从文艺反映论的角度看，文艺创作是一个由外而内、由客观到主观的过程，文艺家心中的审美意象和舞台化的艺术形象均是对客观事象的审美创造或艺术反映。这一创作过程要求文艺家对所创作的形象原像有精微的观察和深刻的体会，进而在心中形成对客观事物的审美情景和表现的艺术冲动。这一观点中外皆有或抽象或形象的论述。如19世纪法国著名现代诗人、象征派先驱波德莱尔之名作《应和》：“自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音/人从那里过，穿越象征的森林/森林用熟识的目光将他注视/如同悠长的回声遥遥地回合/在一个混沌深邃的统一体中/广大浩漫好像黑夜连着光明/芳香、颜色和声音在相互应和。”诗中“象征的森林”与人之间的“应和”关系，反映出人类的感觉与精神世界是经由感官对外部世界的折射而形成的，实际上说明了文艺创作就是一种自觉地精神创作。而唐宋八大家之一的苏轼在《江行唱和集序》中也有“已亥之岁，侍行适楚，舟中无事，博弈饮酒，非所以为闺门之欢，而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹。与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”之意境，进而有了“有所不能自已而作”的冲动。所以文艺家之创作应该特别强调“博观”“厚积”，把认真体察物情后丰富的生活阅历当做创作的基础。
　　就少儿曲艺创作而言，曲艺创演者们也应当注重对少儿这一特定群体的希望情境进行观照与思考。有人曾经幻想如果能从八十岁活到一岁，那人生必然能少许多弯路。此等“逆生长”的实质就是想人生伊始就用成人的眼光和阅历去观看和经验世间复杂的万物，如此就能思考更多、获取更多，这本质上是一种“成人中心观”。曲艺工作者如果用此来观照少儿的世界，或许会有不解乃至漠视。如此打造出的少儿曲艺作品和表演者可能是成人工业流水线上生产出的最完美的模块化产品，符合成人世界对孩子的普遍认识—— 听话懂事，直像个“小大人”。但却失了少儿的特色。
　　少儿往往是单纯的，其对事物的认知还不够成熟，他们对事物的理解有更多的直观感觉和具体形象性。这一特征在他们对外部事物的认知上具体反应为具有强烈但可能不持久的好奇心，对美好事物的纯粹的欣赏和赞美。少儿曲艺工作者应当深刻理解少儿心境，从形神美、情趣美、自然美和真实美三个方面下功夫。
　　大多数少儿的思维活性非常强，对某种新鲜、生动、具体的事物，少儿会表现出浓厚的兴趣，并能关注它的静态发展和动态发展。基于这一特点，少儿曲艺应当具有形神美的艺术特征，以形传神、以神化形，形神兼备，使得少年儿童对事物有着构建于兴趣之上的了解路径。
　　少儿曲艺中的情趣并不单单是“感情”与“趣味”的简单相加，而是以“趣味”的形式唱“感情”的真实。成长中的儿童的感情是纯真的，更是浓烈的。对家庭的依恋、对朋友的渴求、对师长的敬爱、对英雄纯粹的崇拜等，都是他们感情的重要组成部分，少儿曲艺也应当据此进行创演培训的具体规划。
　　少儿往往会给美好的事物以最直观纯粹赞美—— 湛蓝的天空、洁白的云朵、嫩绿的青草、娇艳的小花等—— 这一切都反映出少儿对自然美和真实美的需求。所以少儿曲艺作品应当有一种“绝假纯真”的真实美，能以忠实的白描笔法客观地描述了少儿对生活和自然的天然好奇和友善，忠实反映出少儿对和谐的追求和对生活的热爱。
　　作品之所以为能被称为“作品”，在于其本质的二元结构—— 一为作者，一为欣赏者。若有文艺成品而无人欣赏，那就不能被称为作品。所以曲艺作品与观众的关系，应当是曲艺工作者应当关注度和研究的一个问题。离开了观众，曲艺的认识价位、审美价值乃至商业价位，则将无法实现，功能的发挥更无从谈起。因此，认真地研究观众、了解观众，使曲艺能真正适应和满足广大观众众健康的审美需要，这是曲艺工作者们责无旁贷的事。
　　但若将眼光单单放在少儿曲艺上，其观众群体之界定似乎甚为明了。不论是价值接受或是符合审美，少儿曲艺的观众群体看起来可以单纯到某种与世隔绝的程度，但这只是一种想当然的理想状态。少儿曲艺固然是要少儿欣赏，但也不能将成人排除在外。
　　少儿曲艺创作的原料撷取不可能脱离当前的社会和普遍的观感，唯有不同者可能就是两者的欣赏态度，成年人的观感可能只是少儿的自然延伸，少儿的观感是成年人的启蒙钥匙。如《西游记》这部鲁迅在《中国小说史略》中评说为，“作者本善于滑稽，他讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看！这是他的本领。而且叫人看了，无所容心……但觉好玩，所谓忘怀得失，独存赏签了—— 这也是他的本领。”的小说，少儿所关注的可能只是《西游记》中如三打白骨精等精彩有趣的故事，并对书中人物的境遇时而高兴，时而伤心，纯是一片小孩子心性。成年人则有不同，在看到故事的同时我们也许会思考作者创作的深刻含义，臧否故事中蕴含的思想，这是因为成年人经历愈多，更容易理解书中也许蕴含的世故人情。尽管如此，《西游记》依然是成人的名著，儿童的童话，是两者共有的瑰宝。再如第八届全国少儿曲艺展演中的两个作品：苏州评弹《我爱苏州我爱桥》与小品《成长宣言》，前者通过对苏州桥梁的描写反映出少儿对家乡的热爱，这种感情应该是与成人共通的。后者则通过儿童之口说出他们对家庭教育的一些看法，折射出当前社会中普遍存在的家庭教育问题。尽管只是三个孩子的“一家之言”，但也足以引起观众、特别是家长们的关注。
　　文艺作品的一大重要作用是给人快乐。只是当下包裹着快乐内核有着太多的喧嚣浮华，人们往往难以触及真正的快乐本质。而这世上还有比儿童的快乐更为纯粹的快乐么？少年儿童情感比成人更加饱满，也更专注于情感的表達。当儿童在听歌或唱歌是他会全身心的投入，如加登纳在《艺术与人的发展》中指出的，“一个听音乐和故事的儿童，他是用身体在听的。他也许入了迷地、倾心地在听；他也许摇晃着身体，或行进着，保持节拍地在听。或者，这两种心态交替着出现。但不管是哪种情况。他对这种艺术对象的反应都是一种身体的反应，这种反应也许弥漫着身体感觉。”这是专注的于作品时获得的纯粹的快感，少儿曲艺作品应当有这样的魔力，让成人也能回到童年，重新享受这种快乐。
　　好的少儿曲艺作品既要基于受众群体考虑创作的深度，也要考虑作品传播的广度。与以往受众相对居于被动地位的单向传播不同，在当今全媒体的大背景下，网络的极大普及昭示着传统的授受型传播转为对向流动型传播。在这一新形势下传播的主体相对模糊，即使一个成型的文本也可能因为某一受众群体的好恶而加以增删。这种主体相对不明确的态势在相当程度上导致了民间文艺创作“复兴”，甚至有了“狂欢”的意味，前苏联文艺理论家巴赫金在《佛朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪文艺复兴时期的民间文化》第六卷中指出，“在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式，人在这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往”。这种现象的出现一方面显示了当前社会生活的丰富，但在另一方面也是“娱乐至死”的肇始。甚至有些人不用考虑作品质量如何，只是单纯的堆积或荤或素的段子就能博得数百万点击，实现“草根的逆袭”。
　　面对这一“盛筵”应当保持足够的警惕心，如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所说：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的—— 文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的—— 文化成为一种滑稽戏。”“人生感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”
　　少年儿童的思维会随着年龄的增长而逐渐成熟，但过早过多接触“盛筵”的菜品会让他们的思维花园枯萎。所以包括少儿曲艺作品在内的所有少儿文艺应当在确保质量的大前提下，加大传播的力度—— 不仅仅是通过官方搭建常规性的平台，更要在广大的网络平台上与不利于少儿思想成长的不良”作品争夺“阵地”，确保少儿在成长过程中能够获得足够的养分。
　　我国著名学者楚图南先生曾用屈原《离骚》中“滋兰九畹，树蕙百亩”为教师节题词，这表达了老先生对教育园地可以百花齐放的深切期盼。广大的少儿曲艺工作者也要根据花时不同细加培养，及时铲除杂草，让曲艺的百花园中芳杜相杂，枝叶峻茂。