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蔡东不满于城市文学同质化的创作，在《下一站，城市文学》中提出：“市民题材理应成为未来城市文学的主体……而对普通居民来说，衣食无忧之后，依然绝望，依然扭曲，依然低落，逃跑的冲动强烈涌起却终被深埋，人生朝着平庸无梦的深渊直直地坠落下去，如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静，也是值得探讨的文学命题。”[1]近年来，蔡东的创作可以说正是围绕着这个文学命题不断进行探索与思考，主要书写了人生永恒的生老病死之苦与日复一日的惯性对人的消磨和侵蚀之伤，以及现实困境给人的挫败感、奴役感、屈辱感以及由此而生的强烈的逃离感。蔡东洞悉人性的幽微之处，深谙人生之苦，将一切了然于胸却不以高姿态俯视众生。在《星辰书》以前，蔡东多写人物的挣扎，他们有不甘，却没有力量破局，在“无岸”的苦海里泅渡，将希望空托于“往生”，只想躲进理想的时间（《我想要的一天》）或是消失在虚构的空间（《净尘山》）。
从《木兰辞》到《我想要的一天》再到《星辰书》，蔡东写作的突破性进展，在于她的小说里有了光。这道光的出现，使得蔡东在以往创作中反复书写的“屈辱感”和“失败感”转变为“治愈感”，一条生命的自我疗愈之路在心灵的自我救赎中缓缓形成。蔡东多写生活的裂痕，日常斑驳的细碎的累积的伤痛，似乎无足轻重，却是这个时代普遍的精神困境和内心隐痛。莱昂纳德·科恩有一句词：万物皆有裂痕，那是光照进来的地方。这道星辰之光是希望的来源，让蔡东笔下人物的挣扎不再孱弱无力，但他们也并非就此成为了世俗意义上的成功者，只是从狼狈溃逃者变成了“自甘退步者”[2]，选择优雅的退却，与自我和解，守住内心的光明与诗性。这份退守的底气有不同的力量之源，本文主要从风景与日常两个层面探寻蔡东笔下心灵的疗愈之路。
风景：松弛的姿态
尽管蔡东以往的小说并不乏优美的景物描写，但更多的是作为人物内心的桃源之地而存在，如麦思的玉门关、柳萍的黄石公园、劳玉的净尘山等，如空中楼阁般虚幻，彰显的是一种超越性的凌駕于庸常生活之上的美。正是这遥远的灵魂寄托之地的存在，使蔡东笔下的人物面对此刻的现实困境，生出了遐思。风景的幻想保留了一丝使生活不那么干瘪苍白的希望。风景描写在蔡东的小说里多是一种点缀，一种起承转合间合理的过渡，因为她的小说更专注于人的内面世界，以人物心绪之变统摄全文。《伶仃》的特别之处，在于它的内心叙事与外部风景完美结合。造成这种效果的原因客观上在于这无名之岛本身拥有的美丽风光，但关键之处落在主人公卫巧蓉的“伶仃”姿态。
如果仔细考察《伶仃》当中的风景描写，会发现它们几乎只在卫巧蓉独处时出现。当母女二人手挽手在海滩上散步时，那夜光藻聚集引发的“流动的星河”并没有如卫巧蓉所愿再现。柄谷行人建构了一种对风景的阐释性解读，将风景的发现与人的内在主体性的觉醒建立一种联系：“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才得以发现。风景乃是对无视‘外部’的人发现的。”[3]也就是说，风景是与孤独的内心状态联系在一起的。卫巧蓉煞费苦心才找到所住的这套位置绝佳的房子，从北边的居室望过去就能望见对面住着的徐季，而她经常望着窗外：“她坐在窗户前面，定睛看着对面的三楼。这两年，只要闲下来，过往的一些画面就像过电影一般在脑子里走，大风大雨，石子接连打在湖面上，涟漪一圈儿赶着一圈儿，她恨恨地数着一个个错误的选择，重新回到一个个不愉快的场景里，她翻箱倒柜，她披头散发，她会突然在玻璃或镜子里看到一张狰狞的脸，自己吓了自己一大跳，扭头转向窗外，月光苍白，月亮变老了。”[4]“望”或者“看”是卫巧蓉经常做出的动作，不同于一般意义上的“看”，这种“看”的动作正是使对象成为风景的方式。这段描写凸显的是卫巧蓉对窗“沉思”的姿态，她在对过去时光的回忆中梳理自己的心灵创痛。月光的“苍白”与月亮的“老”，与其说是在写月，不如说是在写自己内心的状态，写一种被逼至绝境的无力之感。月在此过程中由客体转化为主体。在这种心灵对象化的过程中，生成了一个发现风景的主体。再如，卫巧蓉受伤后躺在床上，“透过拉开的窗帘看见一小片夜空，一弯细月嵌在天上，像一个精致的伤口”，[5]无疑是将自己受伤的内在体验投射到外部风景当中。卫巧蓉的受伤，使她受困于屋内，处于愈加孤独的状态，通过心灵的沉思发现风景：“她扭伤了脚，困在屋里，一个人，寂静地，目送着日影从西走到东，听见小鸟聚集起来欢叫又忽地散去……她一个人住，他也是一个人住。他的生活简单、孤独，看起来，他享受这一切。”[6]发现风景的过程，也是卫巧蓉建构自我主体性的过程。通过对风景的品味，卫巧蓉的心灵逐渐完成了自我修复，开始理解徐季的内心状态，这是故事的转折点之一。
《伶仃》开头写卫巧蓉走进一片水杉林，结尾写卫巧蓉经过一片小树林，定格在她“转身”的一刹那，两段相似的风景描写具有明显的象征意义。开始的时候，卫巧蓉观察风景时的“小心”与“担心”，呈现出一种紧张状态。此时写卫巧蓉抬头看时，“一朵云正翻过山头，翻到山的另一侧，消失不见了”。[7]如果把云的翻越视为徐季对自己过往生活的舍弃，那么云的消失正如徐季从卫巧蓉生活当中消失一般，卫巧蓉对此并不理解。她怀着“被弃”的怨怼，上岛的时候，没有“游客的欢快好奇”，而是“随身携带着一座地狱”[8]。但在岛上生活的过程中，伴随着美丽风景的发现，她的紧张状态逐渐松弛，从生活的困境里挣脱出来了，逐渐恢复成为一个独立而坦然的生命个体。到结尾的时候，卫巧蓉再次“抬头望过去，正巧又有几朵云飘到山头附近，一纵身，翻了过去，云朵们看见山的那边有什么了”。[9]此时卫巧蓉也成为了云朵之一，她也翻越了群山，看见了山那边的风景。所以小说最后一段写卫巧蓉经过小树林听见身后窸窸窣窣的声音时，她的内心产生了诸多猜测，“不管怎样，她都决定转过身去看看。就在她转身的一刹那，环绕在身旁的黑暗变轻了”。[10]卫巧蓉的“转身”意味着她对世界重新产生了好奇心，暗示了新生的可能，是被治愈的征兆。全文一系列内心叙事的转变是通过外部风景的变化呈现出来的，因为风景是通过卫巧蓉的眼睛看到的，自然会渗透她的情绪、心灵特征或者说主体性。卫巧蓉以“看”将外在对象转化为风景，在“沉思”中反思自己的过去，从而获得了治愈的可能性。按照柄谷行人分析《难忘的人们》的说法：“作品中的人物大津所看到的，那岛上的男人与其说是‘人’，不如说是‘风景’”[11]，卫巧蓉隔窗看着徐季的活动，包括看老吴夫妇环岛散步，都可以视为风景的一部分，纳入卫巧蓉的反思视野。 《来访者》中的江恺也是在风景中望见了破局的关键。江恺带庄玉茹去看龙门石窟后，庄玉茹被佛像线条的自然所倾倒，和江恺探讨起石头凝固下来是什么的问题。在庄玉茹的启发下，江恺恍然大悟：“石头凝固下来的，是松弛。”[12]顽愚的石头一松弛，便成了佛。松弛的状态，也是人所能达到的最好的状态。江恺意识到自己的身体总是无意义地紧绷着，通过调整心态，他学着将身体放松，这是江恺有效自我疗愈的起点。庄玉茹对风景的感悟并不是在观看风景的当下生成的，而是通过对风景细节的回忆。记忆在此成为了发现风景的装置。整个感悟的过程本身是一种由距离感所带来的审美愉悦。这种愉悦饱含着生命的飞跃：“旅行的时候，风景会突然出现在眼前，在我疲倦或是不在意的时候，美而突然，好像它迎面而来，跑进甚至是撞进我的生命，那个瞬间，我活着却忘了自己活着，既融合又出离，既迟钝又不可思议的敏锐，出神和忘我之后是大自在，是真休息，感觉特别满足，感觉还有太多未知的好处等着我去发现和喜爱，继续生活的兴致就很高昂。”[13]这其实就是人在风景当中获得了独特的审美体验，转换为一种生命意识，成为了疗愈伤害继续生活的原动力。蔡东笔下，这种被疗愈的场景常常以一个松弛的姿态呈现出来。《照夜白》中谢梦锦实现自己“沉默的课堂”之梦时，她获得的是一种松弛的体验：“紧绷的身体渐渐舒展，弦一根一根地松了，身体里冻僵的地方，袅袅升起热气，心底经年枯槁之处，正潺潺流过溪水，坚硬和淤滞，软和了，散开了。”[14]在舒展与松弛中，谢梦锦作为一个生命体的懒怠和疲倦被疗愈了，重新燃起了生活的热情。《天元》中何知微对着陈飞白举起他在地铁站取来的镜框后一番表白，他同样体验到像一大块蜂蜜蛋糕般松弛的滋味。从紧绷的肢体的最末端开始逐渐松弛，意味着现代人逼仄、焦灼、紧张的内心得到了疗愈与拯救。松弛的姿态是蔡东从她内在的生命体验中升华而出的对生活最好状态的阐释。
日常：诗意的建构
如果说蔡东笔下的人物是在风景的观看中获得一种松弛的姿态，激发人的自我更新能力，那么更常在蔡东笔下出现的疗愈方式是对日常保持一种敬畏，并从日常生活本身获得一种救赎。在城市中生活的人，容易被惯性吞噬掉，逐渐失去内在的主体性。自我的保持需要寻求惯性思维的突破，而突破不一定非得到田园风光、古典生活中追寻，更行之有效的方法是努力建构一种日常性诗意。
这种日常性诗意不可避免要通过生活随处可见的“物”表现出来。在蔡东以往的写作中，写女性对于“物”的迷恋不乏对消费主义的批判。《无岸》中柳萍每周外出购物，追求品牌享受生活品质，挥金如土，尽享荣华，又伤痕累累，以身饲虎，既获得了尊严与愉悦，又有一种受辱之感。在《星辰书》当中，蔡东对“物”的书写发生了转变。人物对所谓生活品质的追求不再附着于“白金链子”“碧玉坠儿”“翡翠镯子”“高雅餐厅”之上，而是在日常的一饭一蔬、一花一果、一草一木中获得生活的质感。《伶仃》中一根可以做伴的拐杖，《来访者》中一间种满植物，装满灯盏的小房，《天元》中一条表现陈飞白对爱悸动的新毛巾。其中，《照夜白》写谢梦锦的搁架上放了一长排标签不一样的洗涤剂，牛仔布洗衣液，羊绒洗涤剂，深色衣物洗涤剂，丝织品洗涤剂，运动衣物洗涤剂……同一品牌九种洗涤剂，而非九种品牌的洗涤剂，这是一个只有蔡东才能写出的细节，没有什么比这更能展示人物对生活的认真和热爱。一如蔡东所写：“一共九瓶，在搁架上排好的一刻，正在过的日子莫名有了尊严。”[15]这种尊严不是消费所附着的意义所赋予的，而是人物对日常的敬重本身所生成的一种深深扎根于生活之中的底气。
蔡东在创作谈中提及：“我对机械性的劳作、生活及由此带来的精神麻木尤其警惕。”[16]所以她对笔下人物生命的徒劳流逝尤其敏感。《照夜白》中一个擅长说话的人对说话的重复产生了厌倦。《来访者》中江恺母亲“眼角眉梢藏不住的却是冷淡，对此刻活着的冷淡”，她无疑深受日常之苦，“像在默默忍受某种酷刑”，时间一到，她低声说：“又该做饭吃饭了，这日子过着，真是麻烦呀。”[17]鲁迅的《伤逝》中写子君的灵性被日复一日的家务劳作所磨损，以“每日‘川流不息’的吃饭”一词，道出了日常生活黑洞般的吞噬力。蔡东无疑有类似感受，在她的笔下反复书写女性日常的受难。《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中写一日三餐带给周素格很大困扰，她“总是被自己到点就来的动物般的饥饿感羞辱到”，“她听到了日子发出的声音，规律得让人听久了会发狂的声音”。[18]《天元》中何知微的母亲夏清煦年轻的时候一点便宜都不占，天长日久却成为一个典型的在超市大肆试吃的中年妇女，习惯于被叫“老夏”而羞于被称为“夏清煦”。《红楼梦》里曾借春燕之口道出贾宝玉的一种感受：“女孩儿未出嫁时，是颗无价宝珠;出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了;再老了，更变的不是珠子，竟是魚眼睛了。”[19]贾宝玉所感慨的，无非是女孩的灵性在一头扎进柴米油盐的现实生活，酸甜苦辣中浸泡翻滚后，再也没有最初的模样。贾宝玉说不清楚的“不知怎么”，正是蔡东试图想要表达的生活所带来的服役感、受辱感。相比于贾宝玉的奚落态度，蔡东更加理解这群被当做鱼目的女人的无奈之处。曹雪芹将婆子写得面目可憎，粗俗不堪，蔡东却以爱惜和欣赏的目光写她们内心的幽微之情、不甘之处、不忍之心，写她们“服着天地间古老而平凡的役，平淡无奇的劳累，理当如此的安排，没人觉得这其中有何难以忍受之处，更不会察觉到她们正身处绝境”。[20]无人认为这种处境是一种折磨。如果可以，谁愿当鱼目，谁不愿永远是颗无价宝珠？谁愿苦海里泅渡无岸，历永世沉沦的劫？蔡东以细致入微的笔力写出了她们的卑微与庄严，世俗与超脱，怨怼与慈悲。
所以日常性诗意的构建是对受难的日常的一种和解，也是对受伤的心灵的一种疗愈。蔡东笔下的人物看海、观花、听风、下棋、写诗，不妨碍他们敬畏日常，享受日常的诸多意趣，挑选果蔬，熨烫衣物，拥抱阳光……他们“保持住了柔韧，明白身处生存的丛林必然损耗一部分生命，而另一部分依然可以自在地舒展，在最高的层面上接受万物本空，具体的生活却眷恋人间烟火并深知这就是最珍贵的养分”。[21]人物对现实困境的反抗不再以一种“躲”的姿态，退缩于理想的时间与虚构的空间中，他们调和了艺术与生活的龃龉，用日常之美对抗日常之苦。蔡东认为：“对日常持久的热情和人生意义的不断发现，才是小说家真正的家底。”[22]这也是她笔下的人物真正的家底。《伶仃》中写道：“人总有办法让自己生活下去。”[23]《来访者》中写“生命总会设法延续下去”。[24]作家的反复书写是向世界传达一种信念：她深信生命的韧性会战胜周而复始的生活惯性。在突围的过程中，发现生活的兴味本身就含有自我救赎的意味。一如蔡东对陈飞白的评价：“她在日常生活中践行自己的价值主张，最终也是生活的点点滴滴支撑和滋养了她。”[25]平淡庸常的日子并不等于一潭死水，静水深流的书写贯彻着作家对生命理解的深度。面对琐屑日常的一地鸡毛，她几乎是怀着一份孤勇，在杳无人迹处寻找路，相信生命总能在尊严和热爱中舒展。在人类的永恒困境面前，作家在日常中开辟一片灵性的空间，容纳千种烦恼万份情绪。在成功学神话的奴役面前保留一分人心的温度，永远欣赏温馨的爱、温暖的家和温柔的人。 结语
《星辰书》让人确证这个时代最普遍的危机来自于人心，人类为自己的过去所困，被自己的情绪捉弄，将自己拘于想象的痛楚当中。所以《希波克拉底的礼物》以未来寓言的方式，为人类剔除了“无用”的情绪，但人类像机器一样强大的同时也像机器一样冰冷，“无泪”的人类失去了人之为人的根本。因为人类在失去“眼泪”的同时也失去了一种不定性，所有的行为将通过完全理性的精密计算得出，这种确定性意味着人的无限性的毁灭，人失去了自我更新的可能性。《希波克拉底的礼物》的底色是悲凉的，“也许人永远无法驯服自己的情绪，无法治愈自己的创伤”。[26]所以《希波克拉底的礼物》被刘悠扬称作蔡东对“自我疗愈”的一个反方向的思考。
在平庸无梦的深渊面前，人类如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静，蔡东尝试给出自己的答案，即留心身边的每一处风景，舒展紧绷的内心，趋于一种松弛的姿态，并在生活中建构一种日常性诗意，践行自己的价值信念，让世界趋于丰饶与开阔。日常的点点滴滴是吞噬一切的黑洞，同时也会反过来发出星辰般的亮光，像《来访者》：“很多很多的亮光涌向我，有的是从天上来的，有的是相爱的人身上散发出来的，还有一种光，是属于苇草般柔弱又强韧的生灵的。”[27]像《照夜白》：“她心里一热，她从来没想过改变谁，她只是希望，照耀过她的光也能照到别人身上。”[28]像《天元》：“棋子离开人手，立在棋盘上，温润生光，光是收敛着的，很端庄，恍若从棋子深处向外透出来。有的光是带着响声的，这束光清净，一点儿也不闹，她想。她偏偏头，换一个角度看，柔和的光又浮荡成了一团烟气。”[29]星夜之中，黑夜深沉，无人在意它的深浅，星辰之光虽弱，却是人类千万年来憧憬未来、相信希望、祈祷祝福之寄托。
参考文献：
[1]蔡东.下一站，城市文学[N].深圳特区报，2012-09-17.
[2][25][26]刘悠扬，蔡东.“自甘退步者”群像正浮出水面——蔡东访谈录[J].小说评论，2019（6）.
[3]赵京华译，柄谷行人.日本现代文学的起源[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：15.
[4]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：13-14.
[5][6]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：16页.
[7]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：4.
[8]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：30.
[9][10]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：31.
[11]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：14.
[12]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：70.
[13]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：62.
[14]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文藝出版社，2019：136.
[15]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：115.
[16]吴佳燕，蔡东.“人生而自由，却无往不在枷锁之中”[J].长江文艺，2019（7）.
[17]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：84.
[18]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：288.
[19]曹雪芹.红楼梦：脂汇本[M].长沙：岳麓书社，2011：644.
[20]蔡东.没人察觉到她们正身处绝境（创作谈）[J].小说月报，2016：9.
[21]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：105.
[22]吴佳燕，蔡东.“人生而自由，却无往不在枷锁之中”[J].长江文艺，2019（7）.
[23]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：12.
[24]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：48.
[27]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：102.
[28]蔡蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：135.
[29]蔡东.星辰书[M].北京：北京十月文艺出版社，2019：147.
责编：李京春
从《木兰辞》到《我想要的一天》再到《星辰书》，蔡东写作的突破性进展，在于她的小说里有了光。这道光的出现，使得蔡东在以往创作中反复书写的“屈辱感”和“失败感”转变为“治愈感”，一条生命的自我疗愈之路在心灵的自我救赎中缓缓形成。蔡东多写生活的裂痕，日常斑驳的细碎的累积的伤痛，似乎无足轻重，却是这个时代普遍的精神困境和内心隐痛。莱昂纳德·科恩有一句词：万物皆有裂痕，那是光照进来的地方。这道星辰之光是希望的来源，让蔡东笔下人物的挣扎不再孱弱无力，但他们也并非就此成为了世俗意义上的成功者，只是从狼狈溃逃者变成了“自甘退步者”[2]，选择优雅的退却，与自我和解，守住内心的光明与诗性。这份退守的底气有不同的力量之源，本文主要从风景与日常两个层面探寻蔡东笔下心灵的疗愈之路。
风景：松弛的姿态
尽管蔡东以往的小说并不乏优美的景物描写，但更多的是作为人物内心的桃源之地而存在，如麦思的玉门关、柳萍的黄石公园、劳玉的净尘山等，如空中楼阁般虚幻，彰显的是一种超越性的凌駕于庸常生活之上的美。正是这遥远的灵魂寄托之地的存在，使蔡东笔下的人物面对此刻的现实困境，生出了遐思。风景的幻想保留了一丝使生活不那么干瘪苍白的希望。风景描写在蔡东的小说里多是一种点缀，一种起承转合间合理的过渡，因为她的小说更专注于人的内面世界，以人物心绪之变统摄全文。《伶仃》的特别之处，在于它的内心叙事与外部风景完美结合。造成这种效果的原因客观上在于这无名之岛本身拥有的美丽风光，但关键之处落在主人公卫巧蓉的“伶仃”姿态。
如果仔细考察《伶仃》当中的风景描写，会发现它们几乎只在卫巧蓉独处时出现。当母女二人手挽手在海滩上散步时，那夜光藻聚集引发的“流动的星河”并没有如卫巧蓉所愿再现。柄谷行人建构了一种对风景的阐释性解读，将风景的发现与人的内在主体性的觉醒建立一种联系：“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’那里，风景才得以发现。风景乃是对无视‘外部’的人发现的。”[3]也就是说，风景是与孤独的内心状态联系在一起的。卫巧蓉煞费苦心才找到所住的这套位置绝佳的房子，从北边的居室望过去就能望见对面住着的徐季，而她经常望着窗外：“她坐在窗户前面，定睛看着对面的三楼。这两年，只要闲下来，过往的一些画面就像过电影一般在脑子里走，大风大雨，石子接连打在湖面上，涟漪一圈儿赶着一圈儿，她恨恨地数着一个个错误的选择，重新回到一个个不愉快的场景里，她翻箱倒柜，她披头散发，她会突然在玻璃或镜子里看到一张狰狞的脸，自己吓了自己一大跳，扭头转向窗外，月光苍白，月亮变老了。”[4]“望”或者“看”是卫巧蓉经常做出的动作，不同于一般意义上的“看”，这种“看”的动作正是使对象成为风景的方式。这段描写凸显的是卫巧蓉对窗“沉思”的姿态，她在对过去时光的回忆中梳理自己的心灵创痛。月光的“苍白”与月亮的“老”，与其说是在写月，不如说是在写自己内心的状态，写一种被逼至绝境的无力之感。月在此过程中由客体转化为主体。在这种心灵对象化的过程中，生成了一个发现风景的主体。再如，卫巧蓉受伤后躺在床上，“透过拉开的窗帘看见一小片夜空，一弯细月嵌在天上，像一个精致的伤口”，[5]无疑是将自己受伤的内在体验投射到外部风景当中。卫巧蓉的受伤，使她受困于屋内，处于愈加孤独的状态，通过心灵的沉思发现风景：“她扭伤了脚，困在屋里，一个人，寂静地，目送着日影从西走到东，听见小鸟聚集起来欢叫又忽地散去……她一个人住，他也是一个人住。他的生活简单、孤独，看起来，他享受这一切。”[6]发现风景的过程，也是卫巧蓉建构自我主体性的过程。通过对风景的品味，卫巧蓉的心灵逐渐完成了自我修复，开始理解徐季的内心状态，这是故事的转折点之一。
《伶仃》开头写卫巧蓉走进一片水杉林，结尾写卫巧蓉经过一片小树林，定格在她“转身”的一刹那，两段相似的风景描写具有明显的象征意义。开始的时候，卫巧蓉观察风景时的“小心”与“担心”，呈现出一种紧张状态。此时写卫巧蓉抬头看时，“一朵云正翻过山头，翻到山的另一侧，消失不见了”。[7]如果把云的翻越视为徐季对自己过往生活的舍弃，那么云的消失正如徐季从卫巧蓉生活当中消失一般，卫巧蓉对此并不理解。她怀着“被弃”的怨怼，上岛的时候，没有“游客的欢快好奇”，而是“随身携带着一座地狱”[8]。但在岛上生活的过程中，伴随着美丽风景的发现，她的紧张状态逐渐松弛，从生活的困境里挣脱出来了，逐渐恢复成为一个独立而坦然的生命个体。到结尾的时候，卫巧蓉再次“抬头望过去，正巧又有几朵云飘到山头附近，一纵身，翻了过去，云朵们看见山的那边有什么了”。[9]此时卫巧蓉也成为了云朵之一，她也翻越了群山，看见了山那边的风景。所以小说最后一段写卫巧蓉经过小树林听见身后窸窸窣窣的声音时，她的内心产生了诸多猜测，“不管怎样，她都决定转过身去看看。就在她转身的一刹那，环绕在身旁的黑暗变轻了”。[10]卫巧蓉的“转身”意味着她对世界重新产生了好奇心，暗示了新生的可能，是被治愈的征兆。全文一系列内心叙事的转变是通过外部风景的变化呈现出来的，因为风景是通过卫巧蓉的眼睛看到的，自然会渗透她的情绪、心灵特征或者说主体性。卫巧蓉以“看”将外在对象转化为风景，在“沉思”中反思自己的过去，从而获得了治愈的可能性。按照柄谷行人分析《难忘的人们》的说法：“作品中的人物大津所看到的，那岛上的男人与其说是‘人’，不如说是‘风景’”[11]，卫巧蓉隔窗看着徐季的活动，包括看老吴夫妇环岛散步，都可以视为风景的一部分，纳入卫巧蓉的反思视野。 《来访者》中的江恺也是在风景中望见了破局的关键。江恺带庄玉茹去看龙门石窟后，庄玉茹被佛像线条的自然所倾倒，和江恺探讨起石头凝固下来是什么的问题。在庄玉茹的启发下，江恺恍然大悟：“石头凝固下来的，是松弛。”[12]顽愚的石头一松弛，便成了佛。松弛的状态，也是人所能达到的最好的状态。江恺意识到自己的身体总是无意义地紧绷着，通过调整心态，他学着将身体放松，这是江恺有效自我疗愈的起点。庄玉茹对风景的感悟并不是在观看风景的当下生成的，而是通过对风景细节的回忆。记忆在此成为了发现风景的装置。整个感悟的过程本身是一种由距离感所带来的审美愉悦。这种愉悦饱含着生命的飞跃：“旅行的时候，风景会突然出现在眼前，在我疲倦或是不在意的时候，美而突然，好像它迎面而来，跑进甚至是撞进我的生命，那个瞬间，我活着却忘了自己活着，既融合又出离，既迟钝又不可思议的敏锐，出神和忘我之后是大自在，是真休息，感觉特别满足，感觉还有太多未知的好处等着我去发现和喜爱，继续生活的兴致就很高昂。”[13]这其实就是人在风景当中获得了独特的审美体验，转换为一种生命意识，成为了疗愈伤害继续生活的原动力。蔡东笔下，这种被疗愈的场景常常以一个松弛的姿态呈现出来。《照夜白》中谢梦锦实现自己“沉默的课堂”之梦时，她获得的是一种松弛的体验：“紧绷的身体渐渐舒展，弦一根一根地松了，身体里冻僵的地方，袅袅升起热气，心底经年枯槁之处，正潺潺流过溪水，坚硬和淤滞，软和了，散开了。”[14]在舒展与松弛中，谢梦锦作为一个生命体的懒怠和疲倦被疗愈了，重新燃起了生活的热情。《天元》中何知微对着陈飞白举起他在地铁站取来的镜框后一番表白，他同样体验到像一大块蜂蜜蛋糕般松弛的滋味。从紧绷的肢体的最末端开始逐渐松弛，意味着现代人逼仄、焦灼、紧张的内心得到了疗愈与拯救。松弛的姿态是蔡东从她内在的生命体验中升华而出的对生活最好状态的阐释。
日常：诗意的建构
如果说蔡东笔下的人物是在风景的观看中获得一种松弛的姿态，激发人的自我更新能力，那么更常在蔡东笔下出现的疗愈方式是对日常保持一种敬畏，并从日常生活本身获得一种救赎。在城市中生活的人，容易被惯性吞噬掉，逐渐失去内在的主体性。自我的保持需要寻求惯性思维的突破，而突破不一定非得到田园风光、古典生活中追寻，更行之有效的方法是努力建构一种日常性诗意。
这种日常性诗意不可避免要通过生活随处可见的“物”表现出来。在蔡东以往的写作中，写女性对于“物”的迷恋不乏对消费主义的批判。《无岸》中柳萍每周外出购物，追求品牌享受生活品质，挥金如土，尽享荣华，又伤痕累累，以身饲虎，既获得了尊严与愉悦，又有一种受辱之感。在《星辰书》当中，蔡东对“物”的书写发生了转变。人物对所谓生活品质的追求不再附着于“白金链子”“碧玉坠儿”“翡翠镯子”“高雅餐厅”之上，而是在日常的一饭一蔬、一花一果、一草一木中获得生活的质感。《伶仃》中一根可以做伴的拐杖，《来访者》中一间种满植物，装满灯盏的小房，《天元》中一条表现陈飞白对爱悸动的新毛巾。其中，《照夜白》写谢梦锦的搁架上放了一长排标签不一样的洗涤剂，牛仔布洗衣液，羊绒洗涤剂，深色衣物洗涤剂，丝织品洗涤剂，运动衣物洗涤剂……同一品牌九种洗涤剂，而非九种品牌的洗涤剂，这是一个只有蔡东才能写出的细节，没有什么比这更能展示人物对生活的认真和热爱。一如蔡东所写：“一共九瓶，在搁架上排好的一刻，正在过的日子莫名有了尊严。”[15]这种尊严不是消费所附着的意义所赋予的，而是人物对日常的敬重本身所生成的一种深深扎根于生活之中的底气。
蔡东在创作谈中提及：“我对机械性的劳作、生活及由此带来的精神麻木尤其警惕。”[16]所以她对笔下人物生命的徒劳流逝尤其敏感。《照夜白》中一个擅长说话的人对说话的重复产生了厌倦。《来访者》中江恺母亲“眼角眉梢藏不住的却是冷淡，对此刻活着的冷淡”，她无疑深受日常之苦，“像在默默忍受某种酷刑”，时间一到，她低声说：“又该做饭吃饭了，这日子过着，真是麻烦呀。”[17]鲁迅的《伤逝》中写子君的灵性被日复一日的家务劳作所磨损，以“每日‘川流不息’的吃饭”一词，道出了日常生活黑洞般的吞噬力。蔡东无疑有类似感受，在她的笔下反复书写女性日常的受难。《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中写一日三餐带给周素格很大困扰，她“总是被自己到点就来的动物般的饥饿感羞辱到”，“她听到了日子发出的声音，规律得让人听久了会发狂的声音”。[18]《天元》中何知微的母亲夏清煦年轻的时候一点便宜都不占，天长日久却成为一个典型的在超市大肆试吃的中年妇女，习惯于被叫“老夏”而羞于被称为“夏清煦”。《红楼梦》里曾借春燕之口道出贾宝玉的一种感受：“女孩儿未出嫁时，是颗无价宝珠;出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了;再老了，更变的不是珠子，竟是魚眼睛了。”[19]贾宝玉所感慨的，无非是女孩的灵性在一头扎进柴米油盐的现实生活，酸甜苦辣中浸泡翻滚后，再也没有最初的模样。贾宝玉说不清楚的“不知怎么”，正是蔡东试图想要表达的生活所带来的服役感、受辱感。相比于贾宝玉的奚落态度，蔡东更加理解这群被当做鱼目的女人的无奈之处。曹雪芹将婆子写得面目可憎，粗俗不堪，蔡东却以爱惜和欣赏的目光写她们内心的幽微之情、不甘之处、不忍之心，写她们“服着天地间古老而平凡的役，平淡无奇的劳累，理当如此的安排，没人觉得这其中有何难以忍受之处，更不会察觉到她们正身处绝境”。[20]无人认为这种处境是一种折磨。如果可以，谁愿当鱼目，谁不愿永远是颗无价宝珠？谁愿苦海里泅渡无岸，历永世沉沦的劫？蔡东以细致入微的笔力写出了她们的卑微与庄严，世俗与超脱，怨怼与慈悲。
所以日常性诗意的构建是对受难的日常的一种和解，也是对受伤的心灵的一种疗愈。蔡东笔下的人物看海、观花、听风、下棋、写诗，不妨碍他们敬畏日常，享受日常的诸多意趣，挑选果蔬，熨烫衣物，拥抱阳光……他们“保持住了柔韧，明白身处生存的丛林必然损耗一部分生命，而另一部分依然可以自在地舒展，在最高的层面上接受万物本空，具体的生活却眷恋人间烟火并深知这就是最珍贵的养分”。[21]人物对现实困境的反抗不再以一种“躲”的姿态，退缩于理想的时间与虚构的空间中，他们调和了艺术与生活的龃龉，用日常之美对抗日常之苦。蔡东认为：“对日常持久的热情和人生意义的不断发现，才是小说家真正的家底。”[22]这也是她笔下的人物真正的家底。《伶仃》中写道：“人总有办法让自己生活下去。”[23]《来访者》中写“生命总会设法延续下去”。[24]作家的反复书写是向世界传达一种信念：她深信生命的韧性会战胜周而复始的生活惯性。在突围的过程中，发现生活的兴味本身就含有自我救赎的意味。一如蔡东对陈飞白的评价：“她在日常生活中践行自己的价值主张，最终也是生活的点点滴滴支撑和滋养了她。”[25]平淡庸常的日子并不等于一潭死水，静水深流的书写贯彻着作家对生命理解的深度。面对琐屑日常的一地鸡毛，她几乎是怀着一份孤勇，在杳无人迹处寻找路，相信生命总能在尊严和热爱中舒展。在人类的永恒困境面前，作家在日常中开辟一片灵性的空间，容纳千种烦恼万份情绪。在成功学神话的奴役面前保留一分人心的温度，永远欣赏温馨的爱、温暖的家和温柔的人。 结语
《星辰书》让人确证这个时代最普遍的危机来自于人心，人类为自己的过去所困，被自己的情绪捉弄，将自己拘于想象的痛楚当中。所以《希波克拉底的礼物》以未来寓言的方式，为人类剔除了“无用”的情绪，但人类像机器一样强大的同时也像机器一样冰冷，“无泪”的人类失去了人之为人的根本。因为人类在失去“眼泪”的同时也失去了一种不定性，所有的行为将通过完全理性的精密计算得出，这种确定性意味着人的无限性的毁灭，人失去了自我更新的可能性。《希波克拉底的礼物》的底色是悲凉的，“也许人永远无法驯服自己的情绪，无法治愈自己的创伤”。[26]所以《希波克拉底的礼物》被刘悠扬称作蔡东对“自我疗愈”的一个反方向的思考。
在平庸无梦的深渊面前，人类如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静，蔡东尝试给出自己的答案，即留心身边的每一处风景，舒展紧绷的内心，趋于一种松弛的姿态，并在生活中建构一种日常性诗意，践行自己的价值信念，让世界趋于丰饶与开阔。日常的点点滴滴是吞噬一切的黑洞，同时也会反过来发出星辰般的亮光，像《来访者》：“很多很多的亮光涌向我，有的是从天上来的，有的是相爱的人身上散发出来的，还有一种光，是属于苇草般柔弱又强韧的生灵的。”[27]像《照夜白》：“她心里一热，她从来没想过改变谁，她只是希望，照耀过她的光也能照到别人身上。”[28]像《天元》：“棋子离开人手，立在棋盘上，温润生光，光是收敛着的，很端庄，恍若从棋子深处向外透出来。有的光是带着响声的，这束光清净，一点儿也不闹，她想。她偏偏头，换一个角度看，柔和的光又浮荡成了一团烟气。”[29]星夜之中，黑夜深沉，无人在意它的深浅，星辰之光虽弱，却是人类千万年来憧憬未来、相信希望、祈祷祝福之寄托。
参考文献：
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