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【摘要】：元好问题画诗注重“梦”的意象，借助“梦”将画图内外沟通，达到遣怀之效。又以“天机”作为其论画的关键名词，以此来判别画家高下。題画诗的创作时间与《论诗绝句》不一，元氏自身的思想亦有变化，诗画理论合观，可以对其文艺观有所补充。
【关键词】：梦；天机；诗画理论
文人题画诗自宋代以后便蔚然成为大观。元好问生逢金元之交，题画诗的数量亦甚是可观，在元好问现存1400余首诗歌中，有近200首诗爲题画诗，占全部诗作七分之一强。历代学人评元好问诗学观大多不离《论诗绝句》，对其题画诗却鲜有问津。元好问题画诗上承苏轼，下启王恽，堪为宋元文人论画的一个关节，探考其中的精神内蕴与审美准则，对于宋元画论的贯通有所臂助，亦能更好地见出元好问创作的全豹。
一、“画图唤起扁舟梦”——借“梦”平胸中块垒
宋元题画诗中，题诗者不总限于描摹图画内容，而是常借此自抒胸臆。[1]元好问的题画诗，亦不拘囿于图画表象，常自画里引向画外，开辟个人的情感天地。他的诗中多有记梦之作，“梦”字更是俯拾皆是，可视为其诗作的一个重要意象。而在其题画诗里，“梦”愈发凸显为一个绕不开的符号。
依照弗洛伊德所持观点“梦是欲望的表达”出发，“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实相关联”，[2]元好问的题画诗中出现的“梦”，亦是借观图抒胸中未成的愿望。如“老木高风作意狂，青山和雨入微茫。画图唤起扁舟梦，一夜江声撼客床”。[3]元好问一生经金元两朝，饱受世事羁累，“皎日覆盆千古案，余生九死百年身”便是其一生写照。正因如此，泛舟于江渚之上，笑傲于尘世之外，自然成为元好问郁悒中的理想生活，但这亦不过是做梦而已：“白发刁骚一秃翁，尘埃无处避西风。野麋山鹿平生伴，惆怅相看是梦中”。[4]欲与野麋山鹿相伴了却残生而不可得，只能在梦中完成，难怪会“惆怅”了。元氏在题画诗中反复提到梦（画图）与现实的疏离，旨在点出画境与现实的巨大反差，由画中之逍遥自在，反衬自身在俗世的纠缠。
抛开画本身进行评点，这在宋元题画诗并不罕见，反倒是题画诗的一大转变。自此以后，许多文人在画轴上题辞，并非以诗解画，而是借画题诗：“明清之后，有的画幅上绘画形象已退至次要位置，只是洋洋洒洒、感慨系之的借题发挥而已。有时画不成品，倒是题辞成了胸中积郁全然泄尽的主角。”[5]元好问题画诗亦往往如是，他诗中的“梦”，便是用以消解胸中积郁的无奈之辞。梦境之于元好问，是一片武陵桃源般的净土，“牧笛无声画意工，水邨烟景绿杨风。题诗忆得樗轩老，更觉升平是梦中”[6]，元好问所冀盼的太平之世，终其一生亦未得一睹，见到故人完颜璹的画稿，自不免百感交集。“梦”在此成了一道纽带，连结了现实与图画、过去与如今，最后化成一幅虚无飘渺的图景，承载了元氏的满腹忧思，却又淡淡地不动声色，于含蓄里饱蕴深情。
纵观元氏的题画诗，但凡出现“梦”字的诗作，其情绪总含有若有若无的惆怅之意，而其所题图画，亦大多是凄清幽静之作，“雁奴辛苦候寒更，梦破黄芦雪打声。休道画工心独苦，题诗人也白头生。”[7]又如“雨润烟浓十二峰，云间合有楚王宫。遥知别后西州梦，一抹春愁浅淡中。”[8]这从一个侧面反映出元好问题画诗对于“梦”字的反复运用，绝非一时兴起，随意挥洒，而是颇有法度的。“梦”字奠定了全诗的基调，寄寓了元氏的沉郁之思。
二、“笔到天机意态闲”—— 性灵与自然的有机统一
“天机”语出《庄子·大宗师》：“其耆欲深者，其天机浅”，指的是灵性，后多指自然的秘密。元好问题画诗中的“天机”则多指画家性灵与万物的交融无阻，乃是元好问对于画家的盛赞之辞。“秦川之图范宽笔，来从米家书画船。变化开阖天机全，浓淡覆露清而妍。云兴霞蔚几千里，着我如在峨眉巅。西山盘盘天与连，九点尽得齐州烟……”[9]范宽山水素以雄健著称，“着我如在峨眉巅”云云，更是极力表现画图的移情之力。这等移情大力便来自于范宽山水的“天机全”，即画家的性灵融会于所画之物中，达到神而明之，物我合一的境界。又如卷四《奚官牧马图息轩画》云：“息轩笔底真龙出，凡马一空无古今。安闲自与人意熟，潇洒更觉天机深。”[10]杨邦基笔下的马，既有真龙的意气神韵，又潇洒温婉，元氏之所以称其“天机深”，便是自然造化与人工技巧相吻合，使画面看来生气勃勃，丝毫没有生硬呆滞之感，方能产生造化神奇的赞叹。
元好問论画，若以“天机”二字作评，则此画必极得其心。如“江云滉滉阴晴半，沙雪离离点江岸。画中不信有天机，细向树林枯处看。”[11]（卷四《王右丞雪霁捕鱼图》）对王维画作甚是推崇。苏轼论王维云“诗中有画，画中有诗”，遂成定评。元氏未入坡公窠臼，将眼光落在细处，疏林中的“天机”当是指画境所体现出的清冽之意，更有王维独特的禅味。由此可见，元氏的“天机”，是画家体悟自然后呈诸笔端后所透出的独特韵致，能令观画者产生移情作用的一种近似于“顿悟”的观画体验。“天机”可看作是元好问画论中一个重要的审美词汇，是画家性情与自然高度融合的产物。
画中是否藏有“天机”，是元氏论画的关键，亦是判断画家高下的准则。李成、范宽二人同为郭若虚所推崇北宋山水“三家”，在元好问眼中，却有高下之别。关于李范二人的比较，米芾以为：“（范宽）品在李成上”，[12]卷三《密公宝章小集》后自注：“宋《画谱》山水以李成为第一。国朝张太师浩然、王内翰子端，奉旨品第书画，谓成笔意繁碎，有画史气象，次之荆、关、范、许之下。”[13]元好问本人亦持李不如范之论。这其中的差别，纵观元氏全集，便是在于“天机”。卷十二《赵大年秋溪戏鸭二首》其二：“画家朱粉不到处，淡墨自觉天机深。卖酒庐边见崔白，王孙真有五湖心。”[14]崔白之流与赵大年相比，技艺上未必难望其项背，元氏在其后自注：“米元章《画史》：‘赵昌、王友、崔白，但可为酒家遮墙耳。’”[15]说的便是其胸无天机，因而与真正第一流的画家相比，自有霄壤之别。 三、“遗山诗境更高寒”——《论诗绝句》的补白之笔
元氏诗作中最受关注的当属《论诗绝句三十首》，自来为学人所重，《论诗绝句》作于元好问二十八歲，当属元氏前期作品。元氏四十四岁时金朝濒于覆灭，他本人亦经历了汴京的围城之役，更在城破后被俘。[16]身历亡国，作为遗民入元的遗山，心境自与青年时大异。中国文人在失意时，常向老庄或禅学趋近，元好问亦不能免。狄宝心先生指出：“元氏身处金元动乱之际，为使社会有序久安，特重儒家诗教中温柔敦厚的教化作用，故对苏诗之喜笑怒骂，纯任一己之情的抒发多有不满。文人绘画多写山林隐逸的个人情趣，不像诗歌那样重视教化功能，所以元氏的畫论重情趣传神而对其论诗标准“情性”中的“性”（善） 较少涉及。”[17]诗画有别固是遗山诗画理论不一的要因之一，但一部分题画诗与《论诗绝句》创作年代不同，思想有所变化，亦需纳入考虑的范围之内。从元氏现有的题画诗来看，其内在思想较之《论诗绝句》更为复杂，亦更强调创作的主体意识。在题画诗中，元氏一反《论诗绝句》中“温柔敦厚”的创作观，常出任情之语，如“竹帛功名一笔无，残年哪复计荣枯。青山未得携家去，惆怅题诗是画图。”[18]又如：“黄陵祠下雨如绳，老笔题诗想旧曾。今日图间见晴景，依然愁绝夜船灯。”[19]何尝不是含辛之语？再如卷十一《家山归梦图》（其三）云：“游骑北来尘满城，月明空照汉家营。卷中正有家山在，一片伤心画不成。”[20]“一片伤心”云云最早见于唐代高蟾《金陵晚望》中“世间无限丹青手，一片伤心画不成”，后人喜用此句者甚多。遗山在此用此句，则自伤身世之意满溢，比起“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不叫横槊建安中”[21]等豪语，读来沉郁厚重得多。而比较元氏前后两期诗作，这种风格差异亦可一目了然。
元好问题画诗中多有禅语，卷十三《乔夫人墨竹》其二云：“只待惊雷起蛰龙，忽从女手散春风。渭川云水三千顷，悟在香严一击中。”[22]极赞乔夫人画竹给人“顿悟”的观感，将“三千云水”集于“一击”，自有醍醐灌顶之感。又如卷二《萧寺僧归横轴》：“山空秋草寒，露暗光已夕。悠悠松门月，静照禅客入。遥知夜堂深，疏钟动幽寂。”[23]元好问甚崇王维诗画，此诗亦颇有摩诘神韵，在遗山其他诗作中，这类写禅之作亦不多见，而在其题画诗中，却偶有得之。可见题画时的元好问，比起写作《论诗绝句》的元遗山，胸中多了几分“高寒”的凛冽之气。而这，亦是元好问晚年诗歌的一个显著特征。
元好问的题画诗，“梦”的偏好运用在其中格外突出，成为理解其诗的关键之匙，反映出元好问的从观画中得到的慰藉。他借助画图中的“梦”，抚平心中的种种伤感之意。而他注重“天机”的评画观，又构成了其鉴赏论中的核心概念，对于画作的高下，主要看的是作家有无“天机”，即是否能将自己的性灵与观察之物融二为一，诉诸笔下。这两类诗作，在元氏题画诗中最具典型性。又因为元氏大部分题画诗与《论诗绝句》创作年代相去甚远，因此其理论差别亦大，可作为元氏艺术论的一个重要补充。拙文以为，元好问的诗画论只有合观，才能见出其美学理论的全貌，因此，论元只提《论诗绝句》而不言其题画诗，是欠妥的。
注释：
[1]此论见王韶华：《元代题画诗研究》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第6-7页。
[2]弗洛伊德：《创作家与白日梦》，伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》，北京：北京大学出版社1987年版，第4页。
[3]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一一，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[4]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一四，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[5]汤麟编著：《中国历代绘画理论评注：元代卷》，武汉：湖北长江出版集团、湖北美术出版社2009年版，第21页。
[6]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一四，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[7]同上，卷一一。
[8]同上，卷一三。
[9]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[10]同上，卷四。
[11]同上，卷四。
[12][宋] 米芾：《画史》，文渊阁影印《四库全书》第813册，上海：上海古籍出版社，1987年版，第23页。
[13]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[14]同上，卷一二。
[15]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一二，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[16]参阅施国祁：《元遗山年谱》，施国祁注：《元遗山诗集笺注》，北京：人民文学出版社，1989年版。
[17]狄宝心：《元好问题画诗中画论观初探》，《文学理论研究》2010年第2期。
[18]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[19]同上，卷一三。
[20]同上，卷一一。
[21]同上，卷一一。
[22]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[23]同上，卷二。
参考文献：
[1]王韶华，元代题画诗研究[M]，北京：中国传媒大学出版社，2010
[2]弗洛伊德，创作家与白日梦[M]，伍蠡甫、胡经之，西方文艺理论名著选编[M]，北京：北京大学出版社，1987
[3]姚奠中主编、李正民增订，元好问全集[M]，太原：山西古籍出版社，2004
[4]缪钺，自题元遗山年谱汇纂（其四）[M]，姚奠中主编、李正民增订，元好问全集[M]，太原：山西古籍出版社，2004
[5]汤麟编，中国历代绘画理论评注：元代卷[M]，武汉：湖北长江出版集团、湖北美术出版，2009
[6]米芾，画史[M]，（文渊阁影印<四库全书>第813册），上海：上海古籍出版社，1987
[7]施国祁，元遗山诗集笺注[M]，北京：人民文学出版社，1989
[8]狄宝心，元好问题画诗中画论观初探[J]，文学理论研究，2010（2）
作者简介：张珮珮（1991.1—），女，河南安阳，安阳学院，助教，硕士研究生（2013级硕士），研究方向：语文课程与教学
【关键词】：梦；天机；诗画理论
文人题画诗自宋代以后便蔚然成为大观。元好问生逢金元之交，题画诗的数量亦甚是可观，在元好问现存1400余首诗歌中，有近200首诗爲题画诗，占全部诗作七分之一强。历代学人评元好问诗学观大多不离《论诗绝句》，对其题画诗却鲜有问津。元好问题画诗上承苏轼，下启王恽，堪为宋元文人论画的一个关节，探考其中的精神内蕴与审美准则，对于宋元画论的贯通有所臂助，亦能更好地见出元好问创作的全豹。
一、“画图唤起扁舟梦”——借“梦”平胸中块垒
宋元题画诗中，题诗者不总限于描摹图画内容，而是常借此自抒胸臆。[1]元好问的题画诗，亦不拘囿于图画表象，常自画里引向画外，开辟个人的情感天地。他的诗中多有记梦之作，“梦”字更是俯拾皆是，可视为其诗作的一个重要意象。而在其题画诗里，“梦”愈发凸显为一个绕不开的符号。
依照弗洛伊德所持观点“梦是欲望的表达”出发，“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实相关联”，[2]元好问的题画诗中出现的“梦”，亦是借观图抒胸中未成的愿望。如“老木高风作意狂，青山和雨入微茫。画图唤起扁舟梦，一夜江声撼客床”。[3]元好问一生经金元两朝，饱受世事羁累，“皎日覆盆千古案，余生九死百年身”便是其一生写照。正因如此，泛舟于江渚之上，笑傲于尘世之外，自然成为元好问郁悒中的理想生活，但这亦不过是做梦而已：“白发刁骚一秃翁，尘埃无处避西风。野麋山鹿平生伴，惆怅相看是梦中”。[4]欲与野麋山鹿相伴了却残生而不可得，只能在梦中完成，难怪会“惆怅”了。元氏在题画诗中反复提到梦（画图）与现实的疏离，旨在点出画境与现实的巨大反差，由画中之逍遥自在，反衬自身在俗世的纠缠。
抛开画本身进行评点，这在宋元题画诗并不罕见，反倒是题画诗的一大转变。自此以后，许多文人在画轴上题辞，并非以诗解画，而是借画题诗：“明清之后，有的画幅上绘画形象已退至次要位置，只是洋洋洒洒、感慨系之的借题发挥而已。有时画不成品，倒是题辞成了胸中积郁全然泄尽的主角。”[5]元好问题画诗亦往往如是，他诗中的“梦”，便是用以消解胸中积郁的无奈之辞。梦境之于元好问，是一片武陵桃源般的净土，“牧笛无声画意工，水邨烟景绿杨风。题诗忆得樗轩老，更觉升平是梦中”[6]，元好问所冀盼的太平之世，终其一生亦未得一睹，见到故人完颜璹的画稿，自不免百感交集。“梦”在此成了一道纽带，连结了现实与图画、过去与如今，最后化成一幅虚无飘渺的图景，承载了元氏的满腹忧思，却又淡淡地不动声色，于含蓄里饱蕴深情。
纵观元氏的题画诗，但凡出现“梦”字的诗作，其情绪总含有若有若无的惆怅之意，而其所题图画，亦大多是凄清幽静之作，“雁奴辛苦候寒更，梦破黄芦雪打声。休道画工心独苦，题诗人也白头生。”[7]又如“雨润烟浓十二峰，云间合有楚王宫。遥知别后西州梦，一抹春愁浅淡中。”[8]这从一个侧面反映出元好问题画诗对于“梦”字的反复运用，绝非一时兴起，随意挥洒，而是颇有法度的。“梦”字奠定了全诗的基调，寄寓了元氏的沉郁之思。
二、“笔到天机意态闲”—— 性灵与自然的有机统一
“天机”语出《庄子·大宗师》：“其耆欲深者，其天机浅”，指的是灵性，后多指自然的秘密。元好问题画诗中的“天机”则多指画家性灵与万物的交融无阻，乃是元好问对于画家的盛赞之辞。“秦川之图范宽笔，来从米家书画船。变化开阖天机全，浓淡覆露清而妍。云兴霞蔚几千里，着我如在峨眉巅。西山盘盘天与连，九点尽得齐州烟……”[9]范宽山水素以雄健著称，“着我如在峨眉巅”云云，更是极力表现画图的移情之力。这等移情大力便来自于范宽山水的“天机全”，即画家的性灵融会于所画之物中，达到神而明之，物我合一的境界。又如卷四《奚官牧马图息轩画》云：“息轩笔底真龙出，凡马一空无古今。安闲自与人意熟，潇洒更觉天机深。”[10]杨邦基笔下的马，既有真龙的意气神韵，又潇洒温婉，元氏之所以称其“天机深”，便是自然造化与人工技巧相吻合，使画面看来生气勃勃，丝毫没有生硬呆滞之感，方能产生造化神奇的赞叹。
元好問论画，若以“天机”二字作评，则此画必极得其心。如“江云滉滉阴晴半，沙雪离离点江岸。画中不信有天机，细向树林枯处看。”[11]（卷四《王右丞雪霁捕鱼图》）对王维画作甚是推崇。苏轼论王维云“诗中有画，画中有诗”，遂成定评。元氏未入坡公窠臼，将眼光落在细处，疏林中的“天机”当是指画境所体现出的清冽之意，更有王维独特的禅味。由此可见，元氏的“天机”，是画家体悟自然后呈诸笔端后所透出的独特韵致，能令观画者产生移情作用的一种近似于“顿悟”的观画体验。“天机”可看作是元好问画论中一个重要的审美词汇，是画家性情与自然高度融合的产物。
画中是否藏有“天机”，是元氏论画的关键，亦是判断画家高下的准则。李成、范宽二人同为郭若虚所推崇北宋山水“三家”，在元好问眼中，却有高下之别。关于李范二人的比较，米芾以为：“（范宽）品在李成上”，[12]卷三《密公宝章小集》后自注：“宋《画谱》山水以李成为第一。国朝张太师浩然、王内翰子端，奉旨品第书画，谓成笔意繁碎，有画史气象，次之荆、关、范、许之下。”[13]元好问本人亦持李不如范之论。这其中的差别，纵观元氏全集，便是在于“天机”。卷十二《赵大年秋溪戏鸭二首》其二：“画家朱粉不到处，淡墨自觉天机深。卖酒庐边见崔白，王孙真有五湖心。”[14]崔白之流与赵大年相比，技艺上未必难望其项背，元氏在其后自注：“米元章《画史》：‘赵昌、王友、崔白，但可为酒家遮墙耳。’”[15]说的便是其胸无天机，因而与真正第一流的画家相比，自有霄壤之别。 三、“遗山诗境更高寒”——《论诗绝句》的补白之笔
元氏诗作中最受关注的当属《论诗绝句三十首》，自来为学人所重，《论诗绝句》作于元好问二十八歲，当属元氏前期作品。元氏四十四岁时金朝濒于覆灭，他本人亦经历了汴京的围城之役，更在城破后被俘。[16]身历亡国，作为遗民入元的遗山，心境自与青年时大异。中国文人在失意时，常向老庄或禅学趋近，元好问亦不能免。狄宝心先生指出：“元氏身处金元动乱之际，为使社会有序久安，特重儒家诗教中温柔敦厚的教化作用，故对苏诗之喜笑怒骂，纯任一己之情的抒发多有不满。文人绘画多写山林隐逸的个人情趣，不像诗歌那样重视教化功能，所以元氏的畫论重情趣传神而对其论诗标准“情性”中的“性”（善） 较少涉及。”[17]诗画有别固是遗山诗画理论不一的要因之一，但一部分题画诗与《论诗绝句》创作年代不同，思想有所变化，亦需纳入考虑的范围之内。从元氏现有的题画诗来看，其内在思想较之《论诗绝句》更为复杂，亦更强调创作的主体意识。在题画诗中，元氏一反《论诗绝句》中“温柔敦厚”的创作观，常出任情之语，如“竹帛功名一笔无，残年哪复计荣枯。青山未得携家去，惆怅题诗是画图。”[18]又如：“黄陵祠下雨如绳，老笔题诗想旧曾。今日图间见晴景，依然愁绝夜船灯。”[19]何尝不是含辛之语？再如卷十一《家山归梦图》（其三）云：“游骑北来尘满城，月明空照汉家营。卷中正有家山在，一片伤心画不成。”[20]“一片伤心”云云最早见于唐代高蟾《金陵晚望》中“世间无限丹青手，一片伤心画不成”，后人喜用此句者甚多。遗山在此用此句，则自伤身世之意满溢，比起“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不叫横槊建安中”[21]等豪语，读来沉郁厚重得多。而比较元氏前后两期诗作，这种风格差异亦可一目了然。
元好问题画诗中多有禅语，卷十三《乔夫人墨竹》其二云：“只待惊雷起蛰龙，忽从女手散春风。渭川云水三千顷，悟在香严一击中。”[22]极赞乔夫人画竹给人“顿悟”的观感，将“三千云水”集于“一击”，自有醍醐灌顶之感。又如卷二《萧寺僧归横轴》：“山空秋草寒，露暗光已夕。悠悠松门月，静照禅客入。遥知夜堂深，疏钟动幽寂。”[23]元好问甚崇王维诗画，此诗亦颇有摩诘神韵，在遗山其他诗作中，这类写禅之作亦不多见，而在其题画诗中，却偶有得之。可见题画时的元好问，比起写作《论诗绝句》的元遗山，胸中多了几分“高寒”的凛冽之气。而这，亦是元好问晚年诗歌的一个显著特征。
元好问的题画诗，“梦”的偏好运用在其中格外突出，成为理解其诗的关键之匙，反映出元好问的从观画中得到的慰藉。他借助画图中的“梦”，抚平心中的种种伤感之意。而他注重“天机”的评画观，又构成了其鉴赏论中的核心概念，对于画作的高下，主要看的是作家有无“天机”，即是否能将自己的性灵与观察之物融二为一，诉诸笔下。这两类诗作，在元氏题画诗中最具典型性。又因为元氏大部分题画诗与《论诗绝句》创作年代相去甚远，因此其理论差别亦大，可作为元氏艺术论的一个重要补充。拙文以为，元好问的诗画论只有合观，才能见出其美学理论的全貌，因此，论元只提《论诗绝句》而不言其题画诗，是欠妥的。
注释：
[1]此论见王韶华：《元代题画诗研究》，北京：中国传媒大学出版社2010年版，第6-7页。
[2]弗洛伊德：《创作家与白日梦》，伍蠡甫、胡经之编：《西方文艺理论名著选编》，北京：北京大学出版社1987年版，第4页。
[3]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一一，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[4]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一四，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[5]汤麟编著：《中国历代绘画理论评注：元代卷》，武汉：湖北长江出版集团、湖北美术出版社2009年版，第21页。
[6]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一四，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[7]同上，卷一一。
[8]同上，卷一三。
[9]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[10]同上，卷四。
[11]同上，卷四。
[12][宋] 米芾：《画史》，文渊阁影印《四库全书》第813册，上海：上海古籍出版社，1987年版，第23页。
[13]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[14]同上，卷一二。
[15]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一二，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[16]参阅施国祁：《元遗山年谱》，施国祁注：《元遗山诗集笺注》，北京：人民文学出版社，1989年版。
[17]狄宝心：《元好问题画诗中画论观初探》，《文学理论研究》2010年第2期。
[18]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[19]同上，卷一三。
[20]同上，卷一一。
[21]同上，卷一一。
[22]姚奠中主编、李正民增订：《元好问全集》卷一三，太原：山西古籍出版社2004 年版。
[23]同上，卷二。
参考文献：
[1]王韶华，元代题画诗研究[M]，北京：中国传媒大学出版社，2010
[2]弗洛伊德，创作家与白日梦[M]，伍蠡甫、胡经之，西方文艺理论名著选编[M]，北京：北京大学出版社，1987
[3]姚奠中主编、李正民增订，元好问全集[M]，太原：山西古籍出版社，2004
[4]缪钺，自题元遗山年谱汇纂（其四）[M]，姚奠中主编、李正民增订，元好问全集[M]，太原：山西古籍出版社，2004
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作者简介：张珮珮（1991.1—），女，河南安阳，安阳学院，助教，硕士研究生（2013级硕士），研究方向：语文课程与教学