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摘要：纪录片的真实观这一话题从纪录片诞生之日起就是一个争论不休的话题，而恰恰在这种争论中，尽管始终没能实现统一的认识，但终究这样的争议，从纪录片发展的历史轨迹来看，从学界的流派发展来看，对纪录片的真实观的认识可以说是渐趋于清晰。本文以纪录片的真实观探讨作为文章的理论基础和线索，选取了两部同一时空背景下，同一拍摄主题又是完全相反的播出反响的两部影片《中国》和《愚公移山》为讨论对象，试图从其导演个性风格、思想理念、拍摄手法等方面的对比上来揭示出两部影片不同的真实性表达手法，最终旨在进一步深化对纪录片真实观的认识。
关键词：中国；愚公移山；纪录片；真实
《中国》和《愚公移山》均是以记录文革年代背景下的中国面貌为主题的，且在国内外颇具影响力又饱受争议的两部纪录片。这两部分别出自于两位著名外国导演安东尼奥尼和伊文思之手，又基本处于同一时空背景之下的纪录片，却因两位导演迥异的的个性风格和电影生涯轨迹，向国际社会呈现出了两个完全不同的“文革”中国印象，堪称是纪录片史上的两部孪生经典之作。而既是两部主题及背景一致，传播反映却相差甚远的纪录片，不得不引发我们对纪录片真实性表达这一话题的再度思考。
一、纪录片的真实观的发展历程
真实，一直被视为是纪录片的本质，是纪录片的生命，是纪录片的核心特性。然而，100 多年来，关于纪录片真实性问题的讨论从来都不曾间断，也从来都没能在理论上真正厘清过。
在谈到纪录片真实观这个命题时，不能不提到弗拉哈迪，他曾被格里尔逊称为“纪录电影之父”。弗拉哈迪认为：“结果要真实，即使需要独辟蹊径也不会动摇”，这是弗拉哈迪对于纪录片真实价值的认识。格里尔逊则将“纪录电影”明确地定义为“对现实的创造性处理”，即通过造型艺术语言戏剧化手法組织现实。“电影眼睛”学派的代表维尔托夫与弗雷哈迪不同，他主张以现实生活作为影片反映和表现的对象，并认为电影作为捕捉“世界感觉”的特殊功能，摄影机是完美的眼睛，而人类的肉眼却是不完美的。
在纪录片各种流派中，“真实电影”所倡导的真实其实是一种“参与式”的真实。而以弗雷德里克·怀斯曼、理查德·李科克为代表的“直接电影”所倡导的纪录片观念，其特点首先表现在他们的作为观察者的姿态，即直接电影的拍摄者是事件之外的偷窥者或旁观者。“直接电影”认为真实就是生活本身，他们主张对事物进行冷静的观察，进行客观的不加任何干预的记录；而“真实电影”认为真实深埋在生活的内部，纯粹的观察只能得到表面的真实，要追求表象之下的事物的真实，就要进行“参与的观察”，因此，制作者要通过摄影机发现隐藏在生活背后的真实。
二、《中国》及《愚公移山》的真实性表达对比分析
整体而言，出身于中产阶级家庭，天生饱含悲观主义情怀的导演安东尼奥尼拍摄的《中国》一片色调更多的是忧郁的、灰暗的呈现，片子中随处可见的人们迷惘的脸和呆滞的眼神，而片中也不乏安东尼奥尼不自觉地表现出自己身为欧洲人在冷静旁观亚洲国家时的自傲和武断。如，解说词中，曾流露出对中国针灸的质疑，也表达出了相对于西方来说，中国当时医疗技术的落后。尽管其中一些语言，由于东西方文化的差异，导演的以上主观判断可能伤及到一个民族的自尊心和自豪感，但作为一部“随游”纪录片而言，《中国》仍然不失为一部真实反映了文革年代中国面貌的影片，至少导演安东尼奥尼对当时“中国表情”的编码，是实现了其主观上的真实。
《中国》这部片子，可称做是导演安东尼奥尼以一位西方旅行者的视角来记录中国面貌的一部旅行日子，因此，导演安东尼奥尼更多的体现的是一个旁观者的视角，将摄像机作为眼睛来捕捉文革时期中国的人物表情、生活面貌及心理活动的。影片中，导演安东尼奥尼和人物的关系近乎是冷漠陌生的，几乎不带有任何的感情色彩，用摄像机客观的扫描和记录是安东尼奥尼拍摄《中国》时的宗旨，影片的基调是冷静和淡然的。按照安东尼奥尼的说法，“这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者”，“中国人民就是这部影片的明星。我们不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯”。显然，安东尼奥尼的《中国》再次强调他冷静的“闯入者”和“窥视者”。的确，在影片中我们时常感觉这种冷静变成为冷酷。中国人与作为导演安东尼奥尼的关系是一种“看”与“被看”的关系。
安东尼奥尼作为心理电影大师，他在《中国》中努力通过影像来观察中国和中国人，并极力赋予所看到的人、环境与中国传统的某种关系，如摄制组突然闯入河南林县一个小村子，我们看到被拍摄对象的回应是消极、被迫的，甚至是发自于本能保护意识的反应：一张张面孔充满了惊奇，乃至恐惧和逃避的神情。这个场景表现了“文革”时期中国贫穷地区的农民突然第一次见到摄影机和不同于自己的外国人的强烈反应。
相比较而言，《愚公移山》则更显热情与深度，该影片是以故事为线索，导演以参与式的观察法让人们对着镜头讲话。如果说安东尼奥尼是一个冷静的旁观者，那么伊文思则是一个饱含热情的参与者，他热爱中国，信仰社会主义。因此，由其拍摄的《愚公移山》充满着信仰和热度，中国，成为伊文思热烈信仰的乌托邦。《愚公移山》中所有呈现出的中国人民民主、幸福、安居的一面，不光是为了迎合当时中国政府的要求，也能够极大的反应出导演伊文思本人对中国及中国人民的感情。
与《中国》中的流动画面和静默相比，《愚公移山》更多的是力图让中国人对着镜头讲话，让他们自由地表达。伊文思认为“纪录片应该起深化作用。他要求摄影机不是旁观，摄影机要参加到事件当中去。因此，《愚公移山》是以一个个的故事为线索来展现中国和中国人民，该片更注重导演观察到的所感所想，而不是像《中国》那样仅仅是记录现象，也因此使得《愚公移山》更富于人情味、以更加细腻的手法充满感情地来描写中国的人文景观。
在镜头的使用方面，为了更能体现影片的时空真实感，两部片子的基本电影语言都是移动长镜头，《中国》中的长镜头运用更侧重于即兴的现场抓拍，他的镜头非常灵活地寻求着人与景物、环境，现实与传统之间的关系。以开场段落为例，影片从天安门开始拍摄，以一个渐入的变焦镜头首先拍摄了天安门广场上的人。变焦镜头将第一个画面定格在中近景，画内的三个被摄主体都望向镜头，分别是一个军人，一个青年女性和一个抱着小孩的男性。随后镜头开始缓慢逐格的摇向他们旁边的人。 但在《愚公移山》中，伊文思的移动长镜头是带有感情的参与到事件中去的，他是意图为深描一个人物，揭示出其心理状态并刻画出人物性格风貌，而不仅仅是像中国那样拍摄一群中国人以及和周围环境等的关系。如在《手工艺人》中雕刻菩萨的老艺人的一个长镜头，用特写老人手的镜头表现了中国民间老艺人对所从事技艺的娴熟、再用近景刻画老艺人专注地雕刻、随后用特写雕刻工具来传达老艺人雕刻技艺的炉火纯青，这样的一组长镜头景别转换非常流畅而又加强了可信性和冲击力。这个镜头在保证时间的连贯性、动作的完整性和真实性的同时，紧紧跟随在老人身边接近拍摄对象，通过摄影机的运动和镜头的运动、景别的变化进行多角度的主观观察。
通过以上拍摄手法的运用和电影语言的表达，安东尼奥尼和与伊文思都成功地从不同侧面实现了对中国的纪实。但作为一种影像记录来说，不可能存有绝对的客观真实，纪录片所追求的真实也不是哲学层面上的客观真实。只要是经由人类智慧的选择和加工，就难免会带有导演自身的主观判断和材料选取。如《中国》一片中，尽管以上分析了导演安东尼奥尼致力于奉行客观真实的原则来用摄像头记录现实，但影片中同样逃脱不了其主观上的武断和价值评价，而恰恰是这些主观判断成为了该片在文革时期遭致种种政治批判的直指矛头。如参观北京的菜市场时，解说是“除了彬彬有礼和聪慧，中国人还有另一个美德：贪吃”，究竟是褒还是讽？可能连导演自己也说不清。上海茶楼一场，这样解说“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在”。影片结尾，安东尼奥尼解释说“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心”。这段解说虽然是对他自己工作的描述，显然也看出导演对中国人不可把握和对中国古老文化理解的偏差。
同样，在《愚公移山》中，故事化的情节呈现难免些许陷入矫揉造作的泥泞、人们的各种谈论和对话也不乏留有明显的摆拍痕迹，或者说是浓烈的官方意识形态色彩，尽管伊文思试图努力让人们对着镜头说话，但在文革年代，被置于镜头之下的人们，其话语和行为的真实性是有理由被质疑的。这同样也是伊文思所刻画的社会主义“乌托邦”世界在欧洲国家放映时遭受攻击和质疑的主要原因之一。
但尽管如此，《中国》和《愚公移山》仍是两部名副其实的真实反映文革年代中国面貌的纪录片，纪录片因真实而富有生命，而真实却因渗入了导演的智慧而变得更加的鲜活灵动，“客观真实对纪录片而言不过是一个永恒的神话而已”，但无论采用什么样的手段，也许导演主观上的真实才应是纪录片真实的灵魂，应与纪录片保持如影随形。
两部片子相同的呈现对象，却是不同的命运结局不得不让我们更进一步地思考纪录片的真实性这一问题。何为纪录片的“真实”，《中国》和《愚公移山》两部影片到底哪个更为真实？
三、相对和偶然的真实
张同道教授在《真实：支点还是陷阱？纪录片的真实观念》一文中谈到，事实上，客观真实是一种人类理想的永恒神话，是飞天手里永远无法落到地面上的花朵，纪录片不可能也无法到达这一神话。美国学者林达·威廉姆斯认为，“真实没有被‘保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对紀录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把 纪录电影定义为真实的本质而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略”。
从终极意义来看，人类在认识上不可能得到一个绝对的“真实”。“一千个人就有一千个哈姆雷特”是人们认识事物的必然规律，受人类的认知能力所限，真实只能被无限地接近，而不能被彻底地把握，人们对于“真实”的把握和理解是一个历史性的、阶段性的过程。同样对纪录片来说，绝对真实地反映生活并不是纪录片创作的根本目的，否则，始终如一、毫无选择记录着生活流程的十字路口的摄像机将成为世界上最为客观的纪录片工作者，它记录下来的没有遗漏的车来人往也就成了世界上绝对真实的纪录片。但是，真实并非是一个坚如磐石的理论术语，对它的理解应从早期单向度的认识，向多层面、多视域的多维领域延展深化。纪录片的真实观应该从三个层面来界定，即创作主体的真实，纪录文本的真实，观者客体的真实。
创作主体的意图，决定着作品的面貌，引导着观众的解读，只要创作主体抱着还原对象的本来面目的目的，秉持客观的态度和真诚的情感去选择，那么纪录片的真实性就能得到确实的保障。纪录片的真实观还表现在纪录文本层面的真实。所谓纪录文本维度的真实，指的是纪录片所记录的现象的真实，事实的真实，具有绝对性。纪录片的真实观还包括观者客体感受的真实。纪录片的真实是一种心理真实而非哲学真实。哲学意义上的真实是绝对的。但这种真实只存在于逻辑意义中，而在心理层面上是相对的，是客观物质在人头脑中的反映。换句话说，只要符合观众的生活经验，那么就是真实的。
总之，真实都是相对的，绝对真实只是一种人类理想、精神世界的感知和认识的永恒神话，纪录片不可能达到并获得这种神话，它是存在于人类感知和认识世界的一个神话。纪录片的真实，只能是创作主体的真实性选择与纪录文本的客观性以及观者客体心理感受上三者真实层面的完美统一，以求达到一种“相对的和偶然的真实”。
【参考文献】
[1]张宇丹，孙信茹.应用电视学：理念与技能（修订版）[M].云南大学出版社，2010
[2]张同道.陷电影观念辨析真实：支点还是陷 ？纪录片的真实观念张同道教授井[J].电影艺术，2004（01）
[3]陶涛，张德宏.虚构真实·主观真实·本质真实——论纪录片真实的三个层面[J].现代传播，2005（05）
[4]张同道.中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像[J].当代电影，2009（03）
[5]高宪春.电视纪录片 “真实”再阐[J].山东视听，2006（01）
[6]赖璐璐.析安东尼奥尼电影中空间的建构与运用[J].华东师范大学（网络出版年期 ），2008（11）
关键词：中国；愚公移山；纪录片；真实
《中国》和《愚公移山》均是以记录文革年代背景下的中国面貌为主题的，且在国内外颇具影响力又饱受争议的两部纪录片。这两部分别出自于两位著名外国导演安东尼奥尼和伊文思之手，又基本处于同一时空背景之下的纪录片，却因两位导演迥异的的个性风格和电影生涯轨迹，向国际社会呈现出了两个完全不同的“文革”中国印象，堪称是纪录片史上的两部孪生经典之作。而既是两部主题及背景一致，传播反映却相差甚远的纪录片，不得不引发我们对纪录片真实性表达这一话题的再度思考。
一、纪录片的真实观的发展历程
真实，一直被视为是纪录片的本质，是纪录片的生命，是纪录片的核心特性。然而，100 多年来，关于纪录片真实性问题的讨论从来都不曾间断，也从来都没能在理论上真正厘清过。
在谈到纪录片真实观这个命题时，不能不提到弗拉哈迪，他曾被格里尔逊称为“纪录电影之父”。弗拉哈迪认为：“结果要真实，即使需要独辟蹊径也不会动摇”，这是弗拉哈迪对于纪录片真实价值的认识。格里尔逊则将“纪录电影”明确地定义为“对现实的创造性处理”，即通过造型艺术语言戏剧化手法組织现实。“电影眼睛”学派的代表维尔托夫与弗雷哈迪不同，他主张以现实生活作为影片反映和表现的对象，并认为电影作为捕捉“世界感觉”的特殊功能，摄影机是完美的眼睛，而人类的肉眼却是不完美的。
在纪录片各种流派中，“真实电影”所倡导的真实其实是一种“参与式”的真实。而以弗雷德里克·怀斯曼、理查德·李科克为代表的“直接电影”所倡导的纪录片观念，其特点首先表现在他们的作为观察者的姿态，即直接电影的拍摄者是事件之外的偷窥者或旁观者。“直接电影”认为真实就是生活本身，他们主张对事物进行冷静的观察，进行客观的不加任何干预的记录；而“真实电影”认为真实深埋在生活的内部，纯粹的观察只能得到表面的真实，要追求表象之下的事物的真实，就要进行“参与的观察”，因此，制作者要通过摄影机发现隐藏在生活背后的真实。
二、《中国》及《愚公移山》的真实性表达对比分析
整体而言，出身于中产阶级家庭，天生饱含悲观主义情怀的导演安东尼奥尼拍摄的《中国》一片色调更多的是忧郁的、灰暗的呈现，片子中随处可见的人们迷惘的脸和呆滞的眼神，而片中也不乏安东尼奥尼不自觉地表现出自己身为欧洲人在冷静旁观亚洲国家时的自傲和武断。如，解说词中，曾流露出对中国针灸的质疑，也表达出了相对于西方来说，中国当时医疗技术的落后。尽管其中一些语言，由于东西方文化的差异，导演的以上主观判断可能伤及到一个民族的自尊心和自豪感，但作为一部“随游”纪录片而言，《中国》仍然不失为一部真实反映了文革年代中国面貌的影片，至少导演安东尼奥尼对当时“中国表情”的编码，是实现了其主观上的真实。
《中国》这部片子，可称做是导演安东尼奥尼以一位西方旅行者的视角来记录中国面貌的一部旅行日子，因此，导演安东尼奥尼更多的体现的是一个旁观者的视角，将摄像机作为眼睛来捕捉文革时期中国的人物表情、生活面貌及心理活动的。影片中，导演安东尼奥尼和人物的关系近乎是冷漠陌生的，几乎不带有任何的感情色彩，用摄像机客观的扫描和记录是安东尼奥尼拍摄《中国》时的宗旨，影片的基调是冷静和淡然的。按照安东尼奥尼的说法，“这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者”，“中国人民就是这部影片的明星。我们不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯”。显然，安东尼奥尼的《中国》再次强调他冷静的“闯入者”和“窥视者”。的确，在影片中我们时常感觉这种冷静变成为冷酷。中国人与作为导演安东尼奥尼的关系是一种“看”与“被看”的关系。
安东尼奥尼作为心理电影大师，他在《中国》中努力通过影像来观察中国和中国人，并极力赋予所看到的人、环境与中国传统的某种关系，如摄制组突然闯入河南林县一个小村子，我们看到被拍摄对象的回应是消极、被迫的，甚至是发自于本能保护意识的反应：一张张面孔充满了惊奇，乃至恐惧和逃避的神情。这个场景表现了“文革”时期中国贫穷地区的农民突然第一次见到摄影机和不同于自己的外国人的强烈反应。
相比较而言，《愚公移山》则更显热情与深度，该影片是以故事为线索，导演以参与式的观察法让人们对着镜头讲话。如果说安东尼奥尼是一个冷静的旁观者，那么伊文思则是一个饱含热情的参与者，他热爱中国，信仰社会主义。因此，由其拍摄的《愚公移山》充满着信仰和热度，中国，成为伊文思热烈信仰的乌托邦。《愚公移山》中所有呈现出的中国人民民主、幸福、安居的一面，不光是为了迎合当时中国政府的要求，也能够极大的反应出导演伊文思本人对中国及中国人民的感情。
与《中国》中的流动画面和静默相比，《愚公移山》更多的是力图让中国人对着镜头讲话，让他们自由地表达。伊文思认为“纪录片应该起深化作用。他要求摄影机不是旁观，摄影机要参加到事件当中去。因此，《愚公移山》是以一个个的故事为线索来展现中国和中国人民，该片更注重导演观察到的所感所想，而不是像《中国》那样仅仅是记录现象，也因此使得《愚公移山》更富于人情味、以更加细腻的手法充满感情地来描写中国的人文景观。
在镜头的使用方面，为了更能体现影片的时空真实感，两部片子的基本电影语言都是移动长镜头，《中国》中的长镜头运用更侧重于即兴的现场抓拍，他的镜头非常灵活地寻求着人与景物、环境，现实与传统之间的关系。以开场段落为例，影片从天安门开始拍摄，以一个渐入的变焦镜头首先拍摄了天安门广场上的人。变焦镜头将第一个画面定格在中近景，画内的三个被摄主体都望向镜头，分别是一个军人，一个青年女性和一个抱着小孩的男性。随后镜头开始缓慢逐格的摇向他们旁边的人。 但在《愚公移山》中，伊文思的移动长镜头是带有感情的参与到事件中去的，他是意图为深描一个人物，揭示出其心理状态并刻画出人物性格风貌，而不仅仅是像中国那样拍摄一群中国人以及和周围环境等的关系。如在《手工艺人》中雕刻菩萨的老艺人的一个长镜头，用特写老人手的镜头表现了中国民间老艺人对所从事技艺的娴熟、再用近景刻画老艺人专注地雕刻、随后用特写雕刻工具来传达老艺人雕刻技艺的炉火纯青，这样的一组长镜头景别转换非常流畅而又加强了可信性和冲击力。这个镜头在保证时间的连贯性、动作的完整性和真实性的同时，紧紧跟随在老人身边接近拍摄对象，通过摄影机的运动和镜头的运动、景别的变化进行多角度的主观观察。
通过以上拍摄手法的运用和电影语言的表达，安东尼奥尼和与伊文思都成功地从不同侧面实现了对中国的纪实。但作为一种影像记录来说，不可能存有绝对的客观真实，纪录片所追求的真实也不是哲学层面上的客观真实。只要是经由人类智慧的选择和加工，就难免会带有导演自身的主观判断和材料选取。如《中国》一片中，尽管以上分析了导演安东尼奥尼致力于奉行客观真实的原则来用摄像头记录现实，但影片中同样逃脱不了其主观上的武断和价值评价，而恰恰是这些主观判断成为了该片在文革时期遭致种种政治批判的直指矛头。如参观北京的菜市场时，解说是“除了彬彬有礼和聪慧，中国人还有另一个美德：贪吃”，究竟是褒还是讽？可能连导演自己也说不清。上海茶楼一场，这样解说“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在”。影片结尾，安东尼奥尼解释说“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心”。这段解说虽然是对他自己工作的描述，显然也看出导演对中国人不可把握和对中国古老文化理解的偏差。
同样，在《愚公移山》中，故事化的情节呈现难免些许陷入矫揉造作的泥泞、人们的各种谈论和对话也不乏留有明显的摆拍痕迹，或者说是浓烈的官方意识形态色彩，尽管伊文思试图努力让人们对着镜头说话，但在文革年代，被置于镜头之下的人们，其话语和行为的真实性是有理由被质疑的。这同样也是伊文思所刻画的社会主义“乌托邦”世界在欧洲国家放映时遭受攻击和质疑的主要原因之一。
但尽管如此，《中国》和《愚公移山》仍是两部名副其实的真实反映文革年代中国面貌的纪录片，纪录片因真实而富有生命，而真实却因渗入了导演的智慧而变得更加的鲜活灵动，“客观真实对纪录片而言不过是一个永恒的神话而已”，但无论采用什么样的手段，也许导演主观上的真实才应是纪录片真实的灵魂，应与纪录片保持如影随形。
两部片子相同的呈现对象，却是不同的命运结局不得不让我们更进一步地思考纪录片的真实性这一问题。何为纪录片的“真实”，《中国》和《愚公移山》两部影片到底哪个更为真实？
三、相对和偶然的真实
张同道教授在《真实：支点还是陷阱？纪录片的真实观念》一文中谈到，事实上，客观真实是一种人类理想的永恒神话，是飞天手里永远无法落到地面上的花朵，纪录片不可能也无法到达这一神话。美国学者林达·威廉姆斯认为，“真实没有被‘保证’，无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来，而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对紀录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把 纪录电影定义为真实的本质而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略”。
从终极意义来看，人类在认识上不可能得到一个绝对的“真实”。“一千个人就有一千个哈姆雷特”是人们认识事物的必然规律，受人类的认知能力所限，真实只能被无限地接近，而不能被彻底地把握，人们对于“真实”的把握和理解是一个历史性的、阶段性的过程。同样对纪录片来说，绝对真实地反映生活并不是纪录片创作的根本目的，否则，始终如一、毫无选择记录着生活流程的十字路口的摄像机将成为世界上最为客观的纪录片工作者，它记录下来的没有遗漏的车来人往也就成了世界上绝对真实的纪录片。但是，真实并非是一个坚如磐石的理论术语，对它的理解应从早期单向度的认识，向多层面、多视域的多维领域延展深化。纪录片的真实观应该从三个层面来界定，即创作主体的真实，纪录文本的真实，观者客体的真实。
创作主体的意图，决定着作品的面貌，引导着观众的解读，只要创作主体抱着还原对象的本来面目的目的，秉持客观的态度和真诚的情感去选择，那么纪录片的真实性就能得到确实的保障。纪录片的真实观还表现在纪录文本层面的真实。所谓纪录文本维度的真实，指的是纪录片所记录的现象的真实，事实的真实，具有绝对性。纪录片的真实观还包括观者客体感受的真实。纪录片的真实是一种心理真实而非哲学真实。哲学意义上的真实是绝对的。但这种真实只存在于逻辑意义中，而在心理层面上是相对的，是客观物质在人头脑中的反映。换句话说，只要符合观众的生活经验，那么就是真实的。
总之，真实都是相对的，绝对真实只是一种人类理想、精神世界的感知和认识的永恒神话，纪录片不可能达到并获得这种神话，它是存在于人类感知和认识世界的一个神话。纪录片的真实，只能是创作主体的真实性选择与纪录文本的客观性以及观者客体心理感受上三者真实层面的完美统一，以求达到一种“相对的和偶然的真实”。
【参考文献】
[1]张宇丹，孙信茹.应用电视学：理念与技能（修订版）[M].云南大学出版社，2010
[2]张同道.陷电影观念辨析真实：支点还是陷 ？纪录片的真实观念张同道教授井[J].电影艺术，2004（01）
[3]陶涛，张德宏.虚构真实·主观真实·本质真实——论纪录片真实的三个层面[J].现代传播，2005（05）
[4]张同道.中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像[J].当代电影，2009（03）
[5]高宪春.电视纪录片 “真实”再阐[J].山东视听，2006（01）
[6]赖璐璐.析安东尼奥尼电影中空间的建构与运用[J].华东师范大学（网络出版年期 ），2008（11）