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摘 要：马远《踏歌图》的章法布局、笔法样式和空间观念而自成一格，使山水画化繁为简，并对其后的元代山水画具有一定的启发作用。马远改变了全景式构图的主流局面，创立了边角式构图；在小斧劈皴的基础上创立大斧劈皴，给山水画带来了新的笔墨技法；突破了传统的散点透视空间观念，焦点透视的空间观念开始形成，开创了南宋简洁明朗、严谨写实的新面貌。马远在继承前人的基础上大胆创新，以其独特的艺术魅力彰显了那个时代的审美情趣，并对后世的山水画发展产生了深远的影响，具有承上启下的历史作用。
关键词：章法布局；笔法样式；空间观念；承前启后
一、引言
《踏歌图》是南宋四家之一马远的代表作，“该画虽以人物活动为主题，……实则称其为一幅山水绘画也并不为过。”[1]画家成功地将山水、人物融为一体，表现了农民为庆祝丰收之年踏歌而行的场面。整幅画从构图上分为上下两景，上部为远景，描绘远处山水的景色，高峰陡峭直立，楼阁宫殿似乎在松林之中隐隐可见，宛如仙境一般；下部为近景，茂林翠竹、小桥流水，最精彩的是道途中农民为欢庆丰收踏歌而行的情景，充满了生活气息，使得山水画突然有了人情味，不再是孤山野水。“构成了画面人物动态与气氛的协调，充满了丰收后的欢愉。”[2]真实地反映出南宋人民的生活面貌。其绘画构图偏于一角，是马远山水画常用的构图方法。“常常画山之一角，水之一涯，中间留出大面积空白给人以无限的联想。”[3]人称“马一角”。由于马远独特的绘画艺术其在美术史上与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四大家”。
二、南宋前山水画发展轨迹
中国山水画是以自然山川为主要描写对象，它于魏晋南北朝时期开始萌芽，隋唐时走向独立，五代北宋趋于成熟，成为中国画的主要画科之一。
魏晋南北朝时期，山水画就进入了它缓慢的发展阶段，出现了一些早期的山水画理论，如顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《山水画序》和王微的《叙画》等。但此时的绘画受到“成教化，助人伦”的社会功利观的限制，画家多善于画人物，画面中山水居次要位置，用以衬托人物，山水画还处于萌芽阶段，出现了“人大于山，水不容泛”的特点。山水画技法多是有勾无皴，稍带点苔，多以青绿表现为主。
隋唐两代作为历史上的一个重要时期，山水画有了进一步的发展，并开始逐步走向独立。从现存最早的山水画《游春图》中，可以发现山水已经成为画面的主体，“人大于山”的格局彻底被改变。在展子虔之后又形成了以李思训为代表的青绿山水和王维为代表的水墨山水两种风格，对山水画笔墨技法的发展产生了深远的影响。
五代政局动乱，但山水画的发展却未曾停滞，出现了南方和北方两大山水画派。北派山水以荆浩、范宽为代表，描写的是北方雄奇险峻的名山大川，而南派山水以董源、巨然为代表，描写的是南方秀润平缓的景致，真实地再现了独特的地方特色，对北宋初期山水画的发展影响深远。
宋代是山水画走向成熟的时期，无论是在章法布局上还是在笔法样式和空间观念上都取得了突出的成就，为后来山水画的进一步发展奠定了坚实的基础。在章法构图上，无论是北派山水还是南派山水皆采用“上留天，下留地”的全景式构图，特别是北宋将全景式山水推向了极致，在山水创作的理论上也出现了诸如郭熙的“三远法”的构图理论。在笔法样式上也有较大的突破，出现了表现柔和疏松山势的披麻皴，也出现了表现烟雨朦胧的米点皴等等。从这些皴法上可以看到，在用笔上中锋侧锋运用自如，点、线、面的应用使画面语言更加丰富。在空间观念上，主要运用了散点透视的空间观念，随着人们对真山真水的观察，强调表现真实的山川。焦点透视的观念开始萌芽，如北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到李成的“仰画飞檐”，就是说从下往上看，如果人平地望塔檐，只能看见屋椽。这是中国绘画透视观形成的有关记载，为后来南宋山水画新发展奠定了基础。
三、马远绘画艺术
南宋山水画在继承前代的基础上，又有了新的发展，马远的《踏歌图》在章法布局、笔法样式、空间观念等方面有了新的发展，形成了南宋特有的院体画风。
（一）《踏歌图》在构图上的创新
马远《踏歌图》最大的特点之一是采用了边角式构图，画面中山水偏于一边一角，应用大面积布白，不仅使画面有了空灵感，还给人留下了无限的想象和神秘感。作品取山水某一局部作精细刻画，画面远景简洁概括，远处高峰耸立，树林隐隐可见，林间似有宫阙，隐约露出楼阁，给人可望不可及的感觉，这正与近景的世俗田园风光形成鲜明的对比，使画面充满了对立与矛盾，正是这种对立与矛盾使画面具有强烈的生命力。近景和远景之间以留白似的云气相隔开，这样处理不仅使画面显得空灵深远，又将近景和远景联系在了一起，成功地将近景和远景统一于画面之中。画面意境深远，充满诗意，突破了全景式山水所具有的压迫感。
早在全景山水极盛的北宋时期，出现了以赵令穰为代表的小景山水，在全景山水占主流的形式下，这种小景山水别具一格，对边角山水的形成具有一定的启发作用。南宋初期，李唐的山水画开始向边角式构图转变，但长期以来受全景山水的影响，这种转变并不彻底，边角式构图还处于萌芽阶段，到马远、夏圭时，全景山水才彻底发生了转变，边角式山水正式形成，由此“我们从山水画本身发展的角度看‘马一角’，正能说明马远的艺术独创精神。”[4]马远的山水画在章法布局上，将其山水的表现转向了截取山水的一边一角为表现对象，由全景式构图转变为边角式构图，“常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。”[5]由此将山水画的表现推向了一个新的高度，体现了南宋院体山水画特有的艺术风格，反映了那个时代特有的独创精神，并对后世产生了深远的影响。
（二）笔法样式的确立
马远《踏歌图》画面中山石用刚劲的线条勾勒出外轮廓和内部结构，以方硬的大斧劈皴有层次地皴擦，大斧劈皴的刚硬正好与山石坚韧的外轮廓线融为一体，笔势雄阔，下笔精确、畅快。远处山峰高耸，线条刚劲有力，长条直皴而下，这种笔法的运用把山峰的峭拔表现得淋漓尽致。山顶以几笔横皴扫过，然后施以点苔，画面简洁生动。近处的岩石则用更阔的大斧劈皴横扫，侧锋运笔，落笔重，起笔轻，干脆利落，皴与皴之间条理清晰，生动地表现出山石方硬的质感，与田间的麦子、溪边的柳竹用柔韧的线条勾勒形成鲜明的对比，使画面达到刚柔并济的对比效果。画面墨色简洁明快，透露着一种刚硬之气。 马远大斧劈皴的创立是山水画在笔墨样式上的新发展。五代和北宋时期的山水画多是先勾勒外轮廓，然后反复皴擦，层层积染。到南宋初期，李唐在范宽雨点皴的基础上加以变化，将笔形变阔变长，形成了独特的小斧劈皴，更能形象地表现山石的纹理。马远则在笔墨上化繁为简，大笔皴擦，在李唐小斧劈皴的基础上大胆突破，将笔形变得更阔更长，创造了方硬坚实的大斧劈皴，形成了新的笔法样式。大斧劈皴的创立代表了南宋山水画独特的艺术风格，改变了北宋厚重繁杂的笔墨样式，使山水画趋于简洁明朗，丰富了山水画的笔墨技法，对后世山水画的发展贡献巨大。
（三）空间观念的转变
南宋山水不仅在章法、笔法上较前代山水有所变化，在对画面空间处理的观念上也有新的变化，这在马远《踏歌图》中也有显现。该图画面远景山石概括地勾勒出轮廓，无更多的描绘，中景、近景则加以具体的描绘，增强了画面迷蒙的空气感，使之形成了近实远虚的空间对比关系，而且用近大远小的透视法则来处理深远的山水空间。
南宋山水创作正是追求真山真水描写的时代，所以在山水画的创作中以焦点透视的方法再现了真实山水的空间，《踏歌图》就是典型的代表。在图中可以看到，马远描绘的内容按照一定的焦点透视规律排列，特别是中远景的处理，左边中景峰顶和峰顶之间的连线、近景巨石和中景峰脚的连线、近景柳树和中景树梢的连线以及右边远景峰顶和峰顶之中可以看出，是平行透视的典型代表。作者在处理画面中各种物象时，使图中平行透视的中心点交于画面中央的视平线上，营造出深而远的山水空间，同时又不失庄重、宏大的艺术效果。
当然马远的《踏歌图》不一定完全严格符合西方焦点透视的规律，如近景的一些地方不可避免地运用了散点透视，但这些都不影响马远山水画中强烈的空间透视感。早在北宋时，由于以自然为师的写实风格盛行，焦点透视的空间观念便自发开始萌芽，以李成的山水画为代表。他的《读碑窠石图》中就已经有焦点透视的因素了，到南宋马远时，焦点透视的空间观念更为成熟。
《踏歌图》代表了南宋画家对空间观念的新认识，提升了山水画深而远的空间表现能力，使画面具有了深远感，增强了空间的表达。虽然焦点透视的空间观念在后来的发展中并没有占主流，但南宋山水画的焦点透视给以散点透视占主流的传统绘画注入了新的活力，这在美术上的历史作用功不可没。
四、马远绘画对后世的影响
以上对马远《踏歌图》的分析，我们能看到南宋山水画以其特有的章法布局、笔法样式和空间观念而自成一格，使山水画化繁为简，并对其后的元代山水画具有一定的启发作用。直接继承南宋院体山水画风的是明代前期的浙派和院体山水，画家在描绘物象时，讲求结构严谨、准确生动，承袭了南宋客观写实的院体画。
马远改变了全景式构图的主流局面，创立了边角式构图；在小斧劈皴的基础上创立大斧劈皴，给山水画带来了新的笔墨技法；突破了传统的散点透视空间观念，焦点透视的空间观念开始形成，开创了南宋简洁明朗、严谨写实的新面貌。马远在继承前人的基础上大胆创新，以其独特的艺术魅力彰显了那个时代的审美情趣，并对后世的山水画发展产生了深远的影响，具有承上启下的历史作用。
参考文献：
[1] 曹应秋.马远踏歌图赏析[J].上海艺术家，2011，（04）：70-71.
[2] 毕李李.南宋山水画四大家研究[D].广州：暨南大学出版社，2008.
[3] 胡慧芳.从《踏歌图》看南宋院体山水画的风格特征[J].陕西师范大学出版社（哲学社会科学版），2008，（52 ）：304-306.
[4] 张蔷.读马远的《踏歌图》[J].名作欣赏，1985，（01）：159-164 .
[5] 闻静.浅谈宋代山水画对后世山水画的深远影响[J].数为时尚（新视觉艺术），2009，（03）：75-76.
作者简介：
张芸，贵州师范大学美术学院硕士级研究生。
关键词：章法布局；笔法样式；空间观念；承前启后
一、引言
《踏歌图》是南宋四家之一马远的代表作，“该画虽以人物活动为主题，……实则称其为一幅山水绘画也并不为过。”[1]画家成功地将山水、人物融为一体，表现了农民为庆祝丰收之年踏歌而行的场面。整幅画从构图上分为上下两景，上部为远景，描绘远处山水的景色，高峰陡峭直立，楼阁宫殿似乎在松林之中隐隐可见，宛如仙境一般；下部为近景，茂林翠竹、小桥流水，最精彩的是道途中农民为欢庆丰收踏歌而行的情景，充满了生活气息，使得山水画突然有了人情味，不再是孤山野水。“构成了画面人物动态与气氛的协调，充满了丰收后的欢愉。”[2]真实地反映出南宋人民的生活面貌。其绘画构图偏于一角，是马远山水画常用的构图方法。“常常画山之一角，水之一涯，中间留出大面积空白给人以无限的联想。”[3]人称“马一角”。由于马远独特的绘画艺术其在美术史上与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四大家”。
二、南宋前山水画发展轨迹
中国山水画是以自然山川为主要描写对象，它于魏晋南北朝时期开始萌芽，隋唐时走向独立，五代北宋趋于成熟，成为中国画的主要画科之一。
魏晋南北朝时期，山水画就进入了它缓慢的发展阶段，出现了一些早期的山水画理论，如顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《山水画序》和王微的《叙画》等。但此时的绘画受到“成教化，助人伦”的社会功利观的限制，画家多善于画人物，画面中山水居次要位置，用以衬托人物，山水画还处于萌芽阶段，出现了“人大于山，水不容泛”的特点。山水画技法多是有勾无皴，稍带点苔，多以青绿表现为主。
隋唐两代作为历史上的一个重要时期，山水画有了进一步的发展，并开始逐步走向独立。从现存最早的山水画《游春图》中，可以发现山水已经成为画面的主体，“人大于山”的格局彻底被改变。在展子虔之后又形成了以李思训为代表的青绿山水和王维为代表的水墨山水两种风格，对山水画笔墨技法的发展产生了深远的影响。
五代政局动乱，但山水画的发展却未曾停滞，出现了南方和北方两大山水画派。北派山水以荆浩、范宽为代表，描写的是北方雄奇险峻的名山大川，而南派山水以董源、巨然为代表，描写的是南方秀润平缓的景致，真实地再现了独特的地方特色，对北宋初期山水画的发展影响深远。
宋代是山水画走向成熟的时期，无论是在章法布局上还是在笔法样式和空间观念上都取得了突出的成就，为后来山水画的进一步发展奠定了坚实的基础。在章法构图上，无论是北派山水还是南派山水皆采用“上留天，下留地”的全景式构图，特别是北宋将全景式山水推向了极致，在山水创作的理论上也出现了诸如郭熙的“三远法”的构图理论。在笔法样式上也有较大的突破，出现了表现柔和疏松山势的披麻皴，也出现了表现烟雨朦胧的米点皴等等。从这些皴法上可以看到，在用笔上中锋侧锋运用自如，点、线、面的应用使画面语言更加丰富。在空间观念上，主要运用了散点透视的空间观念，随着人们对真山真水的观察，强调表现真实的山川。焦点透视的观念开始萌芽，如北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到李成的“仰画飞檐”，就是说从下往上看，如果人平地望塔檐，只能看见屋椽。这是中国绘画透视观形成的有关记载，为后来南宋山水画新发展奠定了基础。
三、马远绘画艺术
南宋山水画在继承前代的基础上，又有了新的发展，马远的《踏歌图》在章法布局、笔法样式、空间观念等方面有了新的发展，形成了南宋特有的院体画风。
（一）《踏歌图》在构图上的创新
马远《踏歌图》最大的特点之一是采用了边角式构图，画面中山水偏于一边一角，应用大面积布白，不仅使画面有了空灵感，还给人留下了无限的想象和神秘感。作品取山水某一局部作精细刻画，画面远景简洁概括，远处高峰耸立，树林隐隐可见，林间似有宫阙，隐约露出楼阁，给人可望不可及的感觉，这正与近景的世俗田园风光形成鲜明的对比，使画面充满了对立与矛盾，正是这种对立与矛盾使画面具有强烈的生命力。近景和远景之间以留白似的云气相隔开，这样处理不仅使画面显得空灵深远，又将近景和远景联系在了一起，成功地将近景和远景统一于画面之中。画面意境深远，充满诗意，突破了全景式山水所具有的压迫感。
早在全景山水极盛的北宋时期，出现了以赵令穰为代表的小景山水，在全景山水占主流的形式下，这种小景山水别具一格，对边角山水的形成具有一定的启发作用。南宋初期，李唐的山水画开始向边角式构图转变，但长期以来受全景山水的影响，这种转变并不彻底，边角式构图还处于萌芽阶段，到马远、夏圭时，全景山水才彻底发生了转变，边角式山水正式形成，由此“我们从山水画本身发展的角度看‘马一角’，正能说明马远的艺术独创精神。”[4]马远的山水画在章法布局上，将其山水的表现转向了截取山水的一边一角为表现对象，由全景式构图转变为边角式构图，“常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。”[5]由此将山水画的表现推向了一个新的高度，体现了南宋院体山水画特有的艺术风格，反映了那个时代特有的独创精神，并对后世产生了深远的影响。
（二）笔法样式的确立
马远《踏歌图》画面中山石用刚劲的线条勾勒出外轮廓和内部结构，以方硬的大斧劈皴有层次地皴擦，大斧劈皴的刚硬正好与山石坚韧的外轮廓线融为一体，笔势雄阔，下笔精确、畅快。远处山峰高耸，线条刚劲有力，长条直皴而下，这种笔法的运用把山峰的峭拔表现得淋漓尽致。山顶以几笔横皴扫过，然后施以点苔，画面简洁生动。近处的岩石则用更阔的大斧劈皴横扫，侧锋运笔，落笔重，起笔轻，干脆利落，皴与皴之间条理清晰，生动地表现出山石方硬的质感，与田间的麦子、溪边的柳竹用柔韧的线条勾勒形成鲜明的对比，使画面达到刚柔并济的对比效果。画面墨色简洁明快，透露着一种刚硬之气。 马远大斧劈皴的创立是山水画在笔墨样式上的新发展。五代和北宋时期的山水画多是先勾勒外轮廓，然后反复皴擦，层层积染。到南宋初期，李唐在范宽雨点皴的基础上加以变化，将笔形变阔变长，形成了独特的小斧劈皴，更能形象地表现山石的纹理。马远则在笔墨上化繁为简，大笔皴擦，在李唐小斧劈皴的基础上大胆突破，将笔形变得更阔更长，创造了方硬坚实的大斧劈皴，形成了新的笔法样式。大斧劈皴的创立代表了南宋山水画独特的艺术风格，改变了北宋厚重繁杂的笔墨样式，使山水画趋于简洁明朗，丰富了山水画的笔墨技法，对后世山水画的发展贡献巨大。
（三）空间观念的转变
南宋山水不仅在章法、笔法上较前代山水有所变化，在对画面空间处理的观念上也有新的变化，这在马远《踏歌图》中也有显现。该图画面远景山石概括地勾勒出轮廓，无更多的描绘，中景、近景则加以具体的描绘，增强了画面迷蒙的空气感，使之形成了近实远虚的空间对比关系，而且用近大远小的透视法则来处理深远的山水空间。
南宋山水创作正是追求真山真水描写的时代，所以在山水画的创作中以焦点透视的方法再现了真实山水的空间，《踏歌图》就是典型的代表。在图中可以看到，马远描绘的内容按照一定的焦点透视规律排列，特别是中远景的处理，左边中景峰顶和峰顶之间的连线、近景巨石和中景峰脚的连线、近景柳树和中景树梢的连线以及右边远景峰顶和峰顶之中可以看出，是平行透视的典型代表。作者在处理画面中各种物象时，使图中平行透视的中心点交于画面中央的视平线上，营造出深而远的山水空间，同时又不失庄重、宏大的艺术效果。
当然马远的《踏歌图》不一定完全严格符合西方焦点透视的规律，如近景的一些地方不可避免地运用了散点透视，但这些都不影响马远山水画中强烈的空间透视感。早在北宋时，由于以自然为师的写实风格盛行，焦点透视的空间观念便自发开始萌芽，以李成的山水画为代表。他的《读碑窠石图》中就已经有焦点透视的因素了，到南宋马远时，焦点透视的空间观念更为成熟。
《踏歌图》代表了南宋画家对空间观念的新认识，提升了山水画深而远的空间表现能力，使画面具有了深远感，增强了空间的表达。虽然焦点透视的空间观念在后来的发展中并没有占主流，但南宋山水画的焦点透视给以散点透视占主流的传统绘画注入了新的活力，这在美术上的历史作用功不可没。
四、马远绘画对后世的影响
以上对马远《踏歌图》的分析，我们能看到南宋山水画以其特有的章法布局、笔法样式和空间观念而自成一格，使山水画化繁为简，并对其后的元代山水画具有一定的启发作用。直接继承南宋院体山水画风的是明代前期的浙派和院体山水，画家在描绘物象时，讲求结构严谨、准确生动，承袭了南宋客观写实的院体画。
马远改变了全景式构图的主流局面，创立了边角式构图；在小斧劈皴的基础上创立大斧劈皴，给山水画带来了新的笔墨技法；突破了传统的散点透视空间观念，焦点透视的空间观念开始形成，开创了南宋简洁明朗、严谨写实的新面貌。马远在继承前人的基础上大胆创新，以其独特的艺术魅力彰显了那个时代的审美情趣，并对后世的山水画发展产生了深远的影响，具有承上启下的历史作用。
参考文献：
[1] 曹应秋.马远踏歌图赏析[J].上海艺术家，2011，（04）：70-71.
[2] 毕李李.南宋山水画四大家研究[D].广州：暨南大学出版社，2008.
[3] 胡慧芳.从《踏歌图》看南宋院体山水画的风格特征[J].陕西师范大学出版社（哲学社会科学版），2008，（52 ）：304-306.
[4] 张蔷.读马远的《踏歌图》[J].名作欣赏，1985，（01）：159-164 .
[5] 闻静.浅谈宋代山水画对后世山水画的深远影响[J].数为时尚（新视觉艺术），2009，（03）：75-76.
作者简介：
张芸，贵州师范大学美术学院硕士级研究生。