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【摘要】万玛才旦导演在藏语电影《塔洛》中表达了“现代性”进程中个体的身份焦虑，这种焦虑同时也表征了藏族在当代现代性进程中的个体割裂所造成的困顿。《塔洛》作为藏语电影，丰富了我国少数民族电影的表现形式和内容。更重要的是《塔洛》《清水里的刀子》等少数民族电影的出现，进一步丰满了以汉语为主流的“华语电影”的文化版图。在当代文化背景下出现的少数民族电影，正被电影产业推动着、冲击着传统的“华语电影”“少数民族电影”等电影理论观念。《塔洛》和“2017华语电影展”的出现表明了海内外学者、电影导演、观众正试图通过多元对话，逐步促成一种中国电影“文化机制”的形成。
【关键词】《塔洛》；万玛才旦；少数民族电影；身份焦虑；华语电影
【中图分类号】J906 【文献标识码】A
一、《塔洛》中人物的“身份”
于2016年12月9日在中国大陆上映的《塔洛》，改编自万玛才旦的同名篇短小说。电影讲述了藏族牧民塔洛的悲惨遭遇。“小辫子”，又名“塔洛”因办理身份证而进城照相，在城中与一位“红颜知己”一见倾心，却为其所蛊惑，散尽家财，最终身败名裂。寓意深刻的画面构图、节奏平缓的场景叙事、不动声色的黑白影调以及对人性的深刻洞见，让《塔洛》有一种“寓言电影”的神秘气质。
电影开场对少数民族电影中的“奇观”做了陌生化处理，具有我国少数民族电影的“特质”。曾有学者将出现在我国早期拍摄的少数民族电影中载歌载舞的段落称为少数民族的“奇观化”。而《塔洛》的导演万玛才旦则在开场的段落中，让主角藏族人塔洛用汉语流利地背诵《毛主席语录》中的《为人民服务》。这实质上是对“载歌载舞”的一种“变形”，对“奇观”的一种陌生化的处理方式。塔洛如同诵经般的节奏也象征着“信仰”——将课文作为经文般虔诚记诵。开场伴随着诵经声的是被塔洛喂乳的小羊。我们仿佛能够看到幼小的塔洛在课堂上学习《为人民服务》时的情景，课文里的内容与对国家的信仰一起如同乳汁流淌进了塔洛幼小的心灵里。
主角塔洛的行动在整个影片中显得异常被动，揭示了现代性中的个体与抽象系统之间的矛盾①。在开场段落的构图上，主人公塔洛被封闭在烟囱构成的方框内，对身着制服的警察言听计从。从剧情的发展来看，塔洛认为一个在荒野中放牧的牧民不需要办理身份证，而警察则一再强调身份证的重要性。塔洛不得不按照警察所说办理身份证，才引发了接下来的一系列剧情。在与“红颜知己”扬措在KTV中唱歌的段落里，扬措要求塔洛唱歌，塔洛并不想唱。接着扬措直接将麦克风强制性地塞到塔洛手中，让塔洛唱藏族的情歌。在羊被狼咬死的段落里，塔洛任由他人掌掴而不作声。在三个段落中我们看到塔洛作为个体与现代抽象系统国家系统、娱乐系统与生产系统之间的矛盾。
个体与抽象系统之间的矛盾，本质上是个体无法完成其身份的现代性的矛盾。这种矛盾不仅仅是塔洛作为一个个体本身所存在的矛盾，也是“藏族”作为一个民族在当代文化背景下无法完成其自身现代性的矛盾。警察作为强制性力量的象征，象征着现代性的时代潮流无法悖逆，整个藏族不得不通过“身份证办理”来获得其现代性。跟随剧情我们得知，塔洛并没有成功地获取他的身份，導演也通过此来表征藏族在“现代性”进程中的种种障碍。
导演在影片中暗示我们，这种障碍可能是个体与个体之间的割裂所造成的。镜子在影片中多次出现。在拍摄塔洛与扬措相遇的段落中，摄像机对准了两人在镜中的镜像，这表征塔洛在镜子中看到的两人的关系终归虚幻。这种虚幻与现实是割裂的，也暗示了悲剧性的结局是必然的。在塔洛将巨款交给扬措的段落中，镜子作为区分表演区的道具直观地割裂了两人的关系。在羊被狼咬死的段落里，在同族之间暴力是解决问题的唯一方式，这是家族内部关系的生活关系、生产关系的割裂。掌掴表征着藏族内部传统情感、经济秩序的落后，这也使得固守传统秩序的藏族无法与现代社会对接。
割裂使得个体无法获得现代性而与抽象系统格格不入。在照相的段落，导演设置了一对老年夫妇在照双人照时的情景来说明这一点。当初照相的初始背景是布达拉宫时，摄像师表示并没有什么问题；当更换为天安门时，问题也不大；但当更换为纽约时，摄影师让夫妇二人更换西装，但是老人坚持表示要怀抱小羊才能安心留影。
二、藏语电影的身份
万玛才旦通过《塔洛》中塔洛的不幸遭遇表达了他对藏族无法在当代文化背景下获得“现代性”身份的担忧。导演的担忧本质上是对藏族文化无法在当代以汉族“现代性”为主流的中国文化中获得“现代性”身份的担忧，这包括藏语电影无法在以汉语电影为主流的“华语电影”中获得其“文化身份”的担忧。
万玛才旦曾携《塔洛》参加了“2017年华语电影展”，同时参展的作品中还有一部万玛才旦监制的另一部少数民族题材的电影作品《清水里的刀子》。《清水里的刀子》由回族导演王文博执导。影片讲述了一对回族父子为了举办一场穆斯林的葬礼而宰杀了自家唯一一头耕牛的故事。影片通过耕牛的视角看到”清水中的刀子”，来展现回族信仰中的“前定观”式的生死观。《塔洛》《清水里的刀子》同为少数民族作品，将异质的“民族文化”差异囊括在同质的“国家文化”的电影文化空间内，希望以此获得在以汉语电影为主流的“华语电影”中属于自身的文化身份。
同时参展的影片还有由张大磊执导的《八月》。本片讲述了九十年代初期的呼和浩特，国家开始实施国有单位转型，铁饭碗被打破，国有制片厂家属院里，每一个简单家庭的生活都被改革所影响，而少年小雷就这样在经济变革与家庭改变之间懵懂成长的故事。
《八月》虽然不是少数民族电影，却与《塔洛》一样，有着共同的身份追问。《八月》看似不温不火的剧情背后隐藏着那个时代现代化进程中的身份阵痛——“单位改制”强制性的逼迫个体改变个体身份和生存策略。如果说《塔洛》表达的是少数民族“民族身份”的诘问，那么《八月》揭示的则是在现代化大潮下“时代身份”的逼视。
《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等影片以不同层次的“空间-时间”电影符号表征，满足了观众“民族-历史”的文化想象，完成了观众“个体-国家”的身份体认。更重要的是，《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等参展影片共同丰满了以汉语电影为主流的“华语电影”的文化版图。 三、文化机制的生成
“华语电影”这一概念的出现，曾一度成为电影理论学界热议的焦点。自海外学者鲁晓鹏在访谈录《海外华语电影研究与“重写中国电影史”》中提及“华语电影”的观念时，立即遭到了国内学者，包括李道新、吕新雨等人的质疑。双方通过在权威刊物发表相关文章、召集国际性会议等方式，反复商榷、讨论“华语电影”观念的内涵、外延、渊源，及其与“重写中国电影史”“主体性”“少数民族电影”等观念的关系。
国内学者与海外学者关于“华语电影”的争议，至今没有定论。但是，越来越多的海内外学者参与到讨论中来，包括张英近、石川、孙绍谊、柏佑铭、唐维敏等。不同的文化背景促使双方在争论的过程中表达出了自己独特的观点，基本上可以划分为“国内”“海外”两大阵营。两个阵营对同一个观念的不同理解，实质上是文化的冲突与交融。
双方在争论的过程中，形成了一种对话式的“文化机制”。在这种机制的作用下，一个有关当代中国电影文化建构的文化“主体”正在被悄然重构。诸如“华语电影”“重写中国电影史”“少数民族电影”等曾经清晰地存在于中国电影文化中的观念在时代的冲击中正在变得“模糊”，重新阐释这些观念，并使其具有当代文化冲突，跨域对话与资本融合背景的新特征是这个“文化机制”的主要功能。
万玛才旦與《塔洛》的出现，从实践的角度出发丰富了这种“文化机制”。国内、海外学者的争论是在既有作品和理论的层面上讨论“华语电影”“少数民族电影”等观念。而万玛才旦与《塔洛》的出现则是在实践上对当代文化背景下的“华语电影”“少数民族电影”等传统的电影文化观念提出了新的问题。《清水里的刀子》《冈仁波齐》等一批新少数民族电影的出现，必定会促使“文化机制”内的学者对传统电影文化观念作出新的阐释。
四、结语
《塔洛》是对身份的精神性追问，更是对身份实践性探索。万玛才旦在追问中完成了藏语电影在“华语电影”中新的文化身份的探索。在近期上映的藏语电影中，张扬执导的《冈仁波齐》亦是一部表现藏语电影的佳作，导演将镜头对准了对信仰无比虔诚的藏民的内心。张扬在《冈仁波齐》的镜头语言中表现出的遥远的拍摄角度既是保持克制的心理距离的体现，也是“他者”视角的潜意识表征。它与《塔洛》一同，通过内外视角为观众丰满了我们对少数名族的想象。
参考文献：
[1][英]安东尼·吉登斯，赵旭东.现代性与自我认同[M].北京：三联出版社，1998（14）.
作者简介：马涛（1985-）男，回族，山东省青州市，硕士研究生在读，研究方向：电影史论。
【关键词】《塔洛》；万玛才旦；少数民族电影；身份焦虑；华语电影
【中图分类号】J906 【文献标识码】A
一、《塔洛》中人物的“身份”
于2016年12月9日在中国大陆上映的《塔洛》，改编自万玛才旦的同名篇短小说。电影讲述了藏族牧民塔洛的悲惨遭遇。“小辫子”，又名“塔洛”因办理身份证而进城照相，在城中与一位“红颜知己”一见倾心，却为其所蛊惑，散尽家财，最终身败名裂。寓意深刻的画面构图、节奏平缓的场景叙事、不动声色的黑白影调以及对人性的深刻洞见，让《塔洛》有一种“寓言电影”的神秘气质。
电影开场对少数民族电影中的“奇观”做了陌生化处理，具有我国少数民族电影的“特质”。曾有学者将出现在我国早期拍摄的少数民族电影中载歌载舞的段落称为少数民族的“奇观化”。而《塔洛》的导演万玛才旦则在开场的段落中，让主角藏族人塔洛用汉语流利地背诵《毛主席语录》中的《为人民服务》。这实质上是对“载歌载舞”的一种“变形”，对“奇观”的一种陌生化的处理方式。塔洛如同诵经般的节奏也象征着“信仰”——将课文作为经文般虔诚记诵。开场伴随着诵经声的是被塔洛喂乳的小羊。我们仿佛能够看到幼小的塔洛在课堂上学习《为人民服务》时的情景，课文里的内容与对国家的信仰一起如同乳汁流淌进了塔洛幼小的心灵里。
主角塔洛的行动在整个影片中显得异常被动，揭示了现代性中的个体与抽象系统之间的矛盾①。在开场段落的构图上，主人公塔洛被封闭在烟囱构成的方框内，对身着制服的警察言听计从。从剧情的发展来看，塔洛认为一个在荒野中放牧的牧民不需要办理身份证，而警察则一再强调身份证的重要性。塔洛不得不按照警察所说办理身份证，才引发了接下来的一系列剧情。在与“红颜知己”扬措在KTV中唱歌的段落里，扬措要求塔洛唱歌，塔洛并不想唱。接着扬措直接将麦克风强制性地塞到塔洛手中，让塔洛唱藏族的情歌。在羊被狼咬死的段落里，塔洛任由他人掌掴而不作声。在三个段落中我们看到塔洛作为个体与现代抽象系统国家系统、娱乐系统与生产系统之间的矛盾。
个体与抽象系统之间的矛盾，本质上是个体无法完成其身份的现代性的矛盾。这种矛盾不仅仅是塔洛作为一个个体本身所存在的矛盾，也是“藏族”作为一个民族在当代文化背景下无法完成其自身现代性的矛盾。警察作为强制性力量的象征，象征着现代性的时代潮流无法悖逆，整个藏族不得不通过“身份证办理”来获得其现代性。跟随剧情我们得知，塔洛并没有成功地获取他的身份，導演也通过此来表征藏族在“现代性”进程中的种种障碍。
导演在影片中暗示我们，这种障碍可能是个体与个体之间的割裂所造成的。镜子在影片中多次出现。在拍摄塔洛与扬措相遇的段落中，摄像机对准了两人在镜中的镜像，这表征塔洛在镜子中看到的两人的关系终归虚幻。这种虚幻与现实是割裂的，也暗示了悲剧性的结局是必然的。在塔洛将巨款交给扬措的段落中，镜子作为区分表演区的道具直观地割裂了两人的关系。在羊被狼咬死的段落里，在同族之间暴力是解决问题的唯一方式，这是家族内部关系的生活关系、生产关系的割裂。掌掴表征着藏族内部传统情感、经济秩序的落后，这也使得固守传统秩序的藏族无法与现代社会对接。
割裂使得个体无法获得现代性而与抽象系统格格不入。在照相的段落，导演设置了一对老年夫妇在照双人照时的情景来说明这一点。当初照相的初始背景是布达拉宫时，摄像师表示并没有什么问题；当更换为天安门时，问题也不大；但当更换为纽约时，摄影师让夫妇二人更换西装，但是老人坚持表示要怀抱小羊才能安心留影。
二、藏语电影的身份
万玛才旦通过《塔洛》中塔洛的不幸遭遇表达了他对藏族无法在当代文化背景下获得“现代性”身份的担忧。导演的担忧本质上是对藏族文化无法在当代以汉族“现代性”为主流的中国文化中获得“现代性”身份的担忧，这包括藏语电影无法在以汉语电影为主流的“华语电影”中获得其“文化身份”的担忧。
万玛才旦曾携《塔洛》参加了“2017年华语电影展”，同时参展的作品中还有一部万玛才旦监制的另一部少数民族题材的电影作品《清水里的刀子》。《清水里的刀子》由回族导演王文博执导。影片讲述了一对回族父子为了举办一场穆斯林的葬礼而宰杀了自家唯一一头耕牛的故事。影片通过耕牛的视角看到”清水中的刀子”，来展现回族信仰中的“前定观”式的生死观。《塔洛》《清水里的刀子》同为少数民族作品，将异质的“民族文化”差异囊括在同质的“国家文化”的电影文化空间内，希望以此获得在以汉语电影为主流的“华语电影”中属于自身的文化身份。
同时参展的影片还有由张大磊执导的《八月》。本片讲述了九十年代初期的呼和浩特，国家开始实施国有单位转型，铁饭碗被打破，国有制片厂家属院里，每一个简单家庭的生活都被改革所影响，而少年小雷就这样在经济变革与家庭改变之间懵懂成长的故事。
《八月》虽然不是少数民族电影，却与《塔洛》一样，有着共同的身份追问。《八月》看似不温不火的剧情背后隐藏着那个时代现代化进程中的身份阵痛——“单位改制”强制性的逼迫个体改变个体身份和生存策略。如果说《塔洛》表达的是少数民族“民族身份”的诘问，那么《八月》揭示的则是在现代化大潮下“时代身份”的逼视。
《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等影片以不同层次的“空间-时间”电影符号表征，满足了观众“民族-历史”的文化想象，完成了观众“个体-国家”的身份体认。更重要的是，《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等参展影片共同丰满了以汉语电影为主流的“华语电影”的文化版图。 三、文化机制的生成
“华语电影”这一概念的出现，曾一度成为电影理论学界热议的焦点。自海外学者鲁晓鹏在访谈录《海外华语电影研究与“重写中国电影史”》中提及“华语电影”的观念时，立即遭到了国内学者，包括李道新、吕新雨等人的质疑。双方通过在权威刊物发表相关文章、召集国际性会议等方式，反复商榷、讨论“华语电影”观念的内涵、外延、渊源，及其与“重写中国电影史”“主体性”“少数民族电影”等观念的关系。
国内学者与海外学者关于“华语电影”的争议，至今没有定论。但是，越来越多的海内外学者参与到讨论中来，包括张英近、石川、孙绍谊、柏佑铭、唐维敏等。不同的文化背景促使双方在争论的过程中表达出了自己独特的观点，基本上可以划分为“国内”“海外”两大阵营。两个阵营对同一个观念的不同理解，实质上是文化的冲突与交融。
双方在争论的过程中，形成了一种对话式的“文化机制”。在这种机制的作用下，一个有关当代中国电影文化建构的文化“主体”正在被悄然重构。诸如“华语电影”“重写中国电影史”“少数民族电影”等曾经清晰地存在于中国电影文化中的观念在时代的冲击中正在变得“模糊”，重新阐释这些观念，并使其具有当代文化冲突，跨域对话与资本融合背景的新特征是这个“文化机制”的主要功能。
万玛才旦與《塔洛》的出现，从实践的角度出发丰富了这种“文化机制”。国内、海外学者的争论是在既有作品和理论的层面上讨论“华语电影”“少数民族电影”等观念。而万玛才旦与《塔洛》的出现则是在实践上对当代文化背景下的“华语电影”“少数民族电影”等传统的电影文化观念提出了新的问题。《清水里的刀子》《冈仁波齐》等一批新少数民族电影的出现，必定会促使“文化机制”内的学者对传统电影文化观念作出新的阐释。
四、结语
《塔洛》是对身份的精神性追问，更是对身份实践性探索。万玛才旦在追问中完成了藏语电影在“华语电影”中新的文化身份的探索。在近期上映的藏语电影中，张扬执导的《冈仁波齐》亦是一部表现藏语电影的佳作，导演将镜头对准了对信仰无比虔诚的藏民的内心。张扬在《冈仁波齐》的镜头语言中表现出的遥远的拍摄角度既是保持克制的心理距离的体现，也是“他者”视角的潜意识表征。它与《塔洛》一同，通过内外视角为观众丰满了我们对少数名族的想象。
参考文献：
[1][英]安东尼·吉登斯，赵旭东.现代性与自我认同[M].北京：三联出版社，1998（14）.
作者简介：马涛（1985-）男，回族，山东省青州市，硕士研究生在读，研究方向：电影史论。