薛定谔的那个著名的猫态理论所阐发的平行宇宙的观点——真实世界不止一个，还有更多的宇宙存在！我们的每一次改变就像蝴蝶的舞蹈一样会产生无数的结果，这种连锁反应会衍生出无数的宇宙……这种状况想一想就足以让人崩溃。诚如博尔赫斯所言：令人眩晕的镜子导致了污秽的生殖行为。常乐作品中的非线结构是显而易见的，作品的叙事逻辑并没有依循编年顺序，而是无序的，非理性的编织，然而整体又非常完整，令人信服。也许她试图说服观者：这些拟像的残本，这些时间的碎片——既是画中人的生命序列，又是他们同一时期的不同侧面，甚至是同一瞬间的不同宇宙。无论这样的告诫结果如何，但他们在表达方式上是如此的相似，以致于我觉得：他们是无人，也是所有人。一个普遍性的形象——拟像的拟像。