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[摘要] 20世纪以来，围绕新与旧、中与西、民族性与时代性等诸多问题展开的论争影响了山水画本体之变革。山水画创作作为对中国传统精神与审美的表达，进入现代情境后，明显受到多种思想表述的影响。从20世纪初至20世纪80年代，山水画在主题意识、图式风格和笔墨形态等方面都有新的突破，其中较为突出的一个语言路向即是对光影因素的重视。本文便是基于这一时段山水画图式风格与艺术语言的变化，探究光影与笔墨融合所形成的多样化表达。
[关键词] 山水画 光影 图式风格 笔墨
从光影介入山水画创作与笔墨结构特征的形成路径来看，20世纪的山水画在很多角度有着新突破，较为明显地体现了从传统到现代的发展演进。一方面，在中西融合的大背景下，“西学”在20世纪早期的传入使得光影在山水画写实革新方面起到了重要作用。这一时期山水画创作在对光的突出描画方面，有意识地吸收了西画的明暗、色彩和透视手法。不过，庞杂厚重的传统山水画体系并未消失，传统画学沿袭的惯性导致画家们在革新山水画的过程中，依然以传统方法为本体，只是在此基础上吸收、改造和运用西法。在对中西融合的尝试中，山水画画家们将习得的西方绘画规律应用到山水画创作当中，在不缺失笔墨的前提下寻找中西绘画的平衡点，创造出了新的笔墨语言。
另一方面，以写生为核心的传统创作方法促进了山水画光影语言的形成，画家们开始在“外师造化”“以形媚道”等思想的影响下自本体出发寻求新法。新文化运动之后，山水画面临着转化创作形态的迫切需求，传统山水画发展演变的历史路径随即发生改变。到了 20世纪中期，山水画在审美意义层面与原本形而上的精神形态更加疏远了，变得更加贴近现实生活，故传统山水画“身所盘桓，目所绸缪”的观看方式也发生了转变。这意味着以写生为核心的山水画技法体系被赋予了鲜明的时代色彩和崭新的风格标准，山水画中对光影及光影带来的物象造型准确性的描述也逐渐发生了微妙变化。
近代绘画史中，一批画家在山水画实践方面积极吸纳西学，无论是提出“折中中西，融汇古今”的岭南画派画家，还是以写实主义改良中国画写意之风、高呼“素描是一切造型艺术的基础”的徐悲鸿，他们都将革新矛头指向同一个方向，即以写实手法再现客观物象。新文化运动之后，中西融合成为绘画的主流趋势，画坛开始崇尚更加科学的表现方法，即在科学视角下开展创作，疏离以往那种单纯文人化的性情抒发。在这一过程中，产生了几种对光影笔墨体现得较为明显的图式特征。
起初，融汇中西的策略为山水画的光影革新提供了极为实用的养料，较具代表性的是20世纪初期的岭南画派。在“西学东渐”大潮下，广州较快接受了西学思想与西洋画风。以高剑父为代表的岭南画派秉持“折中”思想，容纳、吸取了古今中外的各类艺术形式。高剑父的“折中”思想并非简单的中西合并，而是带有很多革新意义。对线条、笔墨的重视以及对透视、光影的研究、扬弃等，都内含于高剑父的“折中”思想之中。而他也以此为基础，创造出了一种新的、区别于传统中国画创作的艺术形式。高剑父在光影表现方面采用的科学方法（包括对空间、空气等的研究）自成体系，其中包含了许多新的名词与创作技巧：
……新国画固保留……古代遗留下来的有价值的条件，而加以补充着现代的科学方法，如“投影”“透视”“光阴法”“远近法”“空气层”而成一种健全的、合理的新国画。[1]
表现空气。因为宇宙间的事事物物，都浸在空气之中。故画面上，总要带些空气，尤其是远景，盖景物由近而远，都在空气层笼罩之下。写出空气，不止合理，而于画面调整一些。因“空气”而影响到实物与色彩，整个画面就会觉得有一种“仿兮佛兮，其中有象”的神秘的美了。[2]
高剑父所谓的“表现空气”着重研究的是所有物象处于大气环境之下的真实状态。无论是景物前后的递进纵深，还是画面气氛的营造，都因空气的存在而显得更加丰富。空气的表现与光影、颜色等的运用有着直接的联系，又或者说，对写实光影的追求是高剑父“表现空气”的一种有效实践。
有关引西润中式的光影表达，徐悲鸿及其传派的改良思想发挥了重要作用。以徐悲鸿为主导的写实论的秉持者们号召创作“新国画”，主张“以西画改造中国画”“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿的一大批弟子如宗其香、李斛等人，在山水画创作中发扬徐悲鸿弘扬素描、注重写实的思想，取得了较大突破。宗其香和李斛创作的同题材作品《三峡夜景》《重庆夜景》《山城之夜》《江边黄昏》等，运用黑白、冷暖、明暗对比，成功地描绘出光线照射、折射、反射等不同条件下相映生辉的动人夜景和黄昏霞光。他们拥有很强的造型能力与素描功底，在大胆吸收了明暗、光影和焦点透视等西洋画法后，将之代入夜景画的创作之中，于画面中以写实手法表现出了光线、倒影、反光以及灯光照射引起的诸般复杂变化，创作出了独具面貌的“夜景山水”。他们的创作实践成为素描与传统水墨在山水画中相结合的直接例证，真实地再现了风景空间与光影明暗的融合。
除此之外，新中国成立后，其他一些山水画家也在实践过程中引入了西画方法，将山水风景与光影明暗直接有效地结合在一起，以之作为山水画创作的策略性前进路向。以李可染为例，他在素描、光影与山水写生的问题上探究出新的观点与方法，具有突破性贡献。他兼容并蓄的思想和開放的视野使得其对西学的取法和运用极为灵活，对后来的山水画创作产生了深远的影响。在《谈学山水画》一文中，李可染曾谈及他对素描以及其中所包含的体面、明暗、光线等的认知：
怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律。素描的唯一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家，特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。[3]陶冷月 《瞿塘夕照》 22.8cm×32.8cm 纸本设色 1941年
在借助摄影探索山水画光影表达这一领域，影响较大的画家有陶冷月、宗其香、李可染等，他们都不同程度地将摄影与绘画中的光影进行了结合。虽然他们对摄影持有不同的看法，对摄影与绘画结合的可能性也各持保留意见，但都从中总结了一些景物造型、笔墨晕染與明暗光影间的处理关系。
陶冷月作为结合西法创造独特艺术风格的山水画家，对摄影也很感兴趣，留下了很多摄影作品。[15]资料记载，陶冷月对摄影的涉足是从1923年开始的，彼时也是他在绘画上追求创立“新中国画”的时期。他出于个人的绘画探索需求，没有受到当时摄影朦胧派的影响，照片拍摄“基本上服从的是摄影的观看法则与成像原理，对自己拍摄的照片不做‘手脚’，使其具‘画意’效果，体现了一种硬朗的现实主义态度”[16]。现存陶冷月的一批照片大都是他去各地游览时拍摄的[17]。在其1925年拍摄于长沙的一组照片上，分别出现了“长沙天心阁”“长沙岳麓山下爱晚亭”“岳麓山下翠香亭”“岳麓山枫林峡”“长沙湘江之滨”“岳阳楼”等地名，以及年代和其名字的英文缩写，这些都与画意摄影相悖，而正好与当时开始出现的“反画意”的现代主义摄影美学观不谋而合。陶冷月有关摄影的论述并不多，现存可见的只有一段为倪常明摄影集所作题词[18]，其中评价倪常明的摄影“技术高超，取景神妙”，而这也反映了陶冷月自己的摄影观。不过，即使陶冷月的“月景画”已经具有很高的写实性，也与实景摄影相似程度很高，但他仍认为自己的作品与摄影有着天壤之别：“照照片画是画匠，看照片是回忆当年出游的意境，体味造化，由此萌发创作的灵感。”
宗其香 《山城之夜》 48.4cm×71.2cm 纸本水墨 1944年
20世纪40年代，宗其香在研究“夜景山水”时，拍摄了一批以重庆为题材的照片。这些照片大都拍摄的是夜晚的江景。他利用特殊的拍摄技巧，拍摄出了灯光反射在江面上那种朦胧氤氲的效果。据宗其香的家属及弟子回忆，宗其香一生中都不认可摄影对绘画的推动作用，反而认为用相机记录实景局限了自然山水的气势。然而对比这批摄影作品和他笔下的“夜景山水”，可以看到某种很明显的关联性——照片中大光圈塑造出的黑白关系以及模糊朦胧的效果，与山水画中水墨明暗虚实的效果相得益彰，呈现出了光感与水墨交织互融的艺术特点。如果说宗其香的摄影光感更为朦胧写意，那么他笔下的“夜景山水”则显得相对写实。他自己拍摄的照片充满了梦境般的虚实变幻，然而他并没有将这种虚幻感表现在他的绘画作品中，其“夜景山水”中是更为清晰、写实的光感表达。
1976年唐山大地震后，李可染暂住临时防震棚内。他在小速写本上用明暗法照着山的照片画了一组素描小稿，其中包括“山光研究”系列作品和《强光山》《高山七松》《林区采集》《昆仑莽》《大瀑布》《黄山西海门》《群山远望》等作品。这种看似偶然的实验性做法为李可染准确进行山体光影研究带来了一些新的启发：
有人认为，画创作草稿，把明暗都画出来了，这怎么能画中国画呢？这样说我看也不对。中国的山水画，到宋代达到高峰，有了各种皴法，再加上渲染，是有明暗关系的。画山水，这地方亮点，那地方暗点，这就是明暗。有明暗，是由于光的作用，如果没有光，连形象都没有。这怎么能反对呢？比如有些画某些地方画得黑一点，有的看着很舒服，有的看着就不舒服，为什么呢？感觉舒服，就是因为符合了光的原理，不舒服，就是因为不符合。所以，懂得一点光的原理，有什么害处呢？[19]
写实性的明暗关系在照片上更加显著。无论表现方法是源于“西学”还是传统，只要利于表现自然真实性、现实性，利于画面经营，李可染认为都值得拿来运用，因为这样能更为明显地看到画面上自然光线变化的规律，解决中国画表现光影的问题。
其实，在当时的画家中，关注摄影或试图用摄影来研究山水画光影的画家不少，他们都用相机作为“心识”“目记”的辅助工具。画家对摄影的借鉴看似普遍，却有一个共通之处，即对摄影并未形成依赖，而是将其作为一种新的尝试和记录的手段。摄影本身将现实中的透视、明暗、光影关系进行了覆盖，并将之简化为平面性更强的二维效果，这从某种意义上来看更方便画家们总结和塑造诸多复杂的画面关系。然而对20世纪以来的山水画家而言，受文人传统惯性使然，他们更愿意身临其境、直接面对自然造化来体会创作。摄影本身的纪实功能毕竟远远涵盖不了绘画艺术本身所具有的“画意”，因此这也成为每一个借鉴摄影的山水画家都在规避的区域。不过摄影与山水画之间的种种微妙关联，还是为光影在山水画中的呈现提供了另一种历史面向。
总体来看，20世纪以来中国山水画经历了由衰而盛的过程，众多以群力推动山水画发展的理论与实践都经历了现代科学、现代哲学以及社会环境的淘洗。如果我们对20世纪以来山水画的演变历程进行形象化和图像化分析，便可以看到山水画家在形式图像中如何具体表现特殊社会背景下的技法变革。从绘画本体来看，光影在中国传统文化、西方文化与现代文化的碰撞中引发了一个核心问题，即如何权衡与笔墨的融合。
光影这一话语表述的逐渐成熟体现了山水画现代转型的多重性：早期融合派代表画家高剑父提出“光阴法”与“空气层”的折中策略，[20]林风眠以彩墨表现光影韵味，陶冷月围绕光影进行“旧学”和“新图”[21]的融合，黄宾虹立足传统提出“月移壁”“一烛之光，通室皆明”[22]的论述，李可染开启了有关“明暗色阶”[23]与“积墨法”的讨论，陆俨少提出“留白之法”[24]……这些全新的探索逐渐演变为20世纪山水画创作的显著表征。同时，我们也可以看到，在20世纪的变革历程中，山水画家们以光影为线索，获取了对传统文本的再理解和再阐释。正是基于这些研究，中国山水画延续、演变出了新的创作空间。 （陈青青/中央美术学院国家主题性美术创作研究中心。本文受2019年国家社科基金艺术学重大项目“新时代美术创作中的民族精神研究”资助，项目编号：19ZD21。）
注释
[1]高剑父.我的现代国画观[M]//高剑父新国画要义.上海人民美术出版社，2016.
[2]同注[1]。
[3]李可染.谈学山水画[J].美术， 2007，（04）.
[4]同注[3]，50页。
[5]汪声远.宾虹教画记[C]//墨海烟云——黄宾虹研究论文集.合肥：安徽美术出版社，1989：111.
[6]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1983.
[7]举例来说，当我们从阳光强烈的室外突然走进幽暗的室内，光线骤然由强转弱会使我们在望向室外时看不清物象的具体细节，同时眼前出现鲜明且宽度不等的亮线和影影绰绰的阴影。
[8]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格[C]//潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社，1983.
[9]叶浅予.刮目看山水[J].美术，1961，（2）.
[10]宗其香该项发明在当时荣获了文化部（今文化和旅游部）、中国美术家协会颁出的创作发明奖。
[11]张仃.中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献[M]//张仃谈艺录.合肥：安徽教育出版社，1995：103.
[12]王鲁湘.中国山水画为何走入写生状态[M]//墨天无尽.长春：吉林美术出版社， 2007：106.
[13]黃名芊.笔墨江山——傅抱石率团写生实录[M].北京：人民美术出版社， 2005：50.
[14]石丹.中国名画家全集——石鲁[M].石家庄：河北教育出版社， 2003：118.
[15]陶为衍.我的父亲陶冷月[J].中国摄影， 2015，（12）.
[16]顾铮.“离摄影真谛最近的”——陶冷月的摄影实践[J].书城， 2016，（01）.
[17]2015年10月31日，陶冷月120周年诞辰当天，上海市文史研究馆举办了“取景神妙——陶冷月民国写真展”并出版同名摄影集，其中有陶冷月拍摄的各式照片，涉猎广泛，题材大致有风景、建筑、百姓生活、花卉、静物等。
[18]陶冷月晚年曾应上海广告包装设计师、摄影家倪常明（1923—1983）之邀，于1975年中秋日为其摄影集题词。题词内容如下：“云气漫山山接天，天高吸息惊帝筵。我来祝融峰头大呼来海若，海若闻之幻丘壑。由来造化之妙妙神通，华岱黄山俱溟漠。文成大块凌遥空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可写，卓哉意象超鸿蒙。余于癸酉季春尝登衡岳，观云海于祝融峰顶，白云浩荡，畅快心胸，曾作《云海图》题诗记之。今观常明同志黄山摄影集，不仅技术高超，取景神妙，而云雾滃然，深得画意，叹观止矣。爰录旧作俚句题之。乙卯中秋，陶冷月时年八十有一。”
[19]李可染.传统、生活及其它——与《河山如画》画展十位中、青年山水画家的谈话[J].文艺研究，1982，（02）.
[20]同注[1]。
[21]郎绍君.不忘旧学创新图——陶冷月和他的绘画[M]//二十世纪中国画家丛集 陶冷月.上海书画出版社， 2000.
[22]王伯敏，编.黄宾虹画语录[M].上海人民美术出版社， 1961.
[23]中国画研究院，编.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社， 1990.
[24]陆俨少.陆俨少自叙[M].上海书画出版社， 1986.
[关键词] 山水画 光影 图式风格 笔墨
从光影介入山水画创作与笔墨结构特征的形成路径来看，20世纪的山水画在很多角度有着新突破，较为明显地体现了从传统到现代的发展演进。一方面，在中西融合的大背景下，“西学”在20世纪早期的传入使得光影在山水画写实革新方面起到了重要作用。这一时期山水画创作在对光的突出描画方面，有意识地吸收了西画的明暗、色彩和透视手法。不过，庞杂厚重的传统山水画体系并未消失，传统画学沿袭的惯性导致画家们在革新山水画的过程中，依然以传统方法为本体，只是在此基础上吸收、改造和运用西法。在对中西融合的尝试中，山水画画家们将习得的西方绘画规律应用到山水画创作当中，在不缺失笔墨的前提下寻找中西绘画的平衡点，创造出了新的笔墨语言。
另一方面，以写生为核心的传统创作方法促进了山水画光影语言的形成，画家们开始在“外师造化”“以形媚道”等思想的影响下自本体出发寻求新法。新文化运动之后，山水画面临着转化创作形态的迫切需求，传统山水画发展演变的历史路径随即发生改变。到了 20世纪中期，山水画在审美意义层面与原本形而上的精神形态更加疏远了，变得更加贴近现实生活，故传统山水画“身所盘桓，目所绸缪”的观看方式也发生了转变。这意味着以写生为核心的山水画技法体系被赋予了鲜明的时代色彩和崭新的风格标准，山水画中对光影及光影带来的物象造型准确性的描述也逐渐发生了微妙变化。
一、科学、写实及光影图式风格
近代绘画史中，一批画家在山水画实践方面积极吸纳西学，无论是提出“折中中西，融汇古今”的岭南画派画家，还是以写实主义改良中国画写意之风、高呼“素描是一切造型艺术的基础”的徐悲鸿，他们都将革新矛头指向同一个方向，即以写实手法再现客观物象。新文化运动之后，中西融合成为绘画的主流趋势，画坛开始崇尚更加科学的表现方法，即在科学视角下开展创作，疏离以往那种单纯文人化的性情抒发。在这一过程中，产生了几种对光影笔墨体现得较为明显的图式特征。
起初，融汇中西的策略为山水画的光影革新提供了极为实用的养料，较具代表性的是20世纪初期的岭南画派。在“西学东渐”大潮下，广州较快接受了西学思想与西洋画风。以高剑父为代表的岭南画派秉持“折中”思想，容纳、吸取了古今中外的各类艺术形式。高剑父的“折中”思想并非简单的中西合并，而是带有很多革新意义。对线条、笔墨的重视以及对透视、光影的研究、扬弃等，都内含于高剑父的“折中”思想之中。而他也以此为基础，创造出了一种新的、区别于传统中国画创作的艺术形式。高剑父在光影表现方面采用的科学方法（包括对空间、空气等的研究）自成体系，其中包含了许多新的名词与创作技巧：
……新国画固保留……古代遗留下来的有价值的条件，而加以补充着现代的科学方法，如“投影”“透视”“光阴法”“远近法”“空气层”而成一种健全的、合理的新国画。[1]
表现空气。因为宇宙间的事事物物，都浸在空气之中。故画面上，总要带些空气，尤其是远景，盖景物由近而远，都在空气层笼罩之下。写出空气，不止合理，而于画面调整一些。因“空气”而影响到实物与色彩，整个画面就会觉得有一种“仿兮佛兮，其中有象”的神秘的美了。[2]
高剑父所谓的“表现空气”着重研究的是所有物象处于大气环境之下的真实状态。无论是景物前后的递进纵深，还是画面气氛的营造，都因空气的存在而显得更加丰富。空气的表现与光影、颜色等的运用有着直接的联系，又或者说，对写实光影的追求是高剑父“表现空气”的一种有效实践。
有关引西润中式的光影表达，徐悲鸿及其传派的改良思想发挥了重要作用。以徐悲鸿为主导的写实论的秉持者们号召创作“新国画”，主张“以西画改造中国画”“素描是一切造型艺术的基础”。徐悲鸿的一大批弟子如宗其香、李斛等人，在山水画创作中发扬徐悲鸿弘扬素描、注重写实的思想，取得了较大突破。宗其香和李斛创作的同题材作品《三峡夜景》《重庆夜景》《山城之夜》《江边黄昏》等，运用黑白、冷暖、明暗对比，成功地描绘出光线照射、折射、反射等不同条件下相映生辉的动人夜景和黄昏霞光。他们拥有很强的造型能力与素描功底，在大胆吸收了明暗、光影和焦点透视等西洋画法后，将之代入夜景画的创作之中，于画面中以写实手法表现出了光线、倒影、反光以及灯光照射引起的诸般复杂变化，创作出了独具面貌的“夜景山水”。他们的创作实践成为素描与传统水墨在山水画中相结合的直接例证，真实地再现了风景空间与光影明暗的融合。
除此之外，新中国成立后，其他一些山水画家也在实践过程中引入了西画方法，将山水风景与光影明暗直接有效地结合在一起，以之作为山水画创作的策略性前进路向。以李可染为例，他在素描、光影与山水写生的问题上探究出新的观点与方法，具有突破性贡献。他兼容并蓄的思想和開放的视野使得其对西学的取法和运用极为灵活，对后来的山水画创作产生了深远的影响。在《谈学山水画》一文中，李可染曾谈及他对素描以及其中所包含的体面、明暗、光线等的认知：
怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律。素描的唯一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家，特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。[3]
在借助摄影探索山水画光影表达这一领域，影响较大的画家有陶冷月、宗其香、李可染等，他们都不同程度地将摄影与绘画中的光影进行了结合。虽然他们对摄影持有不同的看法，对摄影与绘画结合的可能性也各持保留意见，但都从中总结了一些景物造型、笔墨晕染與明暗光影间的处理关系。
陶冷月作为结合西法创造独特艺术风格的山水画家，对摄影也很感兴趣，留下了很多摄影作品。[15]资料记载，陶冷月对摄影的涉足是从1923年开始的，彼时也是他在绘画上追求创立“新中国画”的时期。他出于个人的绘画探索需求，没有受到当时摄影朦胧派的影响，照片拍摄“基本上服从的是摄影的观看法则与成像原理，对自己拍摄的照片不做‘手脚’，使其具‘画意’效果，体现了一种硬朗的现实主义态度”[16]。现存陶冷月的一批照片大都是他去各地游览时拍摄的[17]。在其1925年拍摄于长沙的一组照片上，分别出现了“长沙天心阁”“长沙岳麓山下爱晚亭”“岳麓山下翠香亭”“岳麓山枫林峡”“长沙湘江之滨”“岳阳楼”等地名，以及年代和其名字的英文缩写，这些都与画意摄影相悖，而正好与当时开始出现的“反画意”的现代主义摄影美学观不谋而合。陶冷月有关摄影的论述并不多，现存可见的只有一段为倪常明摄影集所作题词[18]，其中评价倪常明的摄影“技术高超，取景神妙”，而这也反映了陶冷月自己的摄影观。不过，即使陶冷月的“月景画”已经具有很高的写实性，也与实景摄影相似程度很高，但他仍认为自己的作品与摄影有着天壤之别：“照照片画是画匠，看照片是回忆当年出游的意境，体味造化，由此萌发创作的灵感。”
20世纪40年代，宗其香在研究“夜景山水”时，拍摄了一批以重庆为题材的照片。这些照片大都拍摄的是夜晚的江景。他利用特殊的拍摄技巧，拍摄出了灯光反射在江面上那种朦胧氤氲的效果。据宗其香的家属及弟子回忆，宗其香一生中都不认可摄影对绘画的推动作用，反而认为用相机记录实景局限了自然山水的气势。然而对比这批摄影作品和他笔下的“夜景山水”，可以看到某种很明显的关联性——照片中大光圈塑造出的黑白关系以及模糊朦胧的效果，与山水画中水墨明暗虚实的效果相得益彰，呈现出了光感与水墨交织互融的艺术特点。如果说宗其香的摄影光感更为朦胧写意，那么他笔下的“夜景山水”则显得相对写实。他自己拍摄的照片充满了梦境般的虚实变幻，然而他并没有将这种虚幻感表现在他的绘画作品中，其“夜景山水”中是更为清晰、写实的光感表达。
1976年唐山大地震后，李可染暂住临时防震棚内。他在小速写本上用明暗法照着山的照片画了一组素描小稿，其中包括“山光研究”系列作品和《强光山》《高山七松》《林区采集》《昆仑莽》《大瀑布》《黄山西海门》《群山远望》等作品。这种看似偶然的实验性做法为李可染准确进行山体光影研究带来了一些新的启发：
有人认为，画创作草稿，把明暗都画出来了，这怎么能画中国画呢？这样说我看也不对。中国的山水画，到宋代达到高峰，有了各种皴法，再加上渲染，是有明暗关系的。画山水，这地方亮点，那地方暗点，这就是明暗。有明暗，是由于光的作用，如果没有光，连形象都没有。这怎么能反对呢？比如有些画某些地方画得黑一点，有的看着很舒服，有的看着就不舒服，为什么呢？感觉舒服，就是因为符合了光的原理，不舒服，就是因为不符合。所以，懂得一点光的原理，有什么害处呢？[19]
写实性的明暗关系在照片上更加显著。无论表现方法是源于“西学”还是传统，只要利于表现自然真实性、现实性，利于画面经营，李可染认为都值得拿来运用，因为这样能更为明显地看到画面上自然光线变化的规律，解决中国画表现光影的问题。
其实，在当时的画家中，关注摄影或试图用摄影来研究山水画光影的画家不少，他们都用相机作为“心识”“目记”的辅助工具。画家对摄影的借鉴看似普遍，却有一个共通之处，即对摄影并未形成依赖，而是将其作为一种新的尝试和记录的手段。摄影本身将现实中的透视、明暗、光影关系进行了覆盖，并将之简化为平面性更强的二维效果，这从某种意义上来看更方便画家们总结和塑造诸多复杂的画面关系。然而对20世纪以来的山水画家而言，受文人传统惯性使然，他们更愿意身临其境、直接面对自然造化来体会创作。摄影本身的纪实功能毕竟远远涵盖不了绘画艺术本身所具有的“画意”，因此这也成为每一个借鉴摄影的山水画家都在规避的区域。不过摄影与山水画之间的种种微妙关联，还是为光影在山水画中的呈现提供了另一种历史面向。
结语
总体来看，20世纪以来中国山水画经历了由衰而盛的过程，众多以群力推动山水画发展的理论与实践都经历了现代科学、现代哲学以及社会环境的淘洗。如果我们对20世纪以来山水画的演变历程进行形象化和图像化分析，便可以看到山水画家在形式图像中如何具体表现特殊社会背景下的技法变革。从绘画本体来看，光影在中国传统文化、西方文化与现代文化的碰撞中引发了一个核心问题，即如何权衡与笔墨的融合。
光影这一话语表述的逐渐成熟体现了山水画现代转型的多重性：早期融合派代表画家高剑父提出“光阴法”与“空气层”的折中策略，[20]林风眠以彩墨表现光影韵味，陶冷月围绕光影进行“旧学”和“新图”[21]的融合，黄宾虹立足传统提出“月移壁”“一烛之光，通室皆明”[22]的论述，李可染开启了有关“明暗色阶”[23]与“积墨法”的讨论，陆俨少提出“留白之法”[24]……这些全新的探索逐渐演变为20世纪山水画创作的显著表征。同时，我们也可以看到，在20世纪的变革历程中，山水画家们以光影为线索，获取了对传统文本的再理解和再阐释。正是基于这些研究，中国山水画延续、演变出了新的创作空间。 （陈青青/中央美术学院国家主题性美术创作研究中心。本文受2019年国家社科基金艺术学重大项目“新时代美术创作中的民族精神研究”资助，项目编号：19ZD21。）
注释
[1]高剑父.我的现代国画观[M]//高剑父新国画要义.上海人民美术出版社，2016.
[2]同注[1]。
[3]李可染.谈学山水画[J].美术， 2007，（04）.
[4]同注[3]，50页。
[5]汪声远.宾虹教画记[C]//墨海烟云——黄宾虹研究论文集.合肥：安徽美术出版社，1989：111.
[6]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1983.
[7]举例来说，当我们从阳光强烈的室外突然走进幽暗的室内，光线骤然由强转弱会使我们在望向室外时看不清物象的具体细节，同时眼前出现鲜明且宽度不等的亮线和影影绰绰的阴影。
[8]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格[C]//潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社，1983.
[9]叶浅予.刮目看山水[J].美术，1961，（2）.
[10]宗其香该项发明在当时荣获了文化部（今文化和旅游部）、中国美术家协会颁出的创作发明奖。
[11]张仃.中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献[M]//张仃谈艺录.合肥：安徽教育出版社，1995：103.
[12]王鲁湘.中国山水画为何走入写生状态[M]//墨天无尽.长春：吉林美术出版社， 2007：106.
[13]黃名芊.笔墨江山——傅抱石率团写生实录[M].北京：人民美术出版社， 2005：50.
[14]石丹.中国名画家全集——石鲁[M].石家庄：河北教育出版社， 2003：118.
[15]陶为衍.我的父亲陶冷月[J].中国摄影， 2015，（12）.
[16]顾铮.“离摄影真谛最近的”——陶冷月的摄影实践[J].书城， 2016，（01）.
[17]2015年10月31日，陶冷月120周年诞辰当天，上海市文史研究馆举办了“取景神妙——陶冷月民国写真展”并出版同名摄影集，其中有陶冷月拍摄的各式照片，涉猎广泛，题材大致有风景、建筑、百姓生活、花卉、静物等。
[18]陶冷月晚年曾应上海广告包装设计师、摄影家倪常明（1923—1983）之邀，于1975年中秋日为其摄影集题词。题词内容如下：“云气漫山山接天，天高吸息惊帝筵。我来祝融峰头大呼来海若，海若闻之幻丘壑。由来造化之妙妙神通，华岱黄山俱溟漠。文成大块凌遥空，拔空朵朵青芙蓉。芙蓉如面不可写，卓哉意象超鸿蒙。余于癸酉季春尝登衡岳，观云海于祝融峰顶，白云浩荡，畅快心胸，曾作《云海图》题诗记之。今观常明同志黄山摄影集，不仅技术高超，取景神妙，而云雾滃然，深得画意，叹观止矣。爰录旧作俚句题之。乙卯中秋，陶冷月时年八十有一。”
[19]李可染.传统、生活及其它——与《河山如画》画展十位中、青年山水画家的谈话[J].文艺研究，1982，（02）.
[20]同注[1]。
[21]郎绍君.不忘旧学创新图——陶冷月和他的绘画[M]//二十世纪中国画家丛集 陶冷月.上海书画出版社， 2000.
[22]王伯敏，编.黄宾虹画语录[M].上海人民美术出版社， 1961.
[23]中国画研究院，编.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社， 1990.
[24]陆俨少.陆俨少自叙[M].上海书画出版社， 1986.