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摘要：本文首先从传统中国画的角度辨析了纹理化的概念，并整理了纹理化的产生与发展的基本脉络，阐述了纹理化与文化之间的关联.又分别从宏观和微观的角度，从人物、山水、花鸟三科的发展，结合笔墨和作画材料的发展和变化来研究中国画了纹理化现象的内涵，最后简述了纹理化在传统国画中的价值、地位、作用以及程式化运用所带给了传统国画的一些停滞不前的问题的简要分析。
关键词：纹理化；宏观；微观；笔墨；材料；程式化
1纹理的辨析
在绘画范畴中谈起肌理和纹理，大多情况下是近义词甚至是同义词，因为这两者一定程度上都有表现质感的作用，《说文解字》中说到“在物之质曰肌理，曰腠理，曰文理。纹的故体即是“文”，本意是“错画也”，[1]后引申为图案纹样。理的意思则是物质本身的纹路、层次。由此可见，纹理泛指物体面上的花纹或线条，除了具有一定的装饰作用之外，同时又有一定的质感表现的作用。说到肌理，则仅是表现物体质地化的感觉，虽然有时候也有一定的装饰性，但是不作为主要的作用来运用，表现形式可以是平面的也可以是立体的，表现上也不带有纹样的概念，而纹理基本属于平面的范畴，除此，因为纹样化的存在，还表现出一定的有序性、主观性、文化性等人文因素，或者说，纹理的构成是带有一定的符号性特征（符号论）的。这也就是能够经常发现肌理多用于西画而纹理多用于国画的原因，当然这样的说法并不绝对，只是对于普遍的绘画而言，尤其是传统绘画上表现的更明显一些。
2纹理化的产生与发展
从数千年前的彩陶和青铜器上，就可以看出远古祖先对于纹样的偏爱，其构成、走势、分布皆变化莫测，不可名状，具有抽象意味的纹样，具有明显的装饰性作用，除此之外，有些还带有一定的宗教和文化的信息，介于具象与抽象之间，如，饕餮纹的出现表明纹样化是具有告诫教育意义的[2]。这种对于平面纹的使用贯穿整个上古时代，“纹样”主要体现的还是图案化的模式，直到人们对于周围事物有了描画的意识，不再仅仅满足于装饰、宗教、文化的抽象表达，而在于对事物进行具体客观的表现，于是“纹理”逐步出现，但是此时，“理”的成分尚少，纹样性依旧是占主导地位，从汉代壁画的青龙白虎，到马王堆棺椁上神奇诡异的人形怪兽，再到早期卷轴绘画，如《洛神赋》中的树石衣纹来看，依旧透露着浓浓的图案化气息，“状石务于雕透，如冰澌斧刃，绘树刷脉镂叶”[3]充分说明了彼时的绘画形态较为刻画，写实性较为稚嫩，是偏重于图案化的。由于古人并没有掌握客观的写实技巧，或者说绘画的技巧依旧处于不成熟的萌芽状态，绘画中所流露的必然是参酌了主观化审美的特性，好比画家无法将一棵大树繁密的枝叶进行详尽的描绘，不得不将一片片平面化的树叶按一定的主观形式进行排列，没有前后的层次，不严格按照物理的生长来排布，同时物体倾向于平面最大化的表现，这些都符合纹理化的特征。
这种情况到了五代时期开始有了大的改观，技法的逐渐成熟使得写实性开始增强，对于客观事物的表现性能力增强，于是纹理化中主观的有序排列、平面最大化手段一方面向极致发展，而成为偏重图案式的工艺美术，另一方面写实性的成分增加，逐步进化为成熟的中国绘画。但是，并不是说，写实性的增强就会导致纹理化减弱那么简单，而是使得纹理化进化为一种能与绘画性配合的天衣无缝的新面貌，这才是国画纹理化的真正滥觞。
3纹理化发展与传统文化之间的关联
纹理化是主观性的文化产物，是会随着社会发展，人们的思想发展，审美变化而变化的。如：早期先民的物我不分，崇尚鬼神，于是就有了绘制在陶器上的类似图腾的纹理，神秘而古朴，富有韵律和节奏感而且，纹理化作为绘画中重要的元素，是受人们主观的审美意识所支配而存在的，即便是为了刻意写实的写生手段，所表现使用的纹理依旧是被文化和审美所感染过的主观模式的运用。
从绘画的内容看，虽然有分为“六门”（唐《历代名画记》）、“十门”（北宋《宣和画谱》）、“八类”（南宋《画继》）、“十三科”（元代《画鉴》）等类别，但是总体还是以人物、山水、花鸟为核心，也是以这三门的兴衰发展为主要纲目的，纹理化的现象也是始终伴随着这三个门类的绘画的变化而变化。
早期绘画带有“助教化，成人伦”的劝解教育意义，故作品多以人物画的形式表现（如《女史箴图》和《列女传》），技法和意义几乎都落在人物画上，当时的纹理多是人物的衣纹、饰物、须发等方面，用“笔迹周密，紧劲连绵，春蚕吐丝”的密体笔法来表示，显得高古而端庄，其时作品尚在早期，绘画技法尚不成熟，故而线条变化和排列都比较单一，非常趋向于图案化，而且人物形象运动幅度较小，整体的气息体现出静谧的美感。到了唐朝，吴道子用“笔才一二，象已应焉”的疏体笔法来表现内容，则显得潇洒灵动，技法的推进也将纹理化的内容大大丰富，此时的图案花纹就可以有粗细的变化，刻画性减少而生动性便随之而提高，由于线条粗细的变化而营造出视觉上的节奏和韵律感，体现出运动的美感。
山水花卉彼时多为人物作品的陪衬，即便是有山水作品，主要也是为了“圣贤瑛于绝代，万取融于神思”的求道精神的目的而存在[4]。隋唐以后，随着对于审美要求的提高，文化观念的改变，绘画技术的不断成熟，山水和花鸟作为独立的画科也开始逐步成熟，写实的风格和纯审美的目的受到了推崇，直到五代北宋，画法高度成熟，皴法的出现不仅对于纹理化这一现象大大丰富，而对于整个山水画科的发展来说更是质的飞跃，上古时代那种早期纯线描式的图案化的纹理逐渐被为了表现各种客观事物而采用的更多样笔法所构成的纹理，即皴法所替代。直到元朝，士大夫们成了绘画的主流，他们所推崇的“逸格”影响了之后几百年的中国画坛，山水画不再追求客观景物的表现而转为带有游戏笔墨意味的“逸笔草草”的个人情感抒发行为，到了明清，画家更是要么将横涂纵抹的随性当做了发泄心气和逞才使气的手段，追求“我自为我法”，要么抱残守缺泥古不化，讲究“画不师古如夜行无火”的两个极端。绘画开始衰退，纹理化更多成了程式化，古代的堂皇正气逐渐衰退，失去了生气的纹理化成了遏制绘画发展的一个重要因素。 4纹理化的作用和特征
4.1宏观角度分析
1）对于人物画。首先从宏观的角度说来，纹理化的基本作用在于装饰性，在人物走兽这些绘画中，纹理化首先最重要的作用是装饰性。传统仕女画中，衣饰的描绘一直是很重要的组成部分，画家对于繁复的花纹是不会如细化家那样按照色彩感觉而归纳成色块的，而是会一丝不苟地将图案精细的描绘，从绮罗人物到唐仇的仕女图再到张大千的作品，无一不是，那西画也有对衣纹的描绘，区别何在？在西画中，任何花纹都是服从于整体的明暗，衣服的结构，即便是刻意追求精细装饰效果的作品，如莫罗之《莎乐美》，安格尔之《静坐的莫瓦特雪夫人》，花纹虽然无处不在，但是其本质终究还是贴合所附着的物体的结构形态上的色彩，是要符合附着体的空间透视的，是有着前后互相遮挡，色彩明度的客观变化的，服从的是整体的透视和色彩关系。而国画作品中，纹样往往呈现是正面化的透视的描绘，也极少会随着衣服的褶皱而有明显的转折，即便是某些特殊的地方需要纹理必须随着衣服的结构做出一些调整，也是在不破坏纹理的装饰性的前提下进行的，服从的是完全的正面化最大化的图案的装饰性展示。因为，在中国美术中，纹样是带有一定的象征意义，必须最大化最清晰地呈现出来，是要对画面的主体做出补充作用的，是利用的工艺美术的特性来对绘画做出补充的。在对于毛发的描绘中，纹理化起到了概括性的作用。顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”的典故，苏轼也曾说：“吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而頞蹙者，遂大似。” [5]说明一组简单的线条也能构成纹理化，并能体现出的以一当十的作用，而裴楷脸上是否真有须毛，是否真是三根则不必介怀。这种简单的纹理就能体现出人物的精神气质在别的画中是没有的，这也正是国画中纹理化的巨大魅力和价值。张大千曾说“用浓墨细笔，依着面型方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染而三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱”， [6]说明这种线条的排列具有高度的概括性，国画中毛发的绘画绝不同于真实的情况那样互相交杂错盘，而是根根等距，长短有序，互不交叉，轻起轻收，淡墨渲染而成，别具一种清雅滋润的恬静的装饰美感。不管是《送子天王图》中的力士，《韩熙载夜宴图》中的文人，还是《调良图》中的马倌，须发的形态虽然各不相同，但是描绘的技法基本一致，并没有因为用同样的手法表现不同的人物身份而感觉不合，相反，有的只是一致的和谐与得当。
2）对于山水画。纹理对于山水画来说可以说是革命性的突破，早期山水作品都是“空勾无皴”，勾勒的技法虽然古雅，却是无法对于物象做客观的精微质感处理的，相对而言，人物的面手部分以及衣物部分，从顾恺之的密体到吴道子的疏体，用做描摹轮廓来说，则是够用的了，但是要将大自然中山石的各种质感表达清晰，却是远远不够的，同时，山水又有着晴雨风雪，昼夜四季的变化，石面凹凸曲折，这些更是对原本只适用于人物画的技法提出了新的要求，[7]虽然早在晋朝顾恺之就在《画云台山记》中较为详细地记录了如何绘制山水画，但是彼时皴法未现，文中所谈多是构图和内容，于技法则谈论较少，且“青天中，凡天及水色，尽用空青，尽素上下以瑛日”的手段与后世成熟的山水风貌差别很大，属于极早期的绘画风格，[8]从“秋毛冬骨，夏荫春英”，“高墨尤绿，下墨尤赪”等画论中可以逐渐观察到山水画技法逐步发展的脉络，[9]直到五代皴法的出现和对于笔墨的强调，[10]则标志着山水画开始进入快速发展的阶段，至北宋臻于成熟和完善，山水画技法逐步丰富之后到，继而才能进一步提出“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[11]这样对山水进行拟人化的更高境界的要求。皴法其实是用不同的线条按照不同的需要所组合成块面以达到赋予物体以质感的技法，这就构成了山水画的纹理，虽然这些纹理在形式上更类似于表现立体质感的肌理，但是这些造成质感的手段是有序的，是经过历代画家试验和总结后的产物，也就是说，这些线条点子是经过一定的安排和组合才能造就出所需要的质感，是有着浓厚的文化主观成分的，这点可以从西画的风景画做对比，山石树木的质感体现并无一定形式，用的是光泽色彩的客观因素。这些经过严格锤炼的纹理在表达质感的同时暗示了地貌、季节、气候以及相关的信息，例如李成的作品中出现的枣树，刺槐，枝多叶少，而董源的作品中则看起来烟水氤氲，泥土滋润，所绘树木则浓密垂荫，是为温带植被的风貌，这些都是相符相成的，故而能营造出画面的和谐和统一。山水画中另一个纹理现象非常明显的元素就是对于水的描绘，依靠各种线条的变化和组合可以营造出江河湖海，晴雨变幻，传世南宋马远的《水图》（见图1）靠着不同的笔法和线条所构造的纹理，时而轻快、时而凝重、时而精微、时而开阔地将各种水况表达的淋漓尽致，甚至能让读者品味到出诗词的意味，既有着“吹皱一池春水”那温婉的词境，也有“黄河之水天上来”的豪迈诗情，而这这些意境是仅靠各种线条钩织出的纹理就能将自然的美与绘画的美与文学的美结合的如此紧密，这样的表现一直贯穿在中国山水画的发展和继承中，直到近代，陆俨少的云水纹理更是将纹理化的特征发挥到极致，有蕴含古意，启功先生有诗赞道：“昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声。”可见纹理化的云水的魅力所在。
3）对于花鸟画。纵观花鸟画的发展，上古之迹已不可见，但从现存最早的作品看，直到如今，基本上所有的花卉作品中，植物的叶片中的叶脉都是忠实表现出来的，不管是勾勒的墨线还是留出的水线，这条叶脉，作为叶子的一部分是不会被省略的，多少片树叶就有多少条叶脉，构成了中国画特殊的纹理，不管是宋代院体工笔花鸟，还是元代墨花墨禽，明清写意，甚至是恽南田的没骨花卉，技法流派一再嬗变，而对于叶脉的重视和表现却一如既往，这就是纹理化的进化的一个特征，因为中国绘画并不强调明暗，即便是深浅浓淡也不过是为了表现每一片叶子的客观现实，增强画面丰富性，但要表现出叶子的结构向背，光靠深浅变化显然是不够的，所以叶脉起到了指明叶子的走向、支撑起整个叶子的构成感觉、强化了结构化的作用，这种构成的感觉还来自于坚挺的线条与块面形成的统一性，线条牢牢抓住了叶子的铺开，仿佛叶脉的线条才是这片叶子的真正主体，有了纲领性的线条作为构架，块面状的叶子便可以呈现出更加丰富的形状。即便植物作为画面中陪衬的部分，作者也不会遗漏勾勒叶脉（见图2）。而在西方绘画中，不管是繁密还是稀疏，即便是只有一片，讲究的都是一个整体，一个色彩关系，叶脉是不会刻意勾画的，首先叶脉并不明显，其次清晰的描绘也会有破坏整体的感觉，特别是繁密枝叶的时候，所注重的是整体的明暗和色彩的关系。中国花鸟画，即便是枝叶再繁密，必然也是会将叶脉一一勾勒清楚，靠一种有序性，或者是规律性来控制画面的整体感和节奏感，同时也构成所有枝叶的构成骨架，这就是纹理所特有的结构化（见图3）。 4.2微观角度分析
从微观的角度来谈纹理，就不得不先要提及另外两个重要的因素笔墨和纸张的关系。六法中，除了气韵是画画技法之外的总纲，应物象形是对于绘画的核心要求外，骨法用笔占据了技法因素的首位，[12]这就确定了用笔在国画中的至尊地位，随后五代荆浩又在《笔法记》中说到“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，将用笔更为丰富，又提出“吴道子山水画有笔无墨，项容有墨无笔，吴当采二子之长而自成一家之”的“笔墨”共存的概念。[13]历经五代两宋，在元代笔墨被高度重视，由于作画材料的变迁以及时代所造成的文人的因为心理的变化而导致审美的变化，笔墨本身已经成为了山水画审美中一项重要指标，又有董其昌所鼓吹的“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”[14]的引导，直接决定了晚明，整个清代乃至于民国时期，笔墨几乎成了山水画欣赏和品评的唯一标准。
从元朝开始，参与绘画的画家很多是文人士大夫而非两宋时期画院中的画工那样的职业画家，所用材料也非素绢硬箋，而采用了质地较为紧密的一种“毛熟纸”，使得笔画在纸面上呈现出毛涩的感觉，[15]结合疏朗雅致的笔墨，讲究明净清和，空灵致远的感觉，与当时“聊写胸中逸气”的目的也颇为相宜。画面笔墨相比两宋则大大减少，于是画面中每条线条的质量被独立成为考核笔墨的重大内容，力求线条能避开光、板、腻、平等忌讳而能符合毛、活、清、稳等标准，这与五代北宋重视的注重整体画面效果而不是画面的某一构成元素的“整笔”[16]要求俨然是不同的。客观地说，毛涩的感觉不是仅仅用干笔渴墨就能达到的，纸面的纤维纹理同样也是营造出这样笔迹的重要元素，放大来看，每条线条或者每个墨点都包含了无数大小不一的空隙，形成天然的纹理，但是这样的纹理形成，相比于前文所说的描绘勾勒出来可完全重复的纹理而言，是带有一定的偶然性的，虽然彼此相似，却无法完全相同。同时，作画已经不是在绢上可以洗染修整，纸上下笔不容迟疑修改，所谓“一笔着纸，便见泾渭，便定终生”， [17]而这也恰恰构成了国画中所特有的“天趣”，其实这种纹理即是陆俨少所说的“线条之间有了东西”，也就是线条不再单一而富有了韵味，即便是一个点子，也能发现因为用笔不同而千变万化，将这些线条和点子组合在一起，就能对于审美所推崇的画面上的“苍茫气息”的形成起到重要的作用。
5总结
由上所述，纹理化现象是一直伴随着中国传统绘画的发展而发展的，“合则两美，分则两伤”，可谓相得益彰，但是绘画中还有个至关重要的因素就是对于客观物象的表述，这也正是文中各种纹理化所发展的参考和重要依据，例如各种皴法的产生是画家在观察和实践中所获得的无上瑰宝，用以表现各种山川气象，而后世刻意划分种类，原本是“量体裁衣”式的用笔墨来描绘对象却发展成了“削足适履”式的让对象屈从于笔墨，大大减弱了写实性而增加了程式化的意味，又经董其昌所鼓吹的绘事南北宗的理论以及明末和有清一代的全力奉行，将这些原灵动自然的元素僵化了，原因并非是技法和笔墨的落后，而是社会风气和审美的标准起了重要的变化，正所谓“苏州画论理、松江画论笔”，[18]弱化了对于物象的客观构成，强化了对于笔墨的重视，于是对于绘画本身的绘画性审美标准逐渐转化为书法性审美，对笔墨的审美要求几乎成了山水画的全部要求，程式化的情况一再严重，乃至张大千先生曾痛心地说：“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”。[19]各种纹理化的表现自然需要继承，但是也需要新的发展，这样才能为中国传统绘画的复兴繁荣起到有力的推进作用。
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[19] 陈滞冬.张大千谈艺录[M].河南：河南美术出版社，1998：9.
作者简介：宫力（1981—），男，上海人，硕士，现攻读上海大学美术学院美术学博士学位，上海理工大学出版印刷与艺术设计学院讲师，主要研究方向：工业设计教学与研究。
关键词：纹理化；宏观；微观；笔墨；材料；程式化
1纹理的辨析
在绘画范畴中谈起肌理和纹理，大多情况下是近义词甚至是同义词，因为这两者一定程度上都有表现质感的作用，《说文解字》中说到“在物之质曰肌理，曰腠理，曰文理。纹的故体即是“文”，本意是“错画也”，[1]后引申为图案纹样。理的意思则是物质本身的纹路、层次。由此可见，纹理泛指物体面上的花纹或线条，除了具有一定的装饰作用之外，同时又有一定的质感表现的作用。说到肌理，则仅是表现物体质地化的感觉，虽然有时候也有一定的装饰性，但是不作为主要的作用来运用，表现形式可以是平面的也可以是立体的，表现上也不带有纹样的概念，而纹理基本属于平面的范畴，除此，因为纹样化的存在，还表现出一定的有序性、主观性、文化性等人文因素，或者说，纹理的构成是带有一定的符号性特征（符号论）的。这也就是能够经常发现肌理多用于西画而纹理多用于国画的原因，当然这样的说法并不绝对，只是对于普遍的绘画而言，尤其是传统绘画上表现的更明显一些。
2纹理化的产生与发展
从数千年前的彩陶和青铜器上，就可以看出远古祖先对于纹样的偏爱，其构成、走势、分布皆变化莫测，不可名状，具有抽象意味的纹样，具有明显的装饰性作用，除此之外，有些还带有一定的宗教和文化的信息，介于具象与抽象之间，如，饕餮纹的出现表明纹样化是具有告诫教育意义的[2]。这种对于平面纹的使用贯穿整个上古时代，“纹样”主要体现的还是图案化的模式，直到人们对于周围事物有了描画的意识，不再仅仅满足于装饰、宗教、文化的抽象表达，而在于对事物进行具体客观的表现，于是“纹理”逐步出现，但是此时，“理”的成分尚少，纹样性依旧是占主导地位，从汉代壁画的青龙白虎，到马王堆棺椁上神奇诡异的人形怪兽，再到早期卷轴绘画，如《洛神赋》中的树石衣纹来看，依旧透露着浓浓的图案化气息，“状石务于雕透，如冰澌斧刃，绘树刷脉镂叶”[3]充分说明了彼时的绘画形态较为刻画，写实性较为稚嫩，是偏重于图案化的。由于古人并没有掌握客观的写实技巧，或者说绘画的技巧依旧处于不成熟的萌芽状态，绘画中所流露的必然是参酌了主观化审美的特性，好比画家无法将一棵大树繁密的枝叶进行详尽的描绘，不得不将一片片平面化的树叶按一定的主观形式进行排列，没有前后的层次，不严格按照物理的生长来排布，同时物体倾向于平面最大化的表现，这些都符合纹理化的特征。
这种情况到了五代时期开始有了大的改观，技法的逐渐成熟使得写实性开始增强，对于客观事物的表现性能力增强，于是纹理化中主观的有序排列、平面最大化手段一方面向极致发展，而成为偏重图案式的工艺美术，另一方面写实性的成分增加，逐步进化为成熟的中国绘画。但是，并不是说，写实性的增强就会导致纹理化减弱那么简单，而是使得纹理化进化为一种能与绘画性配合的天衣无缝的新面貌，这才是国画纹理化的真正滥觞。
3纹理化发展与传统文化之间的关联
纹理化是主观性的文化产物，是会随着社会发展，人们的思想发展，审美变化而变化的。如：早期先民的物我不分，崇尚鬼神，于是就有了绘制在陶器上的类似图腾的纹理，神秘而古朴，富有韵律和节奏感而且，纹理化作为绘画中重要的元素，是受人们主观的审美意识所支配而存在的，即便是为了刻意写实的写生手段，所表现使用的纹理依旧是被文化和审美所感染过的主观模式的运用。
从绘画的内容看，虽然有分为“六门”（唐《历代名画记》）、“十门”（北宋《宣和画谱》）、“八类”（南宋《画继》）、“十三科”（元代《画鉴》）等类别，但是总体还是以人物、山水、花鸟为核心，也是以这三门的兴衰发展为主要纲目的，纹理化的现象也是始终伴随着这三个门类的绘画的变化而变化。
早期绘画带有“助教化，成人伦”的劝解教育意义，故作品多以人物画的形式表现（如《女史箴图》和《列女传》），技法和意义几乎都落在人物画上，当时的纹理多是人物的衣纹、饰物、须发等方面，用“笔迹周密，紧劲连绵，春蚕吐丝”的密体笔法来表示，显得高古而端庄，其时作品尚在早期，绘画技法尚不成熟，故而线条变化和排列都比较单一，非常趋向于图案化，而且人物形象运动幅度较小，整体的气息体现出静谧的美感。到了唐朝，吴道子用“笔才一二，象已应焉”的疏体笔法来表现内容，则显得潇洒灵动，技法的推进也将纹理化的内容大大丰富，此时的图案花纹就可以有粗细的变化，刻画性减少而生动性便随之而提高，由于线条粗细的变化而营造出视觉上的节奏和韵律感，体现出运动的美感。
山水花卉彼时多为人物作品的陪衬，即便是有山水作品，主要也是为了“圣贤瑛于绝代，万取融于神思”的求道精神的目的而存在[4]。隋唐以后，随着对于审美要求的提高，文化观念的改变，绘画技术的不断成熟，山水和花鸟作为独立的画科也开始逐步成熟，写实的风格和纯审美的目的受到了推崇，直到五代北宋，画法高度成熟，皴法的出现不仅对于纹理化这一现象大大丰富，而对于整个山水画科的发展来说更是质的飞跃，上古时代那种早期纯线描式的图案化的纹理逐渐被为了表现各种客观事物而采用的更多样笔法所构成的纹理，即皴法所替代。直到元朝，士大夫们成了绘画的主流，他们所推崇的“逸格”影响了之后几百年的中国画坛，山水画不再追求客观景物的表现而转为带有游戏笔墨意味的“逸笔草草”的个人情感抒发行为，到了明清，画家更是要么将横涂纵抹的随性当做了发泄心气和逞才使气的手段，追求“我自为我法”，要么抱残守缺泥古不化，讲究“画不师古如夜行无火”的两个极端。绘画开始衰退，纹理化更多成了程式化，古代的堂皇正气逐渐衰退，失去了生气的纹理化成了遏制绘画发展的一个重要因素。 4纹理化的作用和特征
4.1宏观角度分析
1）对于人物画。首先从宏观的角度说来，纹理化的基本作用在于装饰性，在人物走兽这些绘画中，纹理化首先最重要的作用是装饰性。传统仕女画中，衣饰的描绘一直是很重要的组成部分，画家对于繁复的花纹是不会如细化家那样按照色彩感觉而归纳成色块的，而是会一丝不苟地将图案精细的描绘，从绮罗人物到唐仇的仕女图再到张大千的作品，无一不是，那西画也有对衣纹的描绘，区别何在？在西画中，任何花纹都是服从于整体的明暗，衣服的结构，即便是刻意追求精细装饰效果的作品，如莫罗之《莎乐美》，安格尔之《静坐的莫瓦特雪夫人》，花纹虽然无处不在，但是其本质终究还是贴合所附着的物体的结构形态上的色彩，是要符合附着体的空间透视的，是有着前后互相遮挡，色彩明度的客观变化的，服从的是整体的透视和色彩关系。而国画作品中，纹样往往呈现是正面化的透视的描绘，也极少会随着衣服的褶皱而有明显的转折，即便是某些特殊的地方需要纹理必须随着衣服的结构做出一些调整，也是在不破坏纹理的装饰性的前提下进行的，服从的是完全的正面化最大化的图案的装饰性展示。因为，在中国美术中，纹样是带有一定的象征意义，必须最大化最清晰地呈现出来，是要对画面的主体做出补充作用的，是利用的工艺美术的特性来对绘画做出补充的。在对于毛发的描绘中，纹理化起到了概括性的作用。顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”的典故，苏轼也曾说：“吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而頞蹙者，遂大似。” [5]说明一组简单的线条也能构成纹理化，并能体现出的以一当十的作用，而裴楷脸上是否真有须毛，是否真是三根则不必介怀。这种简单的纹理就能体现出人物的精神气质在别的画中是没有的，这也正是国画中纹理化的巨大魅力和价值。张大千曾说“用浓墨细笔，依着面型方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染而三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱”， [6]说明这种线条的排列具有高度的概括性，国画中毛发的绘画绝不同于真实的情况那样互相交杂错盘，而是根根等距，长短有序，互不交叉，轻起轻收，淡墨渲染而成，别具一种清雅滋润的恬静的装饰美感。不管是《送子天王图》中的力士，《韩熙载夜宴图》中的文人，还是《调良图》中的马倌，须发的形态虽然各不相同，但是描绘的技法基本一致，并没有因为用同样的手法表现不同的人物身份而感觉不合，相反，有的只是一致的和谐与得当。
2）对于山水画。纹理对于山水画来说可以说是革命性的突破，早期山水作品都是“空勾无皴”，勾勒的技法虽然古雅，却是无法对于物象做客观的精微质感处理的，相对而言，人物的面手部分以及衣物部分，从顾恺之的密体到吴道子的疏体，用做描摹轮廓来说，则是够用的了，但是要将大自然中山石的各种质感表达清晰，却是远远不够的，同时，山水又有着晴雨风雪，昼夜四季的变化，石面凹凸曲折，这些更是对原本只适用于人物画的技法提出了新的要求，[7]虽然早在晋朝顾恺之就在《画云台山记》中较为详细地记录了如何绘制山水画，但是彼时皴法未现，文中所谈多是构图和内容，于技法则谈论较少，且“青天中，凡天及水色，尽用空青，尽素上下以瑛日”的手段与后世成熟的山水风貌差别很大，属于极早期的绘画风格，[8]从“秋毛冬骨，夏荫春英”，“高墨尤绿，下墨尤赪”等画论中可以逐渐观察到山水画技法逐步发展的脉络，[9]直到五代皴法的出现和对于笔墨的强调，[10]则标志着山水画开始进入快速发展的阶段，至北宋臻于成熟和完善，山水画技法逐步丰富之后到，继而才能进一步提出“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[11]这样对山水进行拟人化的更高境界的要求。皴法其实是用不同的线条按照不同的需要所组合成块面以达到赋予物体以质感的技法，这就构成了山水画的纹理，虽然这些纹理在形式上更类似于表现立体质感的肌理，但是这些造成质感的手段是有序的，是经过历代画家试验和总结后的产物，也就是说，这些线条点子是经过一定的安排和组合才能造就出所需要的质感，是有着浓厚的文化主观成分的，这点可以从西画的风景画做对比，山石树木的质感体现并无一定形式，用的是光泽色彩的客观因素。这些经过严格锤炼的纹理在表达质感的同时暗示了地貌、季节、气候以及相关的信息，例如李成的作品中出现的枣树，刺槐，枝多叶少，而董源的作品中则看起来烟水氤氲，泥土滋润，所绘树木则浓密垂荫，是为温带植被的风貌，这些都是相符相成的，故而能营造出画面的和谐和统一。山水画中另一个纹理现象非常明显的元素就是对于水的描绘，依靠各种线条的变化和组合可以营造出江河湖海，晴雨变幻，传世南宋马远的《水图》（见图1）靠着不同的笔法和线条所构造的纹理，时而轻快、时而凝重、时而精微、时而开阔地将各种水况表达的淋漓尽致，甚至能让读者品味到出诗词的意味，既有着“吹皱一池春水”那温婉的词境，也有“黄河之水天上来”的豪迈诗情，而这这些意境是仅靠各种线条钩织出的纹理就能将自然的美与绘画的美与文学的美结合的如此紧密，这样的表现一直贯穿在中国山水画的发展和继承中，直到近代，陆俨少的云水纹理更是将纹理化的特征发挥到极致，有蕴含古意，启功先生有诗赞道：“昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声。”可见纹理化的云水的魅力所在。
3）对于花鸟画。纵观花鸟画的发展，上古之迹已不可见，但从现存最早的作品看，直到如今，基本上所有的花卉作品中，植物的叶片中的叶脉都是忠实表现出来的，不管是勾勒的墨线还是留出的水线，这条叶脉，作为叶子的一部分是不会被省略的，多少片树叶就有多少条叶脉，构成了中国画特殊的纹理，不管是宋代院体工笔花鸟，还是元代墨花墨禽，明清写意，甚至是恽南田的没骨花卉，技法流派一再嬗变，而对于叶脉的重视和表现却一如既往，这就是纹理化的进化的一个特征，因为中国绘画并不强调明暗，即便是深浅浓淡也不过是为了表现每一片叶子的客观现实，增强画面丰富性，但要表现出叶子的结构向背，光靠深浅变化显然是不够的，所以叶脉起到了指明叶子的走向、支撑起整个叶子的构成感觉、强化了结构化的作用，这种构成的感觉还来自于坚挺的线条与块面形成的统一性，线条牢牢抓住了叶子的铺开，仿佛叶脉的线条才是这片叶子的真正主体，有了纲领性的线条作为构架，块面状的叶子便可以呈现出更加丰富的形状。即便植物作为画面中陪衬的部分，作者也不会遗漏勾勒叶脉（见图2）。而在西方绘画中，不管是繁密还是稀疏，即便是只有一片，讲究的都是一个整体，一个色彩关系，叶脉是不会刻意勾画的，首先叶脉并不明显，其次清晰的描绘也会有破坏整体的感觉，特别是繁密枝叶的时候，所注重的是整体的明暗和色彩的关系。中国花鸟画，即便是枝叶再繁密，必然也是会将叶脉一一勾勒清楚，靠一种有序性，或者是规律性来控制画面的整体感和节奏感，同时也构成所有枝叶的构成骨架，这就是纹理所特有的结构化（见图3）。 4.2微观角度分析
从微观的角度来谈纹理，就不得不先要提及另外两个重要的因素笔墨和纸张的关系。六法中，除了气韵是画画技法之外的总纲，应物象形是对于绘画的核心要求外，骨法用笔占据了技法因素的首位，[12]这就确定了用笔在国画中的至尊地位，随后五代荆浩又在《笔法记》中说到“笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，将用笔更为丰富，又提出“吴道子山水画有笔无墨，项容有墨无笔，吴当采二子之长而自成一家之”的“笔墨”共存的概念。[13]历经五代两宋，在元代笔墨被高度重视，由于作画材料的变迁以及时代所造成的文人的因为心理的变化而导致审美的变化，笔墨本身已经成为了山水画审美中一项重要指标，又有董其昌所鼓吹的“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画”[14]的引导，直接决定了晚明，整个清代乃至于民国时期，笔墨几乎成了山水画欣赏和品评的唯一标准。
从元朝开始，参与绘画的画家很多是文人士大夫而非两宋时期画院中的画工那样的职业画家，所用材料也非素绢硬箋，而采用了质地较为紧密的一种“毛熟纸”，使得笔画在纸面上呈现出毛涩的感觉，[15]结合疏朗雅致的笔墨，讲究明净清和，空灵致远的感觉，与当时“聊写胸中逸气”的目的也颇为相宜。画面笔墨相比两宋则大大减少，于是画面中每条线条的质量被独立成为考核笔墨的重大内容，力求线条能避开光、板、腻、平等忌讳而能符合毛、活、清、稳等标准，这与五代北宋重视的注重整体画面效果而不是画面的某一构成元素的“整笔”[16]要求俨然是不同的。客观地说，毛涩的感觉不是仅仅用干笔渴墨就能达到的，纸面的纤维纹理同样也是营造出这样笔迹的重要元素，放大来看，每条线条或者每个墨点都包含了无数大小不一的空隙，形成天然的纹理，但是这样的纹理形成，相比于前文所说的描绘勾勒出来可完全重复的纹理而言，是带有一定的偶然性的，虽然彼此相似，却无法完全相同。同时，作画已经不是在绢上可以洗染修整，纸上下笔不容迟疑修改，所谓“一笔着纸，便见泾渭，便定终生”， [17]而这也恰恰构成了国画中所特有的“天趣”，其实这种纹理即是陆俨少所说的“线条之间有了东西”，也就是线条不再单一而富有了韵味，即便是一个点子，也能发现因为用笔不同而千变万化，将这些线条和点子组合在一起，就能对于审美所推崇的画面上的“苍茫气息”的形成起到重要的作用。
5总结
由上所述，纹理化现象是一直伴随着中国传统绘画的发展而发展的，“合则两美，分则两伤”，可谓相得益彰，但是绘画中还有个至关重要的因素就是对于客观物象的表述，这也正是文中各种纹理化所发展的参考和重要依据，例如各种皴法的产生是画家在观察和实践中所获得的无上瑰宝，用以表现各种山川气象，而后世刻意划分种类，原本是“量体裁衣”式的用笔墨来描绘对象却发展成了“削足适履”式的让对象屈从于笔墨，大大减弱了写实性而增加了程式化的意味，又经董其昌所鼓吹的绘事南北宗的理论以及明末和有清一代的全力奉行，将这些原灵动自然的元素僵化了，原因并非是技法和笔墨的落后，而是社会风气和审美的标准起了重要的变化，正所谓“苏州画论理、松江画论笔”，[18]弱化了对于物象的客观构成，强化了对于笔墨的重视，于是对于绘画本身的绘画性审美标准逐渐转化为书法性审美，对笔墨的审美要求几乎成了山水画的全部要求，程式化的情况一再严重，乃至张大千先生曾痛心地说：“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”。[19]各种纹理化的表现自然需要继承，但是也需要新的发展，这样才能为中国传统绘画的复兴繁荣起到有力的推进作用。
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作者简介：宫力（1981—），男，上海人，硕士，现攻读上海大学美术学院美术学博士学位，上海理工大学出版印刷与艺术设计学院讲师，主要研究方向：工业设计教学与研究。