《赤脚小子》的一双鞋
　　张彻的电影我看过很多部，但大多都忘记了，印象比较深的是《刺马》（1973），后来看碟也很喜欢。我觉得这是他唯一一部剧本比较深入，谈的东西比较宽的电影。另外一个就是《洪拳小子》（1975），也很好，我还在邵氏的时候，他们感觉当时有很多电影票房非常好，所以希望我可以翻拍一些以前的电影。但是我不想太多地、一面倒地去拍人家的东西，就想简单地挑个人喜欢的拍一部算了，结果就有了《赤脚小子》。那也是我第一次和刘家良合作，但他只拍了一场戏，就是狄龙喝毒酒那一场，后来是我自己搞的，我刻意还保留了《洪拳小子》的那双鞋。因为在上世纪六七十年代的香港其实比较穷，但也不至于穷到太离谱的程度，只是小孩子去念书，鞋子都是烂的，袜子穿洞了也要穿，每个人很难有一对鞋。当时的人心里面普遍有这么一个情怀和愿望——希望能买一双鞋。这其实是七十年代香港的一个文化，观众看到的话很容易有共鸣，那个鞋的概念他用得非常好。其他有些电影都忘记剧情了，印象中好像还有一部《五虎将》（1974），还有那部在韩国拍的《四骑士》（1972）。
　　士为知己者死
　　他的电影比较有风格的就是英雄、兄弟，情义的东西北较重。他不管有没有理由，就是要讲那种兄弟情的。对于我们这些在香港长大的广东人来说，那些兄弟情，那种味道，其实不是他那样的。他的英雄还是比较偏向北方的感觉，比较草莽。那时好像有好几个导演，像胡金铨啦、张彻啦、李翰祥啦，他们电影艺术的角度，人与人的感觉，跟香港导演看到的其实是不一样的，跟南方人看到的也不一样。当时整个邵氏公司包括那些台湾电影，跟广东粤语电影比起来都有种不一样的情怀，有种不一样的文化，而其中，张彻是最能做英雄的。
　　他的电影总是很浪漫，蛮男人的，感情啊情怀啊都很浪漫。其实他的故事也不是很真实，他有种刻意浪漫化的东西在。戏剧方面的安排，他就此较粗。不管某个情节对不对，他一定要去到那种情义和那种英雄的氛围里，哪怕用一种很硬的手段。所以最后就要有死亡，两刀差不多死了，还要三刀、四刀、五刀、六刀、七刀！肠都出来啦还是继续打，所以变成我们看，只能看出一个浪漫，看不出一个很文学的东西。他有一部电影叫《断肠剑》（1967），一直都是一个人在打，不喜欢的话就会觉得无聊，“打成这样还打”。但是喜欢的人就喜欢这个精神，就是你最后一滴血，还要打，为一个情义、为一个朋友，为了完成一件很重要的事，他有那种情怀。但是你看《投名状》就不一样，陈可辛他是不相信那样的情义的，所以他不是张彻，你不相信武侠世界就是这样，你就没有办法明白这种知己的感觉。张彻的故事永远是简单的，不用太多思想，他要的其实只是一个场面，一个简单的空间，能把他的英雄啊、情义啊，把他那些武打的东西放进去就够了。
　　动作电影宗师
　　我觉得张彻不止影响了英雄片，他更多的影响其实是在动作片、枪战片上面。以前邵氏公司拍动作片，一打就是十多个武师，全是一帮人打来打去的镜头，特别好笑。结果张彻把他自己独有的那一套美学，把他的那些拳脚放在了他的电影里面，放在这个时代里面。他的武打风格是比较实的，比较讲究，不像粤语片，随便打一个，撩一撩啊，翻个跟斗啊，转个身啊，踢一踢脚啊。张彻电影的动作是硬的，他开创了一个比较实的动作时代，在当时能够看见的动作片里面，他拍的应该属于质量比较好，“这个电影才是电影”。你看后来香港电影的那些动作画面，其实都离不开张彻早前拍的电影，只不过他当时拿刀拿剑，后来的是拿枪打，香港八十年代的动作片，都有他的一点一滴，一些风格流传过来，虽然后面成龙啊洪金宝那些跟张彻又不一样，但是终归来说，还是有一些他的影响，主要是在动作上面。
　　张彻电影能形成后来的这种影响，一个原因是邵氏公司的资源比较好，制作比较考究。在粤语电影的时候，哪里去找这样好的一个影棚啊？另一个因素是台湾，当时台湾电影市场很重要，但是粤语片进不到台湾，只有这些普通话电影他们才懂，所以那些讲普通话的电影发行量比较大。台湾的人多，消费力也很强，这个电影就一直改良，一直变一直变。结果张彻不同年代就出了不同的明星，而且都有人关注，都有人看。他的男明星大部分都很能打，打得好不好不讲，但都懂的。最好的当然是王羽，王羽真的是打遍天下的，然后狄龙是学咏春拳的，姜大卫多多少少也是武行出來的，傅声又是，傅声不单只是会打，他的外形实在太讨好了。他找的人基本上不拍武打电影也可能会很不错，但张彻电影在娱乐性上面做得非常好，渐渐就能形成一个流行文化。比如刘家辉，其实作为一个演员来讲，他的形象本身也不是太好，但张彻能把他拍出来，导演的功劳非常大。
　　大片场与大导演的没落
　　张彻那个年代，导演都是长期性的工作。以前邵氏一年二十多部电影，一个导演一年开工的时间超过一百天，而且他们都有自己长期合作的工作团队。木工啊，美工啊、摄影师啊，一个影棚里面应该有的所有工作人员都有。不像现在拍完一部等几年，这部拍完又去和别的团队合作另外一部戏，彼此之间见面合作很少的，缺乏一个归属感。这种做法不好的地方就是太像一种流水作业，像是一个工厂，你不能停，导演心里面一定是有不满的，所以他们几个大导演后来都跑到台湾拍电影了，结果又全都“死掉”。
　　我觉得张彻和后来的几个导演的没落不是因为他们没能力，而是邵氏已经差不多处于退休状态了。我去的时候，张彻他们在邵氏时的那些制度已经没有了，已经是一个独立制片的氛围。邵氏找人进去做电影，都是找以前拍过电影的人，他们只给导演一个大概的策划，钱的策划，电影的策划。甚至方逸华也不太管公司，只控制一下成本，讲好拍多久，多少钱就是了。她不管我拍什么，还说：“也别让我看！”
　　上世纪八十年代是没有“大导演”的。七十年代的时候我们都叫张彻他们“大导演”，后来哪里有什么“大导演”？环境已经不一样了。电影的发展，整个电影工业的气氛，其实已经变了。这样的话，那些以前的大导演就变得比较困难，他们融不到这个独立制片的环境里去，他们很难像新艺城那样，一个电影许多导演去帮忙拍，大点的制作都是几个人在帮忙搞剧本这种工作状态。
　　张彻晚年的时候还在一直给中国星寄剧本，当时我在中国星，张彻很多次寄剧本过来。好多次后，我跟向老板讲，他对电影有热情，但好像他对电影的感觉不太接近现在的。但很难跟他在信里面讲，而他一直都重复重复寄给你，他也不是一定要拍，他就是喜欢这个感觉，有这个热情，谁拍没关系，他是一直希望在电影工作上继续。所以那一次我跟老板说，不如我们去看看他，当面聊一聊，那次徐克、林岭东都有去。他还住在邵氏公司的宿舍，耳朵听不到了，嗓子也有问题，靠写字来交流，那次见完面以后，我们就决定让他继续这样写吧，不要改变他，想改变他也没用（笑）。
　　张彻导演是一个真正喜欢在片场生活的人，他始终对电影抱着极大的兴趣，他就是那么一个非常开心在片场、非常开心地拍电影的一个导演，我不晓得这是不是理想主义，他没有金钱观念，除了电影以外什么都不懂。