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摘 要：当下土家族传统文化艺术正处于有史以来最为活跃的阶段，各类型艺术品种被不断发明与建构，且远远超过本土乐人接受、实践、推广的速度，在这种“水土不服”的状态下，催生了乐人对于自我文化身份的焦虑与敏感。在“民族边界弱化”的大文化背景下，民间艺人与非遗传承人因身份的差异性，而导致当代土家族传统音乐文化两种完全不同的传承及认知体系。只有不断强化“族性”文化身份认同，加强地区人文关怀和心理疏导才能保持土家族传统音乐文化良性循环发展。
关键词：文化身份;土家族;民间乐人;人文关怀
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0087-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.014
中国有56个民族，自古以来就是一个多民族共存的国家，在历史演进过程中各少数民族因地域、生产方式、社会结构、宗教等多方面的差异性，形成了本民族较为稳定的生活方式和传统文化。近代时期，由于中国总体社会环境的动荡和思想观念的变迁，导致少数民族地区原有的传统文化观念受到冲击。新中国成立后，各少数民族地区相继解放，分别从原有的社会结构直接进入社会主义社会。20世纪80年代后，随着改革开放、西部大开发及“一带一路”等政策的相继实施，在少数民族地区产生了极大的影响，各民族间开始打破原生闭塞的生活方式，加强了与周边民族的交流，大量外来音乐文化传入少数民族地区，并与当地原生艺术文化融合，形成了适应于当下发展的新型传统文化观念。当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与“旧”传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时，一些被建造的、发明的“传统”便悄然产生。霍布斯鲍姆曾提出发明传统的本质是一种形式化和仪式化的过程，其特点是与过去相关联。[1]4当代土家族传统音乐的发展建立在跨族群文化融合的基础之上，因当代湘鄂西地区城镇化建设加快，城镇市民对文化艺术的需求上升，因此当需求方与供应方发生改变，那么在过去近两百年中的艺术品种，会成为当下城镇发明传统的首要选择，因此像土家族三棒鼓、摆手广场舞、时代山歌、新民歌等，既勾连过去文明又适应当下城市需求的“新传统”音乐品种被不断建构。由于这些新传统音乐的传播速度与范围，远远超过本土乐人接受、实践与推广的程度，在“水土不服”的状态下，导致了本土乐人对其自身文化身份的焦虑与怀疑。因此，如何缓解当下少数民族地区乐人身份的危机感，以人为本增强民族文化自信心，客观接受文化转型趋势，同时平衡、保持各民族文化的和谐发展是当代社会现代化转型发展的重要议题。
一、传统的发明与文化的转型：当代土家族传统音乐文化重构的必然趋势
土家族世居于我国中部武陵山地区，在历史发展过程中，因政治因素的影响，在保留民族精神文明延续的同时，一直跟从主流社会结构的变迁。尤其是改土归流以后，中央王朝收回了土司对辖区的治权，实现了主权与治权的统一。随着统治权被剥夺，土司家族的特权随之消失，进行社会争夺的政治、军事和经济基础也随之丧失，改流区由个别家族统治向国家与地方共同治理过渡。[2]制度上废除了“汉不入峒，夷不出境”的限制，清廷鼓励汉人到土家族地区定居、开垦，汉人的入驻带来了大量的农业种植技术，引进汉族地区的农作物，对土家人进行劝课农桑，鼓励他们进行垦殖活动，提高了原先土家族人原始的农业技术，促进了当地的经济发展。政府在各县厅建立书院、学堂并推行“科举制度”，改流区开始“脱蛮入儒”，土汉文化交流达到全新高度。
改土归流后随着人口的流动，“汉文化”“多种宗教”与土家族社会生活不断融合，族群文化的涵化使土家族传统音乐文化的重构与发明进入有史以来第一个最为活跃的时期。主要体现在两个方面：一是不能顺应改土归流后社会时代发展的传统音乐开始停滞不前或消减，例如湘西一带的“傩戏”，湘西土家族信仰傩神，每年都有许多祭傩的节日，然对于这种傩崇拜，清政府认为是“端公邪术”严加禁止。因此，改土后多数地区傩戏的表演逐渐减少，导致现今在湘西地区的“傩戏”只在桑植縣、泸溪县等少数村寨中仍有保留;二是顺应时代的需求接受异文化的涵化及本土传统音乐的重构，在“旧”有族群音乐基础上吸收其它异文化音乐体裁让自身音乐品种得以延续。例如改土后土家族地区传入了花灯、花鼓戏、辰河戏、三棒鼓、梆子戏、木偶戏、吹打乐等，其中以汉族道教的民间吹打最为流行，广泛应用于土家族婚丧嫁娶仪式中，形成众多曲牌，如〔迎风〕〔乙字调〕〔凡字调〕〔安庆调〕等，这些曲牌在土家族传统器乐合奏打溜子中至今仍在使用。可见发明的传统或重构的音乐文化在土家族地区并非偶然而是历史发展进程中的普遍现象。
改革开放以后，多元文化思潮的涌入、传媒技术的提高、民族区域经济政策的相继实施，促进了武陵山区土家族与周边苗族、侗族、白族、汉族等民族文化间的交流与融合，同时也迎来了第二个土家族传统音乐文化发明与转型的活跃时代，这主要体现在民族边界的弱化和城镇群众文化艺术的兴起。自弗雷德里克·巴斯主编的《族群与边界》出版后，学界在族群与文化认同中将“边界”作为研究民族文化的关键词。[3]当下土家族族群边界弱化程度加速，主要因素在于民族语言的流失。土家族是一个有语言而无文字的民族，现今通用汉语，少部分使用土家语，音译称“毕兹煞”。在武陵山区这个多民族杂居地带，土家人把是否会说本民族语言作为划分族群内部人员的一项重要标准。建国后，湘鄂西地区土家族苗族自治州相继成立，各民族间文化交流增多，官方语言和西南方言逐渐取代母语，土家语的使用范围缩小至酉水河流域的永顺、龙山、泸溪等县，使用人口不足30万，族群标志性符号——语言弱化加剧。改革开放后，城镇化规模进一步扩大，土家族地区城镇人口激增，城市居民结构重组，形成了以土家族为主，多民族杂居的“新型市民”阶层，而为了满足城镇市民对艺术文化娱乐的需求，不论是在传统“原型”艺术内进行塑造，还是在群体的身份认同标记上的选择，族群精英或族群个体都不可能不顾规则凭空捏造，族群性的建构与操弄都需要具象的文化特质作为建构材料。[3]7因此近年来具有大众化、多元化的新型“群众文化艺术”应运而生，它是建立土家族传统文化基础之上的发明与建构，以社区人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的，它们以语言的共同性、元素的多元性、内容的新颖性，成为了各文化部门创作与推广的主题。因此，为了迎合当代土家族地区城镇市民的艺术文化需求，形成了以土家族传统民族文化特色为主，兼具时代流行趋势，符合社会主题的群众文化艺术，如摆手广场舞、土家吹打乐、时代山歌、土家族三棒鼓、溜子说唱等，这些被“发明”“再创造”的音乐品种在城镇社区中引起了强烈的反响且广受市民欢迎。可见当下土家族传统音乐文化重构的必然趋势：族群传统文化的涵化过程最终导致本土音乐文化的重建，并随着长期的历史积淀以及对主流文化的认同，进而形成一种新的文化“传统”（即传统的“发明”），也就实现了传统音乐的重建过程，并预示着其文化身份的变迁与认同。[4] 二、当代土家族乐人文化身份的“焦虑”与“危机”
土家族在历史进程中形成了本民族独有的传统艺术文化（如摆手舞、茅古斯、打溜子、舍巴日等），但同时也与中原文化一直保持着交流。上文提及，自改土归流以后土家族地区“脱蛮入儒”，[5]观念上国家意识开始取代族性意识，文化上同样也面临外来文化的传入、传统文化的变迁等现象，社会结构的一变再变，文化观念的一转再转，培养了土家族文化较强的适应能力，同时也催生了本土民间乐人在接受汉族传统艺术时对本族传统艺术的重新建构与发明。如土家族地区流行的三棒鼓、花灯、渔鼓、丝弦、阳戏、木偶戏等，都是在汉族传统艺术基础上经过土家族“地方性知识”建构的结果。这种结果虽然是历史时代发展的必然性，但也引发出一些问题，即本土乐人对于艺术品种族性身份与自我文化身份定位的模糊，甚至在对乐人文化身份进行梳理时，乐人在自我身份属性模糊的基础上还会引起乐人文化身份定位的焦虑与敏感，即产生“我是谁”“谁是我”“我的族性”等混杂性身份问题。民族文化身份建构是“民族”（而非“族群”）形成过程中，由该民族群体内部发起的，有意识的和主动性发生的事情，是一种后天（或次生性）的身份认同意识和主观文化行为。[6]而这种后天的文化身份识别，在当下土家族地区仅仅只是依赖于文化部门通过非遗或者是其他官方渠道的认定，如在土家族地区通过非遗体系识别的从艺者，往往被称之为“传承人”，而未被任何官方认定的从艺者，被称之为“民间艺人”，这就导致过去同是土家族传艺者的乐人，因文化身份定位的不同而在当下呈现出两种截然不同的传承及认知体系。
20世纪80年代以来，西部门户开放加速，土家族地区传统艺术如雨后春笋般复苏、发展，各级文化部门也相继展开了文化识别、艺人定位、资料整编等工作。尤其是从2006年国家第一批非物质文化遗产名录公布起至今，仅湘西州国家级非遗项目就有20余项。截止2020年4月16日湘西州文旅广电局发布的《湘西州国家级、省级、州级非物质文化遗产项目代表性传承人名册》数据引用于湘西土家族苗族自治州文化旅游广电局官网，地址：whlygdj.xxz.gov.cn.统计，全州不计县级传承人，共有518位非遗传承人。对于这些已经被识别为“传承人”的乐人而言，除了有国家认同的官方文化身份以外，每年还会享受国家不同标准的资助，当然传承人相对也要承担官方指定的传承任务及活动，例如建立传习所、非遗进校园活动等，主要呈现出“小而精”的传承模式，且传承人在民间受关注程度较高，身份认同感较强，培养接班人和向外输出传统音乐成为其最主要的任务及目标。而民间艺人，他们没有官方文化身份的标识，多是靠着丰富的实践经验在民间积攒的口碑，多以村、寨、镇为活动范围，具有一定的知名度，其团队多为自发组成且自负盈亏，因此经济效益是其传承的主要动力，他们更多侧重于当下受众群体的观感，所以不断保持作品的更新速度与表演形式的新颖成为其最主要的生存手段，主要呈现出“快而广”的传承模式。因此，民间艺人并没有“传承人”那样强烈的归属感，相反还会产生一种“我是谁”的焦虑感和危机感，身份的缺失或文化身份的不确定性，导致了大批土家族民间艺人“混杂性”（hybridiyt）身份[7]的自我定位。从当下土家族地区传统艺术的传承现状来看，民间艺人在数量和传播范围上都起到了至关重要的作用。以土家族民间曲艺三棒鼓为例，自2011年5月被列为国家级非物质文化遗产名录以来，至今无国家级传承人，只有省级传承人2人，州级传承人10余人，但三棒鼓民间艺人的数量，仅就湘西州龙山一县而言，从业艺人就多达上百人。因此从分布面、传播范围与密度等客观要素来看，民间艺人的存在无疑是当下传统文化传承、推广的主力军。但在文化身份的识别过程中，民间艺人总是持有一种模棱两可、敏感，甚至缺乏安全感的焦虑，这种现象在霍米·巴巴的后殖民批评理论中也曾提及，一方面民间艺人渴望成为“传承人”，另一方面民间艺人对于其在民族文化传承中的贡献不能被官方认同而感到矛盾与焦虑。进入新世纪，民族、族群身份、跨界等文化研究议题异常明显，而像土家族这样的乐人文化身份定位、乐人心理研究等问题也并非个案，如何在当下社会中帮助传统乐人正确地认识“我是谁”，不仅是某一个民族而是整个少数民族文化研究过程中都正在面临的实际问题。
三、当代土家族乐人文化身份评价机制的构建——以民间曲艺三棒鼓为例
在后现代全球化进程加速的当下，学界对于文化的研究不应仅仅局限于“我们从哪儿来”“我们到哪儿去”的纵向问题，而是要在复杂的文化语境中厘清并认清“我们是谁”“过去是谁”“未来是谁”的文化属性。被誉为“英国文化研究之父”的斯图亚特·霍尔就曾经为“新英国”社会中被压迫的弱势群体发声，他以文化身份议题为切入点，揭示了宰制性资本主义主导权力话语对从属社会群体和边缘民族文化身份压制和剥夺的实质，[8]其导致的结果是个体对于社会文化身份定性的权利受到剥夺，文化身份焦虑的问题越来越明显。当下我国少数民族音乐文化的研究中近似的文化身份问题愈发凸出，而当务之急是直面民间话语者的焦虑与危机，通过史料、个案佐证，完善乐人身份的官方评价与民间评价，增强其民族文化身份的认同感和自信心，正确引导本土乐人置身于当下社会结构内部，客观看待颠覆性的文化重组与嬗变，承认民间文化身份的多元性与差异性特征。而在土家族传统音乐文化的发展中，以民间曲艺三棒鼓乐人的文化身份评价机制最具典型性。土家族三棒鼓是武陵山片区广泛流传的一种集音乐、文学、表演于一体的综合性艺术，发源于汉族的花鼓。作为汉族花鼓南下异延形式，传入土家族后摒弃了过去汉地花鼓重表演的特征，经过本土乐人“地方性知识”的建构，形成了以说唱为主，锣鼓伴奏为辅，兼有杂耍表演的民间曲艺文化特点。三棒鼓作为土家族最为流行的口头艺术之一，在长期土、汉跨族群文化交流的基础上形成了较为完备的官方与民间乐人文化身份的评价机制。
一是体系化的官方传承人培养机制。20世纪80年代，受改革开放市场经济的影响，湘鄂西地区城镇化人口不断增加，新城市文化不断与传统土家族文化相融合，使得三棒鼓在过去宣传效应的基础上，逐渐朝着城镇商业化、娱乐化、职业化的复合职能发展。1980年代后，湘西州龙山县城边各乡镇三棒鼓艺人多达300多位，仅仅兴隆街乡三棒鼓队伍年演出场次就达到2000多场。数据摘自于，笔者2018年2月6日，访谈土家族三棒鼓湖南省级传承人肖泽贵先生的口述资料。据来凤县民艺普查资料显示，全县60—90岁的优秀花鼓传人8人，职业艺人108人，城乡业余演唱队87个，业余演唱群众18972人。1989年10月艺人肖泽贵、宁国胜等10人被湖南省曲艺协会“授予优秀民间艺人”;来凤县旧司乡水田岩朝门、大岩板、三胡乡苗寨沟等，被称为“花鼓窝子”，名噪一时。这时的土家族三棒鼓在民间，无论是从音乐、文词、表演等方面，都已经趋于稳定。1999年12月龙山县兴隆街乡被湖南省文化厅授予“湖南省群众文化艺术之乡——三棒鼓之乡”称号，而龙山县为此专设以三棒鼓为主的“龙山县曲艺协会”，标志着土家族三棒鼓第一次以民间曲艺的身份出现在官方视野中。 2005 年 12 月 22 日，国务院发布了《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家+省+市+县”4 级保护体系及配套传承人申请评价体系。土家族地区开始培养具有本土化、影响力的带头传承人，形成了分级观察，逐层申报的代表性传承人评价机制。2018年2月笔者前往龙山县兴隆街乡白岩洞村11组，走访国家级非物质文化遗产——三棒鼓省级传承人肖泽贵老师。肖泽贵，生于1947年11月，中共党员，对当代三棒鼓的改革做出了重要贡献，在业界极受推崇。因其业务熟练，在党务宣传工作中较为突出，后被选为龙山县政协委员，同时县文化局将龙山县湘西三棒鼓傳习所设于肖老师家中，以名师教习为主，文化推广为辅。在传习所设立期间肖老师有近30多位学徒，自己同其团队多次斩获武陵山区“金鼓王”称号，同时配合学者整理收编传统三棒鼓作品，出版了《民间花鼓词选编——肖泽贵专辑》《湘西龙山民间花鼓词选编》等著作。由此可见，代表性传承人的培养对推进基层文化部门民族文化保护工作，传承发扬本土音乐文化起到了带头贡献，具有积极性、引领性。 二是多元化的民间乐人选拔机制。2011年5月23日，宣恩土家族三棒鼓经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。这对于长期从事三棒鼓的民间乐人而言，无疑是一个国家给予认可的文化身份象征。为了持续推进三棒鼓在武陵山片区的影响力，2014年11月25—28日，以湖南省非遗中心、湘西文广新局、龙山县委县政府联合主办，联动共同发起“中国武陵山区（湘西·龙山）首届三棒鼓擂台赛”，开辟了一条除官方非遗承认选拔机制以外的民间代表性乐人的选拔机制。大赛吸引了来自湘、鄂、渝、黔四省近50支三棒鼓团队参赛，大赛以宣传党的十八届三中、四中全会精神、党的群众路线教育实践活动、依法治国、湘鄂川黔革命根据地的辉煌历史、武陵山区的文化特色等50个内容为创作主题。吸引了《中国文化报》《经济日报》《长沙晚报》《团结报》湘西电视台等媒体跟踪报道，大赛实行观众投票选举，来自龙山县的肖泽贵、袁明灿两位艺人，获得首届三棒鼓擂台赛“金鼓王”称号。首届三棒鼓擂台赛的圆满落幕，扩大了土家族三棒鼓在曲艺界的影响，同时也是土家族三棒鼓曲艺首次以国字号标准打造推广。此后，2016—2020年间武陵山区三棒鼓擂台赛已经成功举办六届，参赛团队越来越多，民众参与热情高涨，加强了土家族三棒鼓曲种民族品牌的标识，同时拓宽了民间乐人的选拔路径，赋予官方传承人与民间代表性乐人相同的文化身份属性及传承民间文化的任务，承认乐人身份在当代社会中的多样性与差异性特征，承认并认同不同文化身份的乐人对本民族文化传承做出了重要的贡献。
四、 反思当下：关注乐人心理问题研究及推进土家族区域音乐文化建设
文化身份是在差异中寻找相同，是在与他者的互动中形成的。霍尔认为：“文化身份与文化认同起始于人的社会生活的流变性，其目的是寻求生存方式的稳定性”[9]。而文化身份的稳定性在于对群体社会中“人”的研究，民族音乐学建科以来就一直注重对音乐主体——人的研究，从郭乃安提出“音乐学，请把目光投向人”，到杨民康“音乐研究，怎样把目光投向人”，再到赵书峰“民族音乐学为何要研究人”等，众多前辈学者一直致力于音乐中人的研究。而在建设以人为本和谐文化发展的当下，除了关注音乐研究中乐人文化身份差异性问题以外，还应该注重乐人复杂的心理问题及土家族音乐文化生态圈的建构。
首先，健全人文关怀和心理疏导机制。人文关怀，一般被认为发端于西方的人文主义传统，其核心在于肯定人性和人的价值， 要求人的个性解放和自由平等， 尊重人的理性思考， 关怀人的精神生活等。[10]我国在十七大報告中就已经提出了“加强和改进思想政治工作， 注重人文关怀和心理疏导”的要求，而民间乐人作为当下民族文化传承中最为弱势的群体，相较于非遗传承人而言其受官方部门关注较少、民间受众群认同度不高、经济收入不稳定等现状，容易导致其产生自卑感、孤独感、矛盾感、无助感等情绪，而这些心理问题都将阻碍当下民族文化的稳定、良性发展。因此，不管是从研究层面，还是官方层面，都应该首先承认民间乐人的主体价值与社会价值，关心其物质层面和精神层面的需求，尤其是关注当下民间乐人的复杂性心理状态，以社区为单位设立相应的心理疏导机构，运用一定的心理技术或手段， 帮助民间乐人进行心理调适，增强其民族文化身份的认同感和自信心，正确引导本土乐人置身于当下社会结构内部，客观看待颠覆性的文化重组与嬗变，承认民间文化身份的多元性与差异性特征。
其次，依托武陵山片区地理区位优势，协同促进土家族音乐文化的现代化转型与发展，即武陵山片区土家族音乐文化圈的建设。武陵山片区包括湖南、湖北、重庆、贵州四省市交界地区，11个市州，71个县，面积为17180平方米，总人口约3645万，[11]世居民族有土家族、苗族、侗族、瑶族等。建国后，武陵山区最为响亮的名片标识为“老、少、边、穷”，这里是第二次国内革命战争时期割据范围最大的三块红色根据地之一，即湘鄂西革命根据地，这里多民族杂居，结构复杂，民风彪悍，文化资源丰富，地势复杂，经济发展落后，近一半县市为贫困地区。2009年武陵山经济协作区概念在国务院国发[2009]3号文件中首次提出;2011年4月16日《中国农村扶贫开发纲要》中确定武陵山片区作为未来十年国家扶贫攻坚主战场的14个集中连片特殊困难地区之一。经过近十年间的发展，由湘鄂渝黔四省市政府牵头，签署《武陵山经济协作区合作框架协议》和《武陵山经济协作区旅游合作框架协议》;在交通、工业、农业、物流、劳务、资源环境、科教文卫、会展服务等领域开展实质性合作，按“整体规划、优势互补、资源共享、功利互创”的原则加速构建区域一体化。作为武陵片区人口最多的民族，土家族在其文化发展中更应该作出表率，明晰当下土家族传统文化艺术的发展趋势，精准扶持主流传统艺术。需要说明的是，这并不是要放弃将原生传统艺术纳入区域文化圈的建构范畴中，而是为了避免原生传统艺术同当代急速发展的文化观念直接碰撞所造成的民族艺术发展的冲突现象。因此笔者认为，在现代化转型时期，土家族各类传统艺术品种迫切需要寻找一个“缓冲地带”或“中间介质”，既能保留传统特色又能符合当下文化艺术发展的路径，引导土家族原生传统文化艺术相对稳定地过渡转型到现代化发展的轨道中，所以这也是本文选取土家族三棒鼓为个案研究对象的原因。三棒鼓作为武陵片区最为流行的曲艺形式，遵循社会发展的客观规律，实现了在土家族地区文化身份的成功转型，为武陵山片区其它民族传统文化艺术的转型发展提供了实践经验。未来应选择环武陵片区重点城市文化建设为中心，以点带面引导土家族原生传统音乐文化稳定地过渡到现代化发展的轨道中，实现土家族传统音乐文化的成功转型，同时加速武陵山土家族区域音乐文化圈的构建。
结 语
在后现代理论思潮的发展下，文化全球化已然成为主流，如何在世界维度中让各个国家、不同民族之间的文明和谐发展，承认并认同文化间的差异，成为了彼此间沟通交流的重要手段。本文聚焦当代土家族传统音乐的发展过程，阐明乐人在接受多元性、差异性文化特质的同时对旧有文化形式的扬弃与改造，对新文化形式的整合与规范。同时关注土家族地区乐人因本土艺术品种族性身份与自我文化身份的模糊，而产生的“我是谁”“谁是我”的混杂性身份问题，并以土家族三棒鼓文化身份的评价体系为个案反思当下，强调对土家族乐人心理问题的关注，培养乐人自身文化的适应力，客观应对社会转型期民族文化的嬗变与发展。文化身份是一个不可被忽视的问题，它可以看做是一个构建的过程，即总是在构建中，因此对于民族音乐研究中文化身份的关注也应该是持续进行中的。
参考文献：
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[10] 沈状海，李岩.注重人文关怀和心理疏导：创新思想政治工作的新要求[J].思想政治工作研究，2008（02）：21.
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
关键词：文化身份;土家族;民间乐人;人文关怀
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0087-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.014
中国有56个民族，自古以来就是一个多民族共存的国家，在历史演进过程中各少数民族因地域、生产方式、社会结构、宗教等多方面的差异性，形成了本民族较为稳定的生活方式和传统文化。近代时期，由于中国总体社会环境的动荡和思想观念的变迁，导致少数民族地区原有的传统文化观念受到冲击。新中国成立后，各少数民族地区相继解放，分别从原有的社会结构直接进入社会主义社会。20世纪80年代后，随着改革开放、西部大开发及“一带一路”等政策的相继实施，在少数民族地区产生了极大的影响，各民族间开始打破原生闭塞的生活方式，加强了与周边民族的交流，大量外来音乐文化传入少数民族地区，并与当地原生艺术文化融合，形成了适应于当下发展的新型传统文化观念。当社会的迅速转型削弱甚或摧毁了那些与“旧”传统相适宜的社会模式，并产生了旧传统已不再能适应的新社会模式时，一些被建造的、发明的“传统”便悄然产生。霍布斯鲍姆曾提出发明传统的本质是一种形式化和仪式化的过程，其特点是与过去相关联。[1]4当代土家族传统音乐的发展建立在跨族群文化融合的基础之上，因当代湘鄂西地区城镇化建设加快，城镇市民对文化艺术的需求上升，因此当需求方与供应方发生改变，那么在过去近两百年中的艺术品种，会成为当下城镇发明传统的首要选择，因此像土家族三棒鼓、摆手广场舞、时代山歌、新民歌等，既勾连过去文明又适应当下城市需求的“新传统”音乐品种被不断建构。由于这些新传统音乐的传播速度与范围，远远超过本土乐人接受、实践与推广的程度，在“水土不服”的状态下，导致了本土乐人对其自身文化身份的焦虑与怀疑。因此，如何缓解当下少数民族地区乐人身份的危机感，以人为本增强民族文化自信心，客观接受文化转型趋势，同时平衡、保持各民族文化的和谐发展是当代社会现代化转型发展的重要议题。
一、传统的发明与文化的转型：当代土家族传统音乐文化重构的必然趋势
土家族世居于我国中部武陵山地区，在历史发展过程中，因政治因素的影响，在保留民族精神文明延续的同时，一直跟从主流社会结构的变迁。尤其是改土归流以后，中央王朝收回了土司对辖区的治权，实现了主权与治权的统一。随着统治权被剥夺，土司家族的特权随之消失，进行社会争夺的政治、军事和经济基础也随之丧失，改流区由个别家族统治向国家与地方共同治理过渡。[2]制度上废除了“汉不入峒，夷不出境”的限制，清廷鼓励汉人到土家族地区定居、开垦，汉人的入驻带来了大量的农业种植技术，引进汉族地区的农作物，对土家人进行劝课农桑，鼓励他们进行垦殖活动，提高了原先土家族人原始的农业技术，促进了当地的经济发展。政府在各县厅建立书院、学堂并推行“科举制度”，改流区开始“脱蛮入儒”，土汉文化交流达到全新高度。
改土归流后随着人口的流动，“汉文化”“多种宗教”与土家族社会生活不断融合，族群文化的涵化使土家族传统音乐文化的重构与发明进入有史以来第一个最为活跃的时期。主要体现在两个方面：一是不能顺应改土归流后社会时代发展的传统音乐开始停滞不前或消减，例如湘西一带的“傩戏”，湘西土家族信仰傩神，每年都有许多祭傩的节日，然对于这种傩崇拜，清政府认为是“端公邪术”严加禁止。因此，改土后多数地区傩戏的表演逐渐减少，导致现今在湘西地区的“傩戏”只在桑植縣、泸溪县等少数村寨中仍有保留;二是顺应时代的需求接受异文化的涵化及本土传统音乐的重构，在“旧”有族群音乐基础上吸收其它异文化音乐体裁让自身音乐品种得以延续。例如改土后土家族地区传入了花灯、花鼓戏、辰河戏、三棒鼓、梆子戏、木偶戏、吹打乐等，其中以汉族道教的民间吹打最为流行，广泛应用于土家族婚丧嫁娶仪式中，形成众多曲牌，如〔迎风〕〔乙字调〕〔凡字调〕〔安庆调〕等，这些曲牌在土家族传统器乐合奏打溜子中至今仍在使用。可见发明的传统或重构的音乐文化在土家族地区并非偶然而是历史发展进程中的普遍现象。
改革开放以后，多元文化思潮的涌入、传媒技术的提高、民族区域经济政策的相继实施，促进了武陵山区土家族与周边苗族、侗族、白族、汉族等民族文化间的交流与融合，同时也迎来了第二个土家族传统音乐文化发明与转型的活跃时代，这主要体现在民族边界的弱化和城镇群众文化艺术的兴起。自弗雷德里克·巴斯主编的《族群与边界》出版后，学界在族群与文化认同中将“边界”作为研究民族文化的关键词。[3]当下土家族族群边界弱化程度加速，主要因素在于民族语言的流失。土家族是一个有语言而无文字的民族，现今通用汉语，少部分使用土家语，音译称“毕兹煞”。在武陵山区这个多民族杂居地带，土家人把是否会说本民族语言作为划分族群内部人员的一项重要标准。建国后，湘鄂西地区土家族苗族自治州相继成立，各民族间文化交流增多，官方语言和西南方言逐渐取代母语，土家语的使用范围缩小至酉水河流域的永顺、龙山、泸溪等县，使用人口不足30万，族群标志性符号——语言弱化加剧。改革开放后，城镇化规模进一步扩大，土家族地区城镇人口激增，城市居民结构重组，形成了以土家族为主，多民族杂居的“新型市民”阶层，而为了满足城镇市民对艺术文化娱乐的需求，不论是在传统“原型”艺术内进行塑造，还是在群体的身份认同标记上的选择，族群精英或族群个体都不可能不顾规则凭空捏造，族群性的建构与操弄都需要具象的文化特质作为建构材料。[3]7因此近年来具有大众化、多元化的新型“群众文化艺术”应运而生，它是建立土家族传统文化基础之上的发明与建构，以社区人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的，它们以语言的共同性、元素的多元性、内容的新颖性，成为了各文化部门创作与推广的主题。因此，为了迎合当代土家族地区城镇市民的艺术文化需求，形成了以土家族传统民族文化特色为主，兼具时代流行趋势，符合社会主题的群众文化艺术，如摆手广场舞、土家吹打乐、时代山歌、土家族三棒鼓、溜子说唱等，这些被“发明”“再创造”的音乐品种在城镇社区中引起了强烈的反响且广受市民欢迎。可见当下土家族传统音乐文化重构的必然趋势：族群传统文化的涵化过程最终导致本土音乐文化的重建，并随着长期的历史积淀以及对主流文化的认同，进而形成一种新的文化“传统”（即传统的“发明”），也就实现了传统音乐的重建过程，并预示着其文化身份的变迁与认同。[4] 二、当代土家族乐人文化身份的“焦虑”与“危机”
土家族在历史进程中形成了本民族独有的传统艺术文化（如摆手舞、茅古斯、打溜子、舍巴日等），但同时也与中原文化一直保持着交流。上文提及，自改土归流以后土家族地区“脱蛮入儒”，[5]观念上国家意识开始取代族性意识，文化上同样也面临外来文化的传入、传统文化的变迁等现象，社会结构的一变再变，文化观念的一转再转，培养了土家族文化较强的适应能力，同时也催生了本土民间乐人在接受汉族传统艺术时对本族传统艺术的重新建构与发明。如土家族地区流行的三棒鼓、花灯、渔鼓、丝弦、阳戏、木偶戏等，都是在汉族传统艺术基础上经过土家族“地方性知识”建构的结果。这种结果虽然是历史时代发展的必然性，但也引发出一些问题，即本土乐人对于艺术品种族性身份与自我文化身份定位的模糊，甚至在对乐人文化身份进行梳理时，乐人在自我身份属性模糊的基础上还会引起乐人文化身份定位的焦虑与敏感，即产生“我是谁”“谁是我”“我的族性”等混杂性身份问题。民族文化身份建构是“民族”（而非“族群”）形成过程中，由该民族群体内部发起的，有意识的和主动性发生的事情，是一种后天（或次生性）的身份认同意识和主观文化行为。[6]而这种后天的文化身份识别，在当下土家族地区仅仅只是依赖于文化部门通过非遗或者是其他官方渠道的认定，如在土家族地区通过非遗体系识别的从艺者，往往被称之为“传承人”，而未被任何官方认定的从艺者，被称之为“民间艺人”，这就导致过去同是土家族传艺者的乐人，因文化身份定位的不同而在当下呈现出两种截然不同的传承及认知体系。
20世纪80年代以来，西部门户开放加速，土家族地区传统艺术如雨后春笋般复苏、发展，各级文化部门也相继展开了文化识别、艺人定位、资料整编等工作。尤其是从2006年国家第一批非物质文化遗产名录公布起至今，仅湘西州国家级非遗项目就有20余项。截止2020年4月16日湘西州文旅广电局发布的《湘西州国家级、省级、州级非物质文化遗产项目代表性传承人名册》数据引用于湘西土家族苗族自治州文化旅游广电局官网，地址：whlygdj.xxz.gov.cn.统计，全州不计县级传承人，共有518位非遗传承人。对于这些已经被识别为“传承人”的乐人而言，除了有国家认同的官方文化身份以外，每年还会享受国家不同标准的资助，当然传承人相对也要承担官方指定的传承任务及活动，例如建立传习所、非遗进校园活动等，主要呈现出“小而精”的传承模式，且传承人在民间受关注程度较高，身份认同感较强，培养接班人和向外输出传统音乐成为其最主要的任务及目标。而民间艺人，他们没有官方文化身份的标识，多是靠着丰富的实践经验在民间积攒的口碑，多以村、寨、镇为活动范围，具有一定的知名度，其团队多为自发组成且自负盈亏，因此经济效益是其传承的主要动力，他们更多侧重于当下受众群体的观感，所以不断保持作品的更新速度与表演形式的新颖成为其最主要的生存手段，主要呈现出“快而广”的传承模式。因此，民间艺人并没有“传承人”那样强烈的归属感，相反还会产生一种“我是谁”的焦虑感和危机感，身份的缺失或文化身份的不确定性，导致了大批土家族民间艺人“混杂性”（hybridiyt）身份[7]的自我定位。从当下土家族地区传统艺术的传承现状来看，民间艺人在数量和传播范围上都起到了至关重要的作用。以土家族民间曲艺三棒鼓为例，自2011年5月被列为国家级非物质文化遗产名录以来，至今无国家级传承人，只有省级传承人2人，州级传承人10余人，但三棒鼓民间艺人的数量，仅就湘西州龙山一县而言，从业艺人就多达上百人。因此从分布面、传播范围与密度等客观要素来看，民间艺人的存在无疑是当下传统文化传承、推广的主力军。但在文化身份的识别过程中，民间艺人总是持有一种模棱两可、敏感，甚至缺乏安全感的焦虑，这种现象在霍米·巴巴的后殖民批评理论中也曾提及，一方面民间艺人渴望成为“传承人”，另一方面民间艺人对于其在民族文化传承中的贡献不能被官方认同而感到矛盾与焦虑。进入新世纪，民族、族群身份、跨界等文化研究议题异常明显，而像土家族这样的乐人文化身份定位、乐人心理研究等问题也并非个案，如何在当下社会中帮助传统乐人正确地认识“我是谁”，不仅是某一个民族而是整个少数民族文化研究过程中都正在面临的实际问题。
三、当代土家族乐人文化身份评价机制的构建——以民间曲艺三棒鼓为例
在后现代全球化进程加速的当下，学界对于文化的研究不应仅仅局限于“我们从哪儿来”“我们到哪儿去”的纵向问题，而是要在复杂的文化语境中厘清并认清“我们是谁”“过去是谁”“未来是谁”的文化属性。被誉为“英国文化研究之父”的斯图亚特·霍尔就曾经为“新英国”社会中被压迫的弱势群体发声，他以文化身份议题为切入点，揭示了宰制性资本主义主导权力话语对从属社会群体和边缘民族文化身份压制和剥夺的实质，[8]其导致的结果是个体对于社会文化身份定性的权利受到剥夺，文化身份焦虑的问题越来越明显。当下我国少数民族音乐文化的研究中近似的文化身份问题愈发凸出，而当务之急是直面民间话语者的焦虑与危机，通过史料、个案佐证，完善乐人身份的官方评价与民间评价，增强其民族文化身份的认同感和自信心，正确引导本土乐人置身于当下社会结构内部，客观看待颠覆性的文化重组与嬗变，承认民间文化身份的多元性与差异性特征。而在土家族传统音乐文化的发展中，以民间曲艺三棒鼓乐人的文化身份评价机制最具典型性。土家族三棒鼓是武陵山片区广泛流传的一种集音乐、文学、表演于一体的综合性艺术，发源于汉族的花鼓。作为汉族花鼓南下异延形式，传入土家族后摒弃了过去汉地花鼓重表演的特征，经过本土乐人“地方性知识”的建构，形成了以说唱为主，锣鼓伴奏为辅，兼有杂耍表演的民间曲艺文化特点。三棒鼓作为土家族最为流行的口头艺术之一，在长期土、汉跨族群文化交流的基础上形成了较为完备的官方与民间乐人文化身份的评价机制。
一是体系化的官方传承人培养机制。20世纪80年代，受改革开放市场经济的影响，湘鄂西地区城镇化人口不断增加，新城市文化不断与传统土家族文化相融合，使得三棒鼓在过去宣传效应的基础上，逐渐朝着城镇商业化、娱乐化、职业化的复合职能发展。1980年代后，湘西州龙山县城边各乡镇三棒鼓艺人多达300多位，仅仅兴隆街乡三棒鼓队伍年演出场次就达到2000多场。数据摘自于，笔者2018年2月6日，访谈土家族三棒鼓湖南省级传承人肖泽贵先生的口述资料。据来凤县民艺普查资料显示，全县60—90岁的优秀花鼓传人8人，职业艺人108人，城乡业余演唱队87个，业余演唱群众18972人。1989年10月艺人肖泽贵、宁国胜等10人被湖南省曲艺协会“授予优秀民间艺人”;来凤县旧司乡水田岩朝门、大岩板、三胡乡苗寨沟等，被称为“花鼓窝子”，名噪一时。这时的土家族三棒鼓在民间，无论是从音乐、文词、表演等方面，都已经趋于稳定。1999年12月龙山县兴隆街乡被湖南省文化厅授予“湖南省群众文化艺术之乡——三棒鼓之乡”称号，而龙山县为此专设以三棒鼓为主的“龙山县曲艺协会”，标志着土家族三棒鼓第一次以民间曲艺的身份出现在官方视野中。 2005 年 12 月 22 日，国务院发布了《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家+省+市+县”4 级保护体系及配套传承人申请评价体系。土家族地区开始培养具有本土化、影响力的带头传承人，形成了分级观察，逐层申报的代表性传承人评价机制。2018年2月笔者前往龙山县兴隆街乡白岩洞村11组，走访国家级非物质文化遗产——三棒鼓省级传承人肖泽贵老师。肖泽贵，生于1947年11月，中共党员，对当代三棒鼓的改革做出了重要贡献，在业界极受推崇。因其业务熟练，在党务宣传工作中较为突出，后被选为龙山县政协委员，同时县文化局将龙山县湘西三棒鼓傳习所设于肖老师家中，以名师教习为主，文化推广为辅。在传习所设立期间肖老师有近30多位学徒，自己同其团队多次斩获武陵山区“金鼓王”称号，同时配合学者整理收编传统三棒鼓作品，出版了《民间花鼓词选编——肖泽贵专辑》《湘西龙山民间花鼓词选编》等著作。由此可见，代表性传承人的培养对推进基层文化部门民族文化保护工作，传承发扬本土音乐文化起到了带头贡献，具有积极性、引领性。 二是多元化的民间乐人选拔机制。2011年5月23日，宣恩土家族三棒鼓经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。这对于长期从事三棒鼓的民间乐人而言，无疑是一个国家给予认可的文化身份象征。为了持续推进三棒鼓在武陵山片区的影响力，2014年11月25—28日，以湖南省非遗中心、湘西文广新局、龙山县委县政府联合主办，联动共同发起“中国武陵山区（湘西·龙山）首届三棒鼓擂台赛”，开辟了一条除官方非遗承认选拔机制以外的民间代表性乐人的选拔机制。大赛吸引了来自湘、鄂、渝、黔四省近50支三棒鼓团队参赛，大赛以宣传党的十八届三中、四中全会精神、党的群众路线教育实践活动、依法治国、湘鄂川黔革命根据地的辉煌历史、武陵山区的文化特色等50个内容为创作主题。吸引了《中国文化报》《经济日报》《长沙晚报》《团结报》湘西电视台等媒体跟踪报道，大赛实行观众投票选举，来自龙山县的肖泽贵、袁明灿两位艺人，获得首届三棒鼓擂台赛“金鼓王”称号。首届三棒鼓擂台赛的圆满落幕，扩大了土家族三棒鼓在曲艺界的影响，同时也是土家族三棒鼓曲艺首次以国字号标准打造推广。此后，2016—2020年间武陵山区三棒鼓擂台赛已经成功举办六届，参赛团队越来越多，民众参与热情高涨，加强了土家族三棒鼓曲种民族品牌的标识，同时拓宽了民间乐人的选拔路径，赋予官方传承人与民间代表性乐人相同的文化身份属性及传承民间文化的任务，承认乐人身份在当代社会中的多样性与差异性特征，承认并认同不同文化身份的乐人对本民族文化传承做出了重要的贡献。
四、 反思当下：关注乐人心理问题研究及推进土家族区域音乐文化建设
文化身份是在差异中寻找相同，是在与他者的互动中形成的。霍尔认为：“文化身份与文化认同起始于人的社会生活的流变性，其目的是寻求生存方式的稳定性”[9]。而文化身份的稳定性在于对群体社会中“人”的研究，民族音乐学建科以来就一直注重对音乐主体——人的研究，从郭乃安提出“音乐学，请把目光投向人”，到杨民康“音乐研究，怎样把目光投向人”，再到赵书峰“民族音乐学为何要研究人”等，众多前辈学者一直致力于音乐中人的研究。而在建设以人为本和谐文化发展的当下，除了关注音乐研究中乐人文化身份差异性问题以外，还应该注重乐人复杂的心理问题及土家族音乐文化生态圈的建构。
首先，健全人文关怀和心理疏导机制。人文关怀，一般被认为发端于西方的人文主义传统，其核心在于肯定人性和人的价值， 要求人的个性解放和自由平等， 尊重人的理性思考， 关怀人的精神生活等。[10]我国在十七大報告中就已经提出了“加强和改进思想政治工作， 注重人文关怀和心理疏导”的要求，而民间乐人作为当下民族文化传承中最为弱势的群体，相较于非遗传承人而言其受官方部门关注较少、民间受众群认同度不高、经济收入不稳定等现状，容易导致其产生自卑感、孤独感、矛盾感、无助感等情绪，而这些心理问题都将阻碍当下民族文化的稳定、良性发展。因此，不管是从研究层面，还是官方层面，都应该首先承认民间乐人的主体价值与社会价值，关心其物质层面和精神层面的需求，尤其是关注当下民间乐人的复杂性心理状态，以社区为单位设立相应的心理疏导机构，运用一定的心理技术或手段， 帮助民间乐人进行心理调适，增强其民族文化身份的认同感和自信心，正确引导本土乐人置身于当下社会结构内部，客观看待颠覆性的文化重组与嬗变，承认民间文化身份的多元性与差异性特征。
其次，依托武陵山片区地理区位优势，协同促进土家族音乐文化的现代化转型与发展，即武陵山片区土家族音乐文化圈的建设。武陵山片区包括湖南、湖北、重庆、贵州四省市交界地区，11个市州，71个县，面积为17180平方米，总人口约3645万，[11]世居民族有土家族、苗族、侗族、瑶族等。建国后，武陵山区最为响亮的名片标识为“老、少、边、穷”，这里是第二次国内革命战争时期割据范围最大的三块红色根据地之一，即湘鄂西革命根据地，这里多民族杂居，结构复杂，民风彪悍，文化资源丰富，地势复杂，经济发展落后，近一半县市为贫困地区。2009年武陵山经济协作区概念在国务院国发[2009]3号文件中首次提出;2011年4月16日《中国农村扶贫开发纲要》中确定武陵山片区作为未来十年国家扶贫攻坚主战场的14个集中连片特殊困难地区之一。经过近十年间的发展，由湘鄂渝黔四省市政府牵头，签署《武陵山经济协作区合作框架协议》和《武陵山经济协作区旅游合作框架协议》;在交通、工业、农业、物流、劳务、资源环境、科教文卫、会展服务等领域开展实质性合作，按“整体规划、优势互补、资源共享、功利互创”的原则加速构建区域一体化。作为武陵片区人口最多的民族，土家族在其文化发展中更应该作出表率，明晰当下土家族传统文化艺术的发展趋势，精准扶持主流传统艺术。需要说明的是，这并不是要放弃将原生传统艺术纳入区域文化圈的建构范畴中，而是为了避免原生传统艺术同当代急速发展的文化观念直接碰撞所造成的民族艺术发展的冲突现象。因此笔者认为，在现代化转型时期，土家族各类传统艺术品种迫切需要寻找一个“缓冲地带”或“中间介质”，既能保留传统特色又能符合当下文化艺术发展的路径，引导土家族原生传统文化艺术相对稳定地过渡转型到现代化发展的轨道中，所以这也是本文选取土家族三棒鼓为个案研究对象的原因。三棒鼓作为武陵片区最为流行的曲艺形式，遵循社会发展的客观规律，实现了在土家族地区文化身份的成功转型，为武陵山片区其它民族传统文化艺术的转型发展提供了实践经验。未来应选择环武陵片区重点城市文化建设为中心，以点带面引导土家族原生传统音乐文化稳定地过渡到现代化发展的轨道中，实现土家族传统音乐文化的成功转型，同时加速武陵山土家族区域音乐文化圈的构建。
结 语
在后现代理论思潮的发展下，文化全球化已然成为主流，如何在世界维度中让各个国家、不同民族之间的文明和谐发展，承认并认同文化间的差异，成为了彼此间沟通交流的重要手段。本文聚焦当代土家族传统音乐的发展过程，阐明乐人在接受多元性、差异性文化特质的同时对旧有文化形式的扬弃与改造，对新文化形式的整合与规范。同时关注土家族地区乐人因本土艺术品种族性身份与自我文化身份的模糊，而产生的“我是谁”“谁是我”的混杂性身份问题，并以土家族三棒鼓文化身份的评价体系为个案反思当下，强调对土家族乐人心理问题的关注，培养乐人自身文化的适应力，客观应对社会转型期民族文化的嬗变与发展。文化身份是一个不可被忽视的问题，它可以看做是一个构建的过程，即总是在构建中，因此对于民族音乐研究中文化身份的关注也应该是持续进行中的。
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）