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十九世纪法国作曲家阿尔康（Charles-Valentin Alkan，1813-1888）几乎被人遗忘（换句话说，他是个“被历史淘汰”的作曲家，近年才开始复活）。不过我最近深迷于他，不能自拔，那种极端斑斓的诗意，已经嵌入我的音乐经历，牢不可失。他给人最表面的印象是，他是肖邦好友，和肖邦一样基本专写钢琴，挖到钢琴骨肉的深处，拼命压榨、鞭打它的灵魂。不同的是，肖邦细腻精简，微言大义，而阿尔康强劲辽阔，充满了粗暴的“钢琴体育”，也许是因为没有被细抠和过度诠释，才保留了“硬”的表象。又因未吸收到主流曲库，也未被后人继承和稀释，他的面貌保留了一种“异相”，粗服乱头。翻开他的谱子，我总是吃惊于那一片密成黑线的三十二分音符和一丛丛垒得太高的和弦，也许只有个别在键盘上削铁如泥的技术大匠才玩得转吧。
阿尔康的诠释者
我曾经好奇：除了阿尔康，谁能弹阿尔康？
这样的人注定不多。美国钢琴家莱文塔尔（Raymond Lewenthal）是最早的阿尔康宣传者之一，也是有着历史功勋的研究者。我找来他编订的阿尔康乐谱——《阿尔康的钢琴音乐》，他的前言和介绍就是极好的演奏建议，充满身体力行者的谦卑和真切，也充满灵感。他说：“我能够建议的不是‘应该怎样弹’，而是‘不能怎样弹’。”
我嫉妒读者诸君现在打开这本乐谱，初次面对他的作品，踏上探索阿尔康的艰辛之路。多少快乐在前面等待你！
莱文塔尔曾经从当红的演奏生涯中退隐，因为手伤。最后的岁月在隐居中度过。他关于阿尔康的研究著作，生前也未有机会出版，几乎享受了和阿尔康作品类似的待遇。莱文塔尔本人相貌奇伟，颇有李斯特的气质，事实上他也是演奏李斯特的能手。
还有一位，就是第一个在阿尔康身后开他作品音乐会（二十世纪七十年代）的钢琴家，史密斯（Ronald Smith），他的《阿尔康：人和音乐》是第一部传记，而他本人的演奏也是神奏——我无法理解这样的演奏家为何如此少有人知。EMI为他录的一张CD，封面是一个男人闲坐望天，实在就是绝妙的阿尔康侧影。
目前活跃的演奏家中，加拿大人阿姆朗（Marc-Andre Hamelin）是一位杰出的阿尔康诠释者，还有一个比较重要的，英国人吉本斯（Jack Gibbons）。这家伙和阿姆朗相近之处颇多：几乎同年，都是技术大匠，都擅长格什温和阿尔康，都欣赏即兴和爵士，并从少年时代就有作曲野心，在别人专心于肖邦李斯特的时候，他们默默投身于阿尔康，成名之后，也一度是“小众钢琴家”。更传奇的是，他基本是自学，十岁开始演出，十五岁开音乐会，弹了李斯特《B小调奏鸣曲》。吉本斯自己发明了一套练琴方法。看他弹琴，确实有点和别人不同，触键轻快流利得少有，溢彩流光，确实适合阿尔康音乐的要求。2001年，吉本斯出了场大车祸，重伤，多处手术，左臂完全不能用，后来奇迹般地恢复，继续在键盘上削铁如泥。
大凡演奏非主流作品的人，自己都有作曲的尝试。作曲的实践，给了他们独立思考的能力和自信，去探索标准曲库之外的作品，做别人不敢做的事情。吉本斯十七岁就公演过阿尔康《为钢琴而作的协奏曲》。这部巨无霸，第一乐章就七十页，近半小时长，对体能是残酷的考验。我看过一个他中年后录制的现场，不知录于伤后还是伤前——我希望有一天为这些手臂受过伤的钢琴家们写一本书。
眼前，他的双手如同两朵火焰，与一个神秘的名字狂欢着——查尔斯·阿尔康。
阿尔康其人
“阿尔康不得不死掉，才能让人记起他的存在。”他死后，有人这么说。而他的死法，也有几分离奇，这个自称健康不佳几十年的人，孤身活到七十四岁，最后似乎是被书架砸死的（吉本斯不赞同这种说法）。他多年来皓首穷经地投入到《塔木德》和《圣经》中，天天在书架间攀行。对他来说，读书、读《圣经》是最重要的事情之一。有人听见他抱怨肖邦“不读书”。
他是钢琴神童出身，和兄弟姐妹都在小小年纪就得过巴黎音乐学院视唱比赛的优胜。他六岁入巴黎音乐学院，十一岁开了第一场独奏会，得到了传说中神童的种种荣耀，从十五岁开始，则开始了神童期过后孤独的挣扎和成长。一切看上去都不坏，他进入了巴黎的社交圈子，朋友中包括肖邦、乔治·桑、李斯特、德拉克洛瓦和雨果。二十五岁，声誉达到顶峰——仅仅逊于李斯特。
据后人分析，阿尔康敏感、自尊，受到攻击后往往缩到自己的壳里。当时的音乐气氛，李斯特那一类风格大行其道，而二十五岁的阿尔康的一场公开音乐会，弹的是莫扎特、舒伯特、胡梅尔等古典作品，受到恶评，比如指责他口味保守等等，他有数年时间没再登台而埋头作曲，也没有回击对他的作品的种种批评。他也许打算小心地保护自己的作曲潜能和创造力，让它不受干扰地冷冻起来，以免在公众干扰中稀释——他的决定实在不坏，但这要牺牲人皆有之的成功欲和虚荣心，并且让人难以获得平静：“保鲜”真能获得效果吗，谁敢肯定以后就有人演奏你的作品，而非毫无痕迹地从历史上消失？其间，内心的愤懑、辗转，旁人难以想象。当时巴黎著名乐评人Fetis在一篇文章中说：“阿尔康不仅是一位伟大的演奏家，还是一位创新的作曲家。不幸的是，多年之中，他的能力还是没有获得承认。而这种命运难道不是他自己的问题吗？他是不是退缩得太快了？”Fetis此时六十多岁，目击了阿尔康从天才外露到前途蒙灰的过程。
不管别人怎样说，阿尔康默默地出版着作品。几部重要的大作品，《为大调所作的十二首练习曲》（Op.35），《大奏鸣曲》（Op.33）等等都在1847年左右出版。这些大作比李斯特的《B小调奏鸣曲》还早几年。
巴黎的一面是，拥有不少音乐天才和文化名流，另一面则是，学院中有许多保守平庸之辈，安然捧着饭碗。大概任何学术圈都如此，文化传统和与之共生的人际关系很难突变，其间的等待足以令不走运的天才默默老去。
1848年，阿尔康在这个世界上“冒泡”了。虽然作品没有被承认，但演奏技巧和教学是公认的，人们都知道他是巴黎甚至法国最好的钢琴家。这时他打算申请巴黎音乐学院钢琴系教职——阿尔康本人靠教学而不愁衣食，但他也像别人一样渴望一份稳定并能进入主流的职位。系主任是欣赏他的老师齐默尔曼，他的竞争者还有几位，都是不错的钢琴家，但排在第四位的候选人，居然是他的前学生，玛蒙特（Antonie Marmontel）。阿尔康大吃一惊：这个能力和名气都不能和几位钢琴家匹敌的人，怎么成了主要候选人之一？玛蒙特是个公关能手，院长是他的朋友，而阿尔康的朋友、恩师齐默尔曼却不肯为他表态！阿尔康急得坐不住，给乔治·桑写信，说自己多么不愿意为这件尴尬的事情麻烦别人，可是事态令人无奈，“那个家伙每天都获得一些进展，离那个职位越来越近”。在这个争夺职位的战争中，乔治·桑和其他支持者的确向他伸出援手，可是无力回天。“尽管以我的能力有足够的理由获胜，尽管您慷慨地帮助了我，我还是失败了……” 犹太人阿尔康的确生不逢时。1848年的法国发生了二月革命，此时对整个欧洲都是多事之秋。不少音乐家已经逃离了巴黎，音乐气氛大改——说白了，因为民主的呼声而开始驱逐精致的旧音乐。此刻巴黎的反犹气氛相当明显（总的来说，法国并不是反犹最严重的国家），而未被聘用，也是因为他举止倨傲，不招人喜欢——有多奇怪呢？据说最忠实的粉丝去拜访，也会在一张“阿尔康先生不在家”的纸条面前吃闭门羹，而此时他就躲在楼上；他也不肯配合演出，“因为会延误我的中饭”，等等。讽刺的是，这些生平记述，包括他和肖邦的友谊，竟主要来自对手玛蒙特的著作《著名钢琴家》（Les pianistes célèbres）。玛蒙特本人只是个教师，但他在钢琴系长达四十年的任职确实还颇有成绩，也一直获得了院长的支持。他的学生中甚至包括比才和德彪西。我们有理由怀疑玛蒙特曾经故意夸大阿尔康的古怪，但他对之也有过慷慨的赞扬——此书出版之际（1887年），阿尔康早已淡出，没有任何威胁可言。玛蒙特表示“1848年阿尔康先生和我之间那场不幸的误会令我们分道扬镳，但并未降低我对他的敬意。我尊敬这位不倦的创造者”。阿尔康和巴黎音乐学院的恩怨终生未了，后来他立遗嘱捐赠大笔遗产给学院，学院竟不接受。
申请教职并为之动用熟人资源，本乃极不符合他的性格的尴尬之举，也是他和公众的最后一次对话。之后，他开了一场曲目高难的音乐会，然后静静地退回到自己的世界，教课为生。
隐居生活中，阿尔康最重要的事情是作曲、教课和研究《塔木德》。幸运的是，因为他的学生都是富人，能供给他一份舒服的生活。他在生活小节上十分挑剔（据说连拒了五十个女仆），对外只称自己多病。战乱时节，供给缺少，他缩在自己的寓所里煎熬。不过他也有自己的朋友圈子，包括诗人席勒，一个阿尔康听出声音就立刻让人通报“主人在家”的朋友。二十多年的岁月就这样过去。
1873年，他六十岁的时候，突然复出了，开系列音乐会，弹拉莫、亨德尔、贝多芬和肖邦等人的作品，受到热烈欢迎，但他却基本不弹自己的东西，也许是因为技巧不如年轻时，无法胜任自己的作品了。1877年他开了最后的音乐会，然后重归沉默。
阿尔康孤身一生，并成功地保护了自己的隐私，不留任何资料，只有一个据说是其私生子的后人（史密斯谨慎地对此存疑），?lie-Miriam Delaborde，他也才华横溢，成了音乐会宠儿，后来却不怎么弹阿尔康的作品。
阿尔康的音乐
第一次翻开他的乐谱，我被自己的一个想法逗乐了：这人简直是把钢琴当成跑步机，而且是负重跑步！
要命的是，还必须举重若轻。有时双手八个音同时快速作响，听上去仍要轻快飘逸，只比雨滴响那么一点点，而且仍要刻画出旋律，随时飞翔。他的重要作品包括Op.39《十二首为小调而写的练习曲》，Op.35《十二首为大调写的练习曲》，等等。Op.39中四个编号是《交响曲》，三个编号是《协奏曲》——当然，都是为钢琴独奏所写，但有清楚的管弦乐示意。这首演奏时间超过贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》的巨作，是最华美的钢琴文献之一，也正是它让我记住了几个心仪的钢琴家的名字。
还有一部洋洋洒洒的大作，《大奏鸣曲》（Grand Sonata，Op.33），一共四个乐章，代表人生四个阶段：二十岁，三十岁，四十岁，五十岁。乐章的速度随着年岁的增长而渐慢。其中最著名的是“三十岁”——Quasi-Faust，正是他写作此曲的年龄。在这里，赋格、卡农和管弦乐般的浓厚音响叠加之外，“浮士德”主题如青筋般裸露。其内涵之丰富，足够让专家细细地写出论文。事实上，我草草浏览资料，果然发现有一位音乐理论专业的硕士生，以令人生畏的图表来分析它。虽然我敢肯定阿尔康本人未做此想，但音乐上的探索确实值得后人以种种方式来逼近，哪怕看上去“离真相无法更远”。
总的来说，阿尔康的音乐还是调性音乐、十九世纪音乐，旋律仍然很重要。他用了很多那波里六和弦，调性常常模糊不居（这也不是他的专利），也在钢琴上探索了很多新技巧。幸或不幸，没有多少人演奏他的音乐，模仿他的作曲家也少，所以他的大部分音响至今显得新鲜——他从十九世纪岔开去，但没有抵达二十世纪。音乐的历史，就在“遗忘”中截断、改道、伸出旁枝，让历史失语，让言说无力。这正是音乐躲在历史背面狂欢的时刻。
幸好，他和肖邦一样是“小品大师”，不时自在地静水流深。在这里我特别推荐一首小曲，《前奏曲》，作品三十一之八，原题为“海岸上的疯女人之歌”，旋律曼妙无比而十分清简，左手七和弦低到难以分辨，好像海妖在水下若有若无的耸动和喘息。还有一首干净利落的大调练习曲，作品三十五之五，Allegro Barbaro，是非常高亢阳刚的“钢琴体操”，音乐也极为多彩——真想象不出世上有无法被它治愈的忧伤。这些小曲，都和肖邦那么相似。话说迷人和媚俗，有时就那么一线之隔——甚至无隔，只在不同的心和耳中才体现差别。阿尔康的Saltarelle（Op.23），曾经成为炫技的常演曲目，确实也很好听，但渐渐沦为沙龙曲目。而底色暗黑的《大奏鸣曲》和《交响曲》，我至今仍无亲切之感，尤其是在调性的跳跃和处处出乎意料气氛变化中无所适从，它们脱离了我的音乐经验。对我而言，所有作曲家都有不能被轻易吸收的一面，它们是留给岁月的礼物。
莱文塔尔在《阿尔康的钢琴音乐》一书的介绍中说到练习的困难。“（为了演奏阿尔康的作品），演奏者必须像运动员那样长期练习体力。如果你不经常做俯卧撑，那么一定会在三四个变奏之后抵达‘死神之门’。但如果一天天地坚持下来，你渐渐可以胜任十二个变奏。”“最好的练习方式是，把他的《钢琴交响曲》的末乐章跟随节拍器连续弹若干遍，而且每几遍快速之后要回到慢速，改正快速中的错误。这样的努力必须每日坚持。”“演奏这样的曲子必须注意保存体力，要把动作减少到最低。”“这样的音乐最终是一种运动员般的成就：要完美解决每个问题，当它们合并起来的时候你又要有足够的控制力，有足够的精神集中保持冷静，同时又要迸发出火花。”谈到《大奏鸣曲》中最著名的乐章，“三十岁，”他说，“演奏这个乐章既不能在音符中磕绊，也不能让它听起来轻快如肖邦圆舞曲。要让听众感知它的困难，不是音符上的，而是想法和情感上的负重之意。你应该先在情感上找到表达的方式，再去发现音符。”说到其中个别超难的段落，他说，“如果经过最刻苦的练习还不能掌握，就要仔细诊断，寻找原因，但是仍不可放慢、中断。记住，如果去掉其中的危险，也就是抹去了它的兴奋。所以李斯特的管弦乐《玛捷帕》远不如钢琴版精彩”。 连阿姆朗都说，并不是因为阿尔康的难才欣赏他——事实上，如果他容易一点就好了。但他的音乐品质让人感到，这些付出都是值得的。
不过，吉本斯也指出，阿尔康并不总是很难，有些清秀的小品，足可以供业余爱好者练习。我手里的唱片，四十八首《素描》（Esquisses，Op.63），就有一些这样的声音，甚至有那么一些门德尔松的古典味道。
阿尔康和别人
肖邦一生中，朋友不多，在音乐上引为同道者更少，大师如李斯特、舒曼，都因气质与肖邦格格不入而难入他法眼。阿尔康是他的朋友之一，两人都安静沉潜，不喜众人，和炙手可热的李斯特处于两极，故格外惺惺相惜。肖邦去世后，他的很多学生都投奔了阿尔康继续学习。
有人比较过阿尔康的作品三十一之四和肖邦的作品十之四，两首练习曲的确“无法更加相似”了，只是肖邦的音型多为上行，阿尔康主要是下行。这在两人的练习曲中确实很常见。他们的夜曲也颇多相似之处。不过，肖邦的节奏往往伸缩多变，而阿尔康往往保持坚硬的音型和节奏；肖邦总体来说是精致、平衡的，经得起推敲，并且尽量圆融地隐去雕琢的痕迹，图穷匕见。而阿尔康的野蛮之力无边无际，马蹄所至，都是疆土。他不避重复，不避叠床架屋，笨拙、天真和诡异常常融入一炉，在这一点上，犹如舒伯特。
在我真正了解阿尔康之前，曾经本能地把他当作李斯特的同路人，因其华丽——也有人将之比为柏辽兹，出于同样的理由。而“华丽”是一个空泛的词，背后可以掩藏着完全不同的气象和脉络，这一点我慢慢才发现。从人生来说，李斯特是个成功者、强者，对别人从不吝啬支持和帮助，演奏了很多同行的作品，但独独在阿尔康的作品面前保持了沉默，虽然他曾经赞美阿尔康的演奏技巧无出其右。而如果他肯伸出援手，演出阿尔康的作品，也许以后阿尔康的命运，甚至音乐史的写法，就会有那么一些不同。李斯特的沉默，是因为和真正的对手狭路相逢了吗？
而在我眼中，还有那么一个隐身远处的阿尔康呼应者，这就是同为犹太人的马勒。这一点是莱文塔尔指出的，他说在两者的音乐中都使用了犹太民歌的曲调和犹太音乐传统中的弗里几亚调式。我恍然大悟，怪不得阿尔康对我而言有一种直接的征服，就像马勒当年对我的震动。两者都有奔涌而悦耳的旋律（也都因犹太传统，天然地带有“异国”情调），都“大”到失衡，都有“不平”之下积蓄的能量，都颇具意象，比如马勒的艺术歌曲（这是他音乐的核心），阿尔康的许多标题小曲。他俩也都见微知著，在一些最幽微的瞬间盛开出甜美和温暖，如同令人脱衣的冬日阳光，力量不亚于大型作品。对于他和马勒的关系，史密斯谨慎地持保留态度，因为类似风格在非犹太作曲家身上也可以见到。但对我的私人感觉来说，他简直就是钢琴上的马勒。
除了钢琴，他也写管风琴作品（一说为有脚键盘的钢琴而写），风格极似弗朗克，甚至可以说，是我知道的最近似弗朗克的管风琴作曲家。可见，作曲家总是和时代有着千丝万缕的联系，而浪漫派作曲家貌似决裂传统，其实他们的相互影响是很明显的。
如今，浪漫时代已经远去多年，联系我们和发黄谱纸的纽带，只能是演奏家。而主流作品比如贝多芬、肖邦，因为人人皆弹，男人、女人，欧美人、亚洲人，德国学派、苏联学派等等，都在其中投射了自己的影像，所以我们无法下结论，什么样的人才能演奏贝多芬和肖邦。而且，世上终归仍有肖邦比赛和李斯特比赛这种东西——仅就肖邦比赛，就有大大小小许多种。年复一年的主流曲目大比拼中，各种诠释的方向和可能都被敲骨吸髓地探索了。
而某些“小众”作曲家，到目前为止确实只有少数人触及，而面对一个钢琴演奏竞争到极致的现实，另辟蹊径，这样的选择需要的不仅是勇气和才气，更要有强大的个性。除此之外，作曲家之间的排斥或者敌意，在演奏家这里已经淡化——演奏阿尔康的人，无不首先是肖邦、李斯特专家。让人感叹的是，避世的阿尔康，并不能阻止演奏者之间的竞争。据说钢琴家奥格东在1969年，为了抢在史密斯之前出版阿尔康录音，竟然以半视奏的状态录完，不惜留下错音无数。
当美丽的东西终于牵动世界，漩涡里总会沉淀下一些讽刺。
此外，我们惯于说“历史是公正的”，其实才不是。时间之轴上随意切片，所谓的公正无非就是当下最好的（或者手握话语权的）说法而已。有时我替古人操心：他们会料到、会奢望自己身后获得声誉吗？据说不少艺术家并未纠结这个问题，好像没顾上身后的事情——但他们到底还是希望有人知赏，不然何必将手稿存世？作品自己寻找在世上的路，有时寻到我们的身边，有时半路夭亡。
拜网络之赐，我能看到不少阿尔康的录像，这也是他的支持者们有意为之，尤其是钢琴家吉本斯，一直推介各种关于阿尔康的资料。网络能否让一个“死去”的作曲家复活？而这种复活与贝多芬、莫扎特那样融入历史，细细渗透世界并共同成长的过程完全不同：如今信息如此方便，只要略做努力，阿尔康的乐谱、资料一下子展成平面，一览无余，我手中这本皱巴巴的《阿尔康练习曲》也会立刻被重印、修订，不久也会有钢琴家争相录出全集，他的资料也会迅速电子化，让远者近者平等地面对。作为阿尔康爱好者和一个旁观者，我悄悄地希望这一切成真，但也许，他“冒泡”之后归于沉寂。好吧，即便如此我仍然要写一写这个人，哪怕仅仅是纪念一个不平并有痛的人生。
阿尔康的诠释者
我曾经好奇：除了阿尔康，谁能弹阿尔康？
这样的人注定不多。美国钢琴家莱文塔尔（Raymond Lewenthal）是最早的阿尔康宣传者之一，也是有着历史功勋的研究者。我找来他编订的阿尔康乐谱——《阿尔康的钢琴音乐》，他的前言和介绍就是极好的演奏建议，充满身体力行者的谦卑和真切，也充满灵感。他说：“我能够建议的不是‘应该怎样弹’，而是‘不能怎样弹’。”
我嫉妒读者诸君现在打开这本乐谱，初次面对他的作品，踏上探索阿尔康的艰辛之路。多少快乐在前面等待你！
莱文塔尔曾经从当红的演奏生涯中退隐，因为手伤。最后的岁月在隐居中度过。他关于阿尔康的研究著作，生前也未有机会出版，几乎享受了和阿尔康作品类似的待遇。莱文塔尔本人相貌奇伟，颇有李斯特的气质，事实上他也是演奏李斯特的能手。
还有一位，就是第一个在阿尔康身后开他作品音乐会（二十世纪七十年代）的钢琴家，史密斯（Ronald Smith），他的《阿尔康：人和音乐》是第一部传记，而他本人的演奏也是神奏——我无法理解这样的演奏家为何如此少有人知。EMI为他录的一张CD，封面是一个男人闲坐望天，实在就是绝妙的阿尔康侧影。
目前活跃的演奏家中，加拿大人阿姆朗（Marc-Andre Hamelin）是一位杰出的阿尔康诠释者，还有一个比较重要的，英国人吉本斯（Jack Gibbons）。这家伙和阿姆朗相近之处颇多：几乎同年，都是技术大匠，都擅长格什温和阿尔康，都欣赏即兴和爵士，并从少年时代就有作曲野心，在别人专心于肖邦李斯特的时候，他们默默投身于阿尔康，成名之后，也一度是“小众钢琴家”。更传奇的是，他基本是自学，十岁开始演出，十五岁开音乐会，弹了李斯特《B小调奏鸣曲》。吉本斯自己发明了一套练琴方法。看他弹琴，确实有点和别人不同，触键轻快流利得少有，溢彩流光，确实适合阿尔康音乐的要求。2001年，吉本斯出了场大车祸，重伤，多处手术，左臂完全不能用，后来奇迹般地恢复，继续在键盘上削铁如泥。
大凡演奏非主流作品的人，自己都有作曲的尝试。作曲的实践，给了他们独立思考的能力和自信，去探索标准曲库之外的作品，做别人不敢做的事情。吉本斯十七岁就公演过阿尔康《为钢琴而作的协奏曲》。这部巨无霸，第一乐章就七十页，近半小时长，对体能是残酷的考验。我看过一个他中年后录制的现场，不知录于伤后还是伤前——我希望有一天为这些手臂受过伤的钢琴家们写一本书。
眼前，他的双手如同两朵火焰，与一个神秘的名字狂欢着——查尔斯·阿尔康。
阿尔康其人
“阿尔康不得不死掉，才能让人记起他的存在。”他死后，有人这么说。而他的死法，也有几分离奇，这个自称健康不佳几十年的人，孤身活到七十四岁，最后似乎是被书架砸死的（吉本斯不赞同这种说法）。他多年来皓首穷经地投入到《塔木德》和《圣经》中，天天在书架间攀行。对他来说，读书、读《圣经》是最重要的事情之一。有人听见他抱怨肖邦“不读书”。
他是钢琴神童出身，和兄弟姐妹都在小小年纪就得过巴黎音乐学院视唱比赛的优胜。他六岁入巴黎音乐学院，十一岁开了第一场独奏会，得到了传说中神童的种种荣耀，从十五岁开始，则开始了神童期过后孤独的挣扎和成长。一切看上去都不坏，他进入了巴黎的社交圈子，朋友中包括肖邦、乔治·桑、李斯特、德拉克洛瓦和雨果。二十五岁，声誉达到顶峰——仅仅逊于李斯特。
据后人分析，阿尔康敏感、自尊，受到攻击后往往缩到自己的壳里。当时的音乐气氛，李斯特那一类风格大行其道，而二十五岁的阿尔康的一场公开音乐会，弹的是莫扎特、舒伯特、胡梅尔等古典作品，受到恶评，比如指责他口味保守等等，他有数年时间没再登台而埋头作曲，也没有回击对他的作品的种种批评。他也许打算小心地保护自己的作曲潜能和创造力，让它不受干扰地冷冻起来，以免在公众干扰中稀释——他的决定实在不坏，但这要牺牲人皆有之的成功欲和虚荣心，并且让人难以获得平静：“保鲜”真能获得效果吗，谁敢肯定以后就有人演奏你的作品，而非毫无痕迹地从历史上消失？其间，内心的愤懑、辗转，旁人难以想象。当时巴黎著名乐评人Fetis在一篇文章中说：“阿尔康不仅是一位伟大的演奏家，还是一位创新的作曲家。不幸的是，多年之中，他的能力还是没有获得承认。而这种命运难道不是他自己的问题吗？他是不是退缩得太快了？”Fetis此时六十多岁，目击了阿尔康从天才外露到前途蒙灰的过程。
不管别人怎样说，阿尔康默默地出版着作品。几部重要的大作品，《为大调所作的十二首练习曲》（Op.35），《大奏鸣曲》（Op.33）等等都在1847年左右出版。这些大作比李斯特的《B小调奏鸣曲》还早几年。
巴黎的一面是，拥有不少音乐天才和文化名流，另一面则是，学院中有许多保守平庸之辈，安然捧着饭碗。大概任何学术圈都如此，文化传统和与之共生的人际关系很难突变，其间的等待足以令不走运的天才默默老去。
1848年，阿尔康在这个世界上“冒泡”了。虽然作品没有被承认，但演奏技巧和教学是公认的，人们都知道他是巴黎甚至法国最好的钢琴家。这时他打算申请巴黎音乐学院钢琴系教职——阿尔康本人靠教学而不愁衣食，但他也像别人一样渴望一份稳定并能进入主流的职位。系主任是欣赏他的老师齐默尔曼，他的竞争者还有几位，都是不错的钢琴家，但排在第四位的候选人，居然是他的前学生，玛蒙特（Antonie Marmontel）。阿尔康大吃一惊：这个能力和名气都不能和几位钢琴家匹敌的人，怎么成了主要候选人之一？玛蒙特是个公关能手，院长是他的朋友，而阿尔康的朋友、恩师齐默尔曼却不肯为他表态！阿尔康急得坐不住，给乔治·桑写信，说自己多么不愿意为这件尴尬的事情麻烦别人，可是事态令人无奈，“那个家伙每天都获得一些进展，离那个职位越来越近”。在这个争夺职位的战争中，乔治·桑和其他支持者的确向他伸出援手，可是无力回天。“尽管以我的能力有足够的理由获胜，尽管您慷慨地帮助了我，我还是失败了……” 犹太人阿尔康的确生不逢时。1848年的法国发生了二月革命，此时对整个欧洲都是多事之秋。不少音乐家已经逃离了巴黎，音乐气氛大改——说白了，因为民主的呼声而开始驱逐精致的旧音乐。此刻巴黎的反犹气氛相当明显（总的来说，法国并不是反犹最严重的国家），而未被聘用，也是因为他举止倨傲，不招人喜欢——有多奇怪呢？据说最忠实的粉丝去拜访，也会在一张“阿尔康先生不在家”的纸条面前吃闭门羹，而此时他就躲在楼上；他也不肯配合演出，“因为会延误我的中饭”，等等。讽刺的是，这些生平记述，包括他和肖邦的友谊，竟主要来自对手玛蒙特的著作《著名钢琴家》（Les pianistes célèbres）。玛蒙特本人只是个教师，但他在钢琴系长达四十年的任职确实还颇有成绩，也一直获得了院长的支持。他的学生中甚至包括比才和德彪西。我们有理由怀疑玛蒙特曾经故意夸大阿尔康的古怪，但他对之也有过慷慨的赞扬——此书出版之际（1887年），阿尔康早已淡出，没有任何威胁可言。玛蒙特表示“1848年阿尔康先生和我之间那场不幸的误会令我们分道扬镳，但并未降低我对他的敬意。我尊敬这位不倦的创造者”。阿尔康和巴黎音乐学院的恩怨终生未了，后来他立遗嘱捐赠大笔遗产给学院，学院竟不接受。
申请教职并为之动用熟人资源，本乃极不符合他的性格的尴尬之举，也是他和公众的最后一次对话。之后，他开了一场曲目高难的音乐会，然后静静地退回到自己的世界，教课为生。
隐居生活中，阿尔康最重要的事情是作曲、教课和研究《塔木德》。幸运的是，因为他的学生都是富人，能供给他一份舒服的生活。他在生活小节上十分挑剔（据说连拒了五十个女仆），对外只称自己多病。战乱时节，供给缺少，他缩在自己的寓所里煎熬。不过他也有自己的朋友圈子，包括诗人席勒，一个阿尔康听出声音就立刻让人通报“主人在家”的朋友。二十多年的岁月就这样过去。
1873年，他六十岁的时候，突然复出了，开系列音乐会，弹拉莫、亨德尔、贝多芬和肖邦等人的作品，受到热烈欢迎，但他却基本不弹自己的东西，也许是因为技巧不如年轻时，无法胜任自己的作品了。1877年他开了最后的音乐会，然后重归沉默。
阿尔康孤身一生，并成功地保护了自己的隐私，不留任何资料，只有一个据说是其私生子的后人（史密斯谨慎地对此存疑），?lie-Miriam Delaborde，他也才华横溢，成了音乐会宠儿，后来却不怎么弹阿尔康的作品。
阿尔康的音乐
第一次翻开他的乐谱，我被自己的一个想法逗乐了：这人简直是把钢琴当成跑步机，而且是负重跑步！
要命的是，还必须举重若轻。有时双手八个音同时快速作响，听上去仍要轻快飘逸，只比雨滴响那么一点点，而且仍要刻画出旋律，随时飞翔。他的重要作品包括Op.39《十二首为小调而写的练习曲》，Op.35《十二首为大调写的练习曲》，等等。Op.39中四个编号是《交响曲》，三个编号是《协奏曲》——当然，都是为钢琴独奏所写，但有清楚的管弦乐示意。这首演奏时间超过贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》的巨作，是最华美的钢琴文献之一，也正是它让我记住了几个心仪的钢琴家的名字。
还有一部洋洋洒洒的大作，《大奏鸣曲》（Grand Sonata，Op.33），一共四个乐章，代表人生四个阶段：二十岁，三十岁，四十岁，五十岁。乐章的速度随着年岁的增长而渐慢。其中最著名的是“三十岁”——Quasi-Faust，正是他写作此曲的年龄。在这里，赋格、卡农和管弦乐般的浓厚音响叠加之外，“浮士德”主题如青筋般裸露。其内涵之丰富，足够让专家细细地写出论文。事实上，我草草浏览资料，果然发现有一位音乐理论专业的硕士生，以令人生畏的图表来分析它。虽然我敢肯定阿尔康本人未做此想，但音乐上的探索确实值得后人以种种方式来逼近，哪怕看上去“离真相无法更远”。
总的来说，阿尔康的音乐还是调性音乐、十九世纪音乐，旋律仍然很重要。他用了很多那波里六和弦，调性常常模糊不居（这也不是他的专利），也在钢琴上探索了很多新技巧。幸或不幸，没有多少人演奏他的音乐，模仿他的作曲家也少，所以他的大部分音响至今显得新鲜——他从十九世纪岔开去，但没有抵达二十世纪。音乐的历史，就在“遗忘”中截断、改道、伸出旁枝，让历史失语，让言说无力。这正是音乐躲在历史背面狂欢的时刻。
幸好，他和肖邦一样是“小品大师”，不时自在地静水流深。在这里我特别推荐一首小曲，《前奏曲》，作品三十一之八，原题为“海岸上的疯女人之歌”，旋律曼妙无比而十分清简，左手七和弦低到难以分辨，好像海妖在水下若有若无的耸动和喘息。还有一首干净利落的大调练习曲，作品三十五之五，Allegro Barbaro，是非常高亢阳刚的“钢琴体操”，音乐也极为多彩——真想象不出世上有无法被它治愈的忧伤。这些小曲，都和肖邦那么相似。话说迷人和媚俗，有时就那么一线之隔——甚至无隔，只在不同的心和耳中才体现差别。阿尔康的Saltarelle（Op.23），曾经成为炫技的常演曲目，确实也很好听，但渐渐沦为沙龙曲目。而底色暗黑的《大奏鸣曲》和《交响曲》，我至今仍无亲切之感，尤其是在调性的跳跃和处处出乎意料气氛变化中无所适从，它们脱离了我的音乐经验。对我而言，所有作曲家都有不能被轻易吸收的一面，它们是留给岁月的礼物。
莱文塔尔在《阿尔康的钢琴音乐》一书的介绍中说到练习的困难。“（为了演奏阿尔康的作品），演奏者必须像运动员那样长期练习体力。如果你不经常做俯卧撑，那么一定会在三四个变奏之后抵达‘死神之门’。但如果一天天地坚持下来，你渐渐可以胜任十二个变奏。”“最好的练习方式是，把他的《钢琴交响曲》的末乐章跟随节拍器连续弹若干遍，而且每几遍快速之后要回到慢速，改正快速中的错误。这样的努力必须每日坚持。”“演奏这样的曲子必须注意保存体力，要把动作减少到最低。”“这样的音乐最终是一种运动员般的成就：要完美解决每个问题，当它们合并起来的时候你又要有足够的控制力，有足够的精神集中保持冷静，同时又要迸发出火花。”谈到《大奏鸣曲》中最著名的乐章，“三十岁，”他说，“演奏这个乐章既不能在音符中磕绊，也不能让它听起来轻快如肖邦圆舞曲。要让听众感知它的困难，不是音符上的，而是想法和情感上的负重之意。你应该先在情感上找到表达的方式，再去发现音符。”说到其中个别超难的段落，他说，“如果经过最刻苦的练习还不能掌握，就要仔细诊断，寻找原因，但是仍不可放慢、中断。记住，如果去掉其中的危险，也就是抹去了它的兴奋。所以李斯特的管弦乐《玛捷帕》远不如钢琴版精彩”。 连阿姆朗都说，并不是因为阿尔康的难才欣赏他——事实上，如果他容易一点就好了。但他的音乐品质让人感到，这些付出都是值得的。
不过，吉本斯也指出，阿尔康并不总是很难，有些清秀的小品，足可以供业余爱好者练习。我手里的唱片，四十八首《素描》（Esquisses，Op.63），就有一些这样的声音，甚至有那么一些门德尔松的古典味道。
阿尔康和别人
肖邦一生中，朋友不多，在音乐上引为同道者更少，大师如李斯特、舒曼，都因气质与肖邦格格不入而难入他法眼。阿尔康是他的朋友之一，两人都安静沉潜，不喜众人，和炙手可热的李斯特处于两极，故格外惺惺相惜。肖邦去世后，他的很多学生都投奔了阿尔康继续学习。
有人比较过阿尔康的作品三十一之四和肖邦的作品十之四，两首练习曲的确“无法更加相似”了，只是肖邦的音型多为上行，阿尔康主要是下行。这在两人的练习曲中确实很常见。他们的夜曲也颇多相似之处。不过，肖邦的节奏往往伸缩多变，而阿尔康往往保持坚硬的音型和节奏；肖邦总体来说是精致、平衡的，经得起推敲，并且尽量圆融地隐去雕琢的痕迹，图穷匕见。而阿尔康的野蛮之力无边无际，马蹄所至，都是疆土。他不避重复，不避叠床架屋，笨拙、天真和诡异常常融入一炉，在这一点上，犹如舒伯特。
在我真正了解阿尔康之前，曾经本能地把他当作李斯特的同路人，因其华丽——也有人将之比为柏辽兹，出于同样的理由。而“华丽”是一个空泛的词，背后可以掩藏着完全不同的气象和脉络，这一点我慢慢才发现。从人生来说，李斯特是个成功者、强者，对别人从不吝啬支持和帮助，演奏了很多同行的作品，但独独在阿尔康的作品面前保持了沉默，虽然他曾经赞美阿尔康的演奏技巧无出其右。而如果他肯伸出援手，演出阿尔康的作品，也许以后阿尔康的命运，甚至音乐史的写法，就会有那么一些不同。李斯特的沉默，是因为和真正的对手狭路相逢了吗？
而在我眼中，还有那么一个隐身远处的阿尔康呼应者，这就是同为犹太人的马勒。这一点是莱文塔尔指出的，他说在两者的音乐中都使用了犹太民歌的曲调和犹太音乐传统中的弗里几亚调式。我恍然大悟，怪不得阿尔康对我而言有一种直接的征服，就像马勒当年对我的震动。两者都有奔涌而悦耳的旋律（也都因犹太传统，天然地带有“异国”情调），都“大”到失衡，都有“不平”之下积蓄的能量，都颇具意象，比如马勒的艺术歌曲（这是他音乐的核心），阿尔康的许多标题小曲。他俩也都见微知著，在一些最幽微的瞬间盛开出甜美和温暖，如同令人脱衣的冬日阳光，力量不亚于大型作品。对于他和马勒的关系，史密斯谨慎地持保留态度，因为类似风格在非犹太作曲家身上也可以见到。但对我的私人感觉来说，他简直就是钢琴上的马勒。
除了钢琴，他也写管风琴作品（一说为有脚键盘的钢琴而写），风格极似弗朗克，甚至可以说，是我知道的最近似弗朗克的管风琴作曲家。可见，作曲家总是和时代有着千丝万缕的联系，而浪漫派作曲家貌似决裂传统，其实他们的相互影响是很明显的。
如今，浪漫时代已经远去多年，联系我们和发黄谱纸的纽带，只能是演奏家。而主流作品比如贝多芬、肖邦，因为人人皆弹，男人、女人，欧美人、亚洲人，德国学派、苏联学派等等，都在其中投射了自己的影像，所以我们无法下结论，什么样的人才能演奏贝多芬和肖邦。而且，世上终归仍有肖邦比赛和李斯特比赛这种东西——仅就肖邦比赛，就有大大小小许多种。年复一年的主流曲目大比拼中，各种诠释的方向和可能都被敲骨吸髓地探索了。
而某些“小众”作曲家，到目前为止确实只有少数人触及，而面对一个钢琴演奏竞争到极致的现实，另辟蹊径，这样的选择需要的不仅是勇气和才气，更要有强大的个性。除此之外，作曲家之间的排斥或者敌意，在演奏家这里已经淡化——演奏阿尔康的人，无不首先是肖邦、李斯特专家。让人感叹的是，避世的阿尔康，并不能阻止演奏者之间的竞争。据说钢琴家奥格东在1969年，为了抢在史密斯之前出版阿尔康录音，竟然以半视奏的状态录完，不惜留下错音无数。
当美丽的东西终于牵动世界，漩涡里总会沉淀下一些讽刺。
此外，我们惯于说“历史是公正的”，其实才不是。时间之轴上随意切片，所谓的公正无非就是当下最好的（或者手握话语权的）说法而已。有时我替古人操心：他们会料到、会奢望自己身后获得声誉吗？据说不少艺术家并未纠结这个问题，好像没顾上身后的事情——但他们到底还是希望有人知赏，不然何必将手稿存世？作品自己寻找在世上的路，有时寻到我们的身边，有时半路夭亡。
拜网络之赐，我能看到不少阿尔康的录像，这也是他的支持者们有意为之，尤其是钢琴家吉本斯，一直推介各种关于阿尔康的资料。网络能否让一个“死去”的作曲家复活？而这种复活与贝多芬、莫扎特那样融入历史，细细渗透世界并共同成长的过程完全不同：如今信息如此方便，只要略做努力，阿尔康的乐谱、资料一下子展成平面，一览无余，我手中这本皱巴巴的《阿尔康练习曲》也会立刻被重印、修订，不久也会有钢琴家争相录出全集，他的资料也会迅速电子化，让远者近者平等地面对。作为阿尔康爱好者和一个旁观者，我悄悄地希望这一切成真，但也许，他“冒泡”之后归于沉寂。好吧，即便如此我仍然要写一写这个人，哪怕仅仅是纪念一个不平并有痛的人生。