古人在岁朝有清供之习。所谓“清供”，一般是将盆花、瓜果、文玩之类，陈设于厅案书桌，供赏玩遣兴。汪曾祺《岁朝清供》中说，“岁朝清供”是中国画家爱画的画题。明清以后画这个题目的尤其多。任伯年就畫过不少幅。画里画的、实际生活里供的，无非是这几样：天竹果、蜡梅、水仙。有时为了填补空白，画里加两个香橼。故天竹、蜡梅、水仙、佛手、香橼等物最适合在岁朝隆冬之际赏玩。
　　水仙，历来是岁朝清供里的主角，但很少有人知道水仙也是外来物种。关于水仙的介绍最早见于唐代段成式的《酉阳杂俎》，其载：“捺祗出拂林国，根大如鸡卵，叶长三四尺，似蒜，中心抽条，茎端开花，六出，红白色，花心黄赤不结籽，冬生夏死。”“捺祗”便是水仙的音译，而“拂林国”乃唐人对古罗马帝国的称呼。
　　唐宋诗词中多有颂赞水仙的名篇名句，特别是北宋文学家、书法家黄庭坚对水仙钟爱有加，在其诗集中有八首吟咏水仙的诗篇，直呼其为“凌波仙子”：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”（《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》）曹植在《洛神赋》中言：“凌波微步，罗袜生尘。”而黄庭坚用洛神凌波的形象来形容水仙。这首诗写于宋徽宗建中靖国元年，当时黄庭坚从蜀中东归，暂寓荆州，王充道知道黄庭坚喜欢水仙，就送了五十枝水仙给他，以慰藉其政治失意的愤懑。
　　除了诗词外，宋末元初时期的画家也开始关注并描摹水仙，大约也是以水仙、兰花等孤傲清冷的植物来寄寓家国情怀，其中以赵孟坚为著。赵孟坚（1199—1264），字子固，号彝斋，宋宗室，为宋太祖十一世孙，工诗文，富收藏，擅写梅、兰、竹、石，尤精白描水仙，深得文人推崇。故宫博物院藏赵孟坚《写生水仙》一图中，水仙花一枝五朵，三朵绽放，花叶舒展，状若兰叶，用笔劲利流畅，风格秀雅脱俗。

　　赵孟坚的水仙与兰花取法扬无咎，笔致细劲挺秀，繁而不冗，工而不巧，颇有清气。赵孟坚与赵孟同为宋宗室，同为中国书画史上的大家，但人生选择完全不同。宋亡后，赵孟出仕元朝，而赵孟坚则隐居吴下，坚守气节，以遗民终老。所以，赵孟坚的水仙与兰花表达了与世无争的归隐之趣。青年学者侯荣荣认为：“赵子固（即赵孟坚）笔下的水墨水仙，是‘开遍江南岸’的‘冷花’，非热闹丛中物，是故国王孙入新朝后，凄婉与冷落心境的一种物化。”
　　水仙所寄托的高尚人格与家国情怀，也被明末清初的移民画家所钟爱，以八大、石涛等为著。1696年底，清初画坛上的“四僧”之八大与石涛已不仅互知其存在，而且在艺术上深表仰慕，并意识到他们共同的王孙身份所产生的特殊纽带。1697年阴历二月，石涛于大涤堂中题咏八大所画的一株水仙，“金枝玉叶老移民，笔砚精良迥出尘。兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，余观偶题”。据美国学者乔迅研究认为，同作为“老移民”，石涛最早公开自己的宗室名称“朱若极”的实例出现在1701年末至1702年初，他开始使用一方硕大触目并在后期较为常见的印章“靖江后人”。石涛与八大的接触和就家族谱系的声明是两种互补的回归途径。
　　作为“靖江后人”“宗室遗孤”的石涛笔下也常常出现水仙，无可避免地让人联想到赵孟坚。石涛画水仙的笔法较之赵孟坚而言更为放诞洒脱，写意性更强。故宫博物院藏石涛《墨醉图册》（十二开），其中一开“水仙与墨竹图”，自题称是在渺不自知状态下而作，如同醉酒笔墨为酒所使，故名“墨醉”，颇可见石涛作画时那种一气呵成、妙手偶得的生动气韵。现藏于美国大都会博物馆的《苦瓜和尚书画册》（十二幅），一图一诗，该套册页绘于1695年。第十二幅“水仙图”中，花朵盛放，叶蔓凛直，笔法圆熟。左侧题记为：君与梅花同赏，岁寒时许争夸，暖日睛窗拈笔，几回清思无涯。
　　显然，按照石涛的说法，水仙与梅花同为岁朝清供之赏物，一般一同陈列，已是惯例。明代文震亨在《长物志》中说：“水仙二种，花高叶短，单瓣者佳。冬月宜多植，但其性不耐寒，取极佳者移盆盎，置几案间。次者杂植松竹之下，或古梅奇石间，更雅。”画家笔下，也果然常在几棵古梅之下，间或生出几丛清健的水仙，将冬春之际的庭院烘托得疏朗雅致。明代陈淳的《梅花水仙图》，简率而桀骜，用草书笔意融入大写意花卉画中，将梅花与水仙的清简表现得淋漓尽致;另一位明代画家杨文骢的《三清图》，繁复而洒脱，写生意味较浓，将梅花与水仙的那种扩张力铺满画面，极具饱和感。
　　事实上，水仙之美源于“刻”。汪曾祺认为，养水仙得会“刻”，否则叶子长得很高，花弱而小，甚至花未放蕾即枯瘪，但是画水仙都还是画完整的球茎，极少画刻过的。刻过的水仙花美，而形态不入画。比如，清代张兆祥所绘的《文美斋诗笺谱》中，一帧水仙谱，将完整的水仙球茎与根须都表现出来，足见画家对于自然之美的追求。
　　编辑：沈海晨