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法国吉美博物馆素以收藏丰富多彩的中国历代瓷器珍品而闻名遐迩，其中，一件明宣德淡描铺地青花海水仙山龙纹高足碗(图2)被诸多西方藏家誉为中国瓷绘中的“印象派”佳作，因其与几家中外博物馆所藏(图3、图4、图5、图6、图7，下简称：图壹类)的同类器物纹饰有别，向来被该馆的历任馆长奉为孤品圭臬。但奇迹总爱在藏界冷不丁地悄然诞生。如今一件与图2纹饰相同的姊妹高足碗(图1)在历经一个多世纪的雪藏之后，终于启箱而出，宣告了图2不再孤寡!
图1：口径一五、二公分，深六公分，侈口窄唇，弧壁，高足柄内施釉，碗壁莹润剔透，柄足肥短敦厚，近底处微外撇，圈足露胎处胎质细腻。碗外壁用浅淡不一的青花勾染出排排参差不齐的汹波溅浪，在海天苍茫中，一昂首吟啸的雄龙；一睥天睨地的雌龙，伴随着巨澜喧嚣与沧海横流，驰骋于缥缈无际的海空天阔之中。贪天霸地的雄龙咆哮不羁所向披靡，九五之尊的雌龙抛滔掷啸叱咤风云。冥冥间，乾坤欲转，瀚海泣颤，大千世界一派肃然。
图1中遥相呼应的双龙身躯呈s形，使翱翔起状的龙体形神毕肖，极为优美动人。尤其是扬爪摆尾的雌龙的龙首及上身的反“之”字形结构，(此类龙造型妙手创于宣德，有别于元、永乐龙态)无形间为其蓦然回首中蜿蜒曲折的龙姿平添了竞爽神恬的魅力。更扣人心弦的是，画师锦心绣腹又信手为雌龙颈弯处捻缀了一朵跳跃闪亮的白色小浪花，怦然给龙威浑海镶嵌了一丝活泼灵动的气息!
图壹类龙纹的细部画工有以下特点：
1)龙脊背上以较深的青料，随脖脊尾的弓耸弯转以重笔勾绘出尽态极妍的倒勾三角状龙鳍(部分大型永宣器物的龙鳍内加添内勾的小三角，此也是永宣龙鳍比元龙鳍更臻成熟的一种画法)，使龙背灿若披锦。
2)龙鳞的画法也一改元代高足碗、玉壶春瓶等中小型器物上常见的不分阴阳区域的斜网格状龙鳞画法故辙，采用随龙体阳背阴腹的拧转而勾填的折扇形及小菱形鳞片，与元龙鳞相比，永宣龙鳞的刻画更符合龙体骨骼肌理的形象化和逼真度，使祥龙肌圆肤润、片甲粼粼、神采奕奕。
3)在设色上，为表现龙体阴淡阳浓的的鳞区及龙肚鳞甲的置排效果，将雕鳞琢甲之形置于色的深浅皴染之中，而龙肚则用浓竹节间隔留白取代常见的盘珠状间隔留白的设色手法，恰如其分地反映了龙体动态变化时不同部位受光面的透视效果。使鸿节鳞艳的蛟龙纤尘不染，闪烁生辉。
再观，图壹类器物的淡色铺地海水，皆为“巨浪排空”法。通体海浪纹均采用了传统绘画中的倾斜式构图，故画面中铺天盖地的骇浪，疏密相顾、远近相应、正正斜斜、缤纷离乱问，却浩浩荡荡井然有序，使气势磅礴雄浑翻滚的海水与竞相舞蹈的浪花浑然一体，为画面營造出一派氤氲的景象。为表现波浪澎湃汹涌的动感与立体感，对前仆后继的浪峰涛脉，均采用中锋勾廓线留白技法，再以更淡的中锋勾填留白区域内的细浪脉，以增强浪峰与浪谷的明暗强弱起伏感，最后在浪谷与浪花底部，分别以错彩将浅淡色料分层渲染，并甩挑出根根不重叠的须毛状海水，此海水线的勾挑技法在元青花的“细牛毛”海水纹中应用尤为出色。最为难得的是绘者在此娴熟地驾驭了国画中淡墨分三色的设色技巧。将千姿百态回环跌宕的浪波、浪花，浪谷、浪峰，分别以浅、淡、白分层着色，在渲染了海风巨浪的吞噬感和征服感的同时，亦赋予了汪洋恣肆的画面高远、平远、迷远的艺术效果。
垂帘而视，碗外壁近底处及柄足收底处岿然起伏的仙山均先以浓重色料随山形的高矮起伏及嶙峰仞峭勾勒轮廓再根据海浪拍打的方向及动势以小笔触分层脉点染留白表现了其若隐若现层峦叠嶂的纹理形状。特别是图、图2柄底收足处的圈岸边激浪也别有雅幽此处为高蹈独步的绘者又掷探骊得珠之笔其以绘饰环柄一周的S形潮波浪花来映托海立云垂的巍峨仙山，而上蹿奔啸中的海浪，欲盈洗天浴日之势仙山劈流潮湃浪逐，恰酝巧酿出了一幅“巨浪排山，潮如白马”的瞬间景观，在这惨白淡青又微泛紫罗兰的氛围中，所载流出的潮蒸气霭之韵，与唐代王维的“日落江湖白 潮来天地青”的诗文意境相吻合!至此，我们方悟：“海上弄潮非龙莫焉” ，可见画师构思的曲折与巧妙!
纵观传统绘画，擅画水者历来不乏其人，从唐李思训、孙位，五代董、巨等诸位都是画水高手。然而直至南宋马远(生于绘画世家，自北宋后期，先后五代人在皇家画院供职，独创“马一角”山水而闻名)的《水图十二段》，才将各色水相以笔墨推向高潮，尤其《层波叠浪(水图之三)》图更是穷尽了海水的静动相宜之姿，从而在历代水画中空前绝后。细赏得知图!中海浪的倾斜式构图与《层波叠浪(水图之三)》中的横式构图不同，故前者偏重彰显海之汹涌，而后者倾向表现海之雄阔。但两图中的浪花均采用“虎爪法” 神貌俱似。而且浪花中空留白处溅射的小水点，以传统技法“钉头皴”来设染点缀(此皴法在永乐海水中最为典型，至宣德时海水浪花、山川丘陵处多改为“米点皴”)。自宋代以来，海水绘饰已成为各大窑口瓷器刻绘的经典纹饰，而其中吉州窑海水勾勒留白出的海景最为波澜壮阔，元代青花海水纹画法应嫡传此窑。此后历代海水特征为元代惊：“洪武弱；永乐险；宣德汹”与元代海水仅饰于区域或边饰相比永宣海水已成为官窑青花瓷器中的主纹饰，此种衍变趋向，应与历代宫廷画师追崇的画物景致有关。
图1—经面世，即赢得中外藏家的满堂喝彩，除其精美脱俗的绘饰以外，与其独特的工艺与珍稀程度亦不无关联。
淡描铺地青花器物，虽创于宣德朝。却灵承于永乐影青地暗刻青花纹器物(图8)。从永乐影青暗刻划衬地被宣德淡青料勾绘铺地替代的角度来看，永乐时除秉承元代青花器物的刻、划、印技法外，对在同一器物上呈不同发色的青料调兑技术尚未攻破。虽然，宣德时部分器物仍遗施暗刻印纹技法，但因淡描铺地青花更能突出瓷器纹饰的明喑对比及立体感、质感，故前者的应用已有所减少。从此意义上讲，宣德官窑淡描铺地青花瓷器的诞生不啻为中国青花刻与画的分水岭。在当时的宫窑青花器物绘画中，已堪称独秀一枝!
不过，此淡设色技法要求画师先以浓重青料绘出浓料纹饰，再在浓料纹饰间隙处疾笔厉墨勾描出惨淡各异的淡青纹饰，故系历代青花纹饰中最复杂的绘法之一。而后期焙烧程序要求亦十分苛刻其火候，全凭把窑师傅千锤百炼般的火眼金睛。如火候与还原气氛欠佳，即可造成器物淡青跑色、深淡串色或浓淡变色。所以烧成率极低，故而被后朝历代帝王奉为瓷中至宝倍加呵护与传承。如今，几件此类倩物精华均流传有序，且多为馆藏之物。实为当今好瓷者幸事!
色料分析
图壹类器物，所用的淡描浓绘的青料均为进口苏勃尼青(sabuni，下简 称苏料)。自元朝时，苏料即生于外夷用于景德镇。但两朝苏料来源与提炼应用均有所不同。元朝是“来料定烧”，苏料是自原产地冶煉提纯后，由色目人(回回)携带而来的纯料(被国人典籍为“浅绿色宝石”)或“苏来蛮”(因当时部分苏料源于撒马尔罕的进贡，故亦得此称)。经测试：其锰钴比小于0.1，铁钴比介于2—3之间，永宣时期青花苏料，是由郑和远航带回，后经御窑厂工匠冶炼而成其锰钴比为0.81，铁钴比高达5.81。这也是元青花比永宣青花发色更湛蓝纯净，积色处鲜有下凹锡褐斑迹的主要原因。
另外，苏料化学成分中铁、钒钛三种元素的含量均高于其他钴料。但由于其高铁含量在作祟，极易使烧成后的青花器物，纹饰笔触问留有浓重下陷的疵斑点，为克服这种缺陷御窑厂匠师努力通过对苏料的反复精炼再提纯，以求避免或减少这种瑕疵。如今，我们从存世稀少的精美元、明早期宫窑青花瓷器中，可以鉴览出许多纹饰、造型、釉水精美的苏料青花器物，特别是其中的人物或祭祀类小型器物，其疵斑点并不明显有些仅在山石、楼阁、衣襟，树干、动物、瓜果等须局部强化反复皴擦、或重笔勾点处微显疵斑点。图壹类宣德淡描铺地青花器物的精美浓淡发色，说明宣德御窑厂匠师对苏料的冶炼与调色施用已达到了炉火纯青的地步。
然而，学术界特别是台北故宫博物院将图壹类纹饰所采用的苏料浓淡对比设色，误解为国产青料(平等青)与苏料同施的。混合料。即其淡描海浪纹使用的是平等青，而浓重龙纹、仙山纹采用的是苏料，事实上，苏料自元中晚期至明早期在景德镇应用期间，始终被官家窑厂垄断，甚超“麻仓官土”，民窑不曾染指。御窑厂以独霸使用苏料绘烧官窑青花器物，视为地位与荣耀的象征。而且，为宫廷烧制精美的官窑瓷器，御窑厂从不惜计成本，御匠们又何苦降志屈身去吝金啬银地使用那些民窑厂的国产青料呢?
抛开苏料的深淡用色可调兑外，在用苏料绘画纹饰和书款时，所用毛笔蘸料的轻重与配料浓稀都会造成色泽差异(这也正是苏料除发色媲美蓝宝石外又独擅传统墨性的神妙之处)，譬如：苏科青花器物的边缘线及区间划分的弦线部分比主纹饰一般色略浅。而书款时，毛笔中锋蘸料的饱渴程度与运笔习惯，也易造成偏旁部首的色差深浅浓淡不一。在两岸故宫及全球各大博物馆庋藏的宣德署款器物中，许多款识的青料发色甚至比图壹类中海浪纹饰的发色还要浅淡，难道我们也要因此而断定此“大明宣德年制”的六字款识是以国产平等青所书吗?可见，仅以色调的浓淡来判定是否苏料的依据是比较片面孤援的。
辨别是否苏料或平等青，须对元、明早期苏料青花器物与成化官窑青花器物及两者大量的出土标本，进行长期观摩研究，并对它们之间的质地、色差、渲染、泛色等细节形形色色的特性与表象，进行反复比对，才能最终领悟苏料与平等青发色的根本不同与差异。此就平等青与苏料的发色特征区分如下：
1)发色浓淡程度平等青总体发色特征较为淡雅，且蓝中略泛灰；苏料的发色浓妆淡施均宜。不论设色深浅，均能展现蓝宝石般地质感发色特征，并透射出淡淡的紫罗兰色调(此两特征最宜在太阳光或日光灯下察辨)。
2)发色晕染状态：从空间平面来讲，平等青是笔到色到，其色的浓淡深浅与勾、点、擦、皴、染的笔触痕均匀一致，其线条间隔清晰，色调统一，无晕染；而苏料由于其自身的晕染性，往往呈现笔未到处亦有毛茸茸豆沙状的染色，线条间易串色，边缘不清晰，呈互渍浸状，且在线条及浓点等处多见不规则的颗粒放射结晶点(此现象在元、永乐发色纯正的青花瓷中亦常见)。
3)发色层次效果：就立体深度来讲，平等青色料的发色层次与用笔轻重亦步亦趋；而苏料的发色层次是其自身理化后特性所为，故其随笔触呈自然的深浅参差状渗透，仿若笔墨施于宣纸的效果(此系苏料中的铁分子在高温下与钒钛等其他微量元素理化后的痕迹)。
4)在放大镜下观察，平等青在釉中呈静态上浮状，似粘附于釉面上层：而苏料则在胎釉中，由下向上呈蓝墨溶散般地汩汩沉涌涤荡状，色料浓重处有不同程度地凹入胎骨的锡痕褐斑现象。
尽人皆知，对永宣青花，特别是宣德淡描铺地青花器物偏爱有加的成化帝，在苏料罄尽后，曾多次圣令御窑厂用平等青试烧前朝的这种器物(图9)，勉为其难的是任凭窑匠们心慕手追穷尽百技，烧出的淡描铺地青花器物，仍难觅苏料淡青色中沉穆缭绕的晕染效果，及苏料淡雅中微微莹射散发的“紫罗兰”色调和层次立体感。尽管落得效颦不工，却也促成了成化此类器物千秋淡景中的别样雅美风格。
图1：口径一五、二公分，深六公分，侈口窄唇，弧壁，高足柄内施釉，碗壁莹润剔透，柄足肥短敦厚，近底处微外撇，圈足露胎处胎质细腻。碗外壁用浅淡不一的青花勾染出排排参差不齐的汹波溅浪，在海天苍茫中，一昂首吟啸的雄龙；一睥天睨地的雌龙，伴随着巨澜喧嚣与沧海横流，驰骋于缥缈无际的海空天阔之中。贪天霸地的雄龙咆哮不羁所向披靡，九五之尊的雌龙抛滔掷啸叱咤风云。冥冥间，乾坤欲转，瀚海泣颤，大千世界一派肃然。
图1中遥相呼应的双龙身躯呈s形，使翱翔起状的龙体形神毕肖，极为优美动人。尤其是扬爪摆尾的雌龙的龙首及上身的反“之”字形结构，(此类龙造型妙手创于宣德，有别于元、永乐龙态)无形间为其蓦然回首中蜿蜒曲折的龙姿平添了竞爽神恬的魅力。更扣人心弦的是，画师锦心绣腹又信手为雌龙颈弯处捻缀了一朵跳跃闪亮的白色小浪花，怦然给龙威浑海镶嵌了一丝活泼灵动的气息!
图壹类龙纹的细部画工有以下特点：
1)龙脊背上以较深的青料，随脖脊尾的弓耸弯转以重笔勾绘出尽态极妍的倒勾三角状龙鳍(部分大型永宣器物的龙鳍内加添内勾的小三角，此也是永宣龙鳍比元龙鳍更臻成熟的一种画法)，使龙背灿若披锦。
2)龙鳞的画法也一改元代高足碗、玉壶春瓶等中小型器物上常见的不分阴阳区域的斜网格状龙鳞画法故辙，采用随龙体阳背阴腹的拧转而勾填的折扇形及小菱形鳞片，与元龙鳞相比，永宣龙鳞的刻画更符合龙体骨骼肌理的形象化和逼真度，使祥龙肌圆肤润、片甲粼粼、神采奕奕。
3)在设色上，为表现龙体阴淡阳浓的的鳞区及龙肚鳞甲的置排效果，将雕鳞琢甲之形置于色的深浅皴染之中，而龙肚则用浓竹节间隔留白取代常见的盘珠状间隔留白的设色手法，恰如其分地反映了龙体动态变化时不同部位受光面的透视效果。使鸿节鳞艳的蛟龙纤尘不染，闪烁生辉。
再观，图壹类器物的淡色铺地海水，皆为“巨浪排空”法。通体海浪纹均采用了传统绘画中的倾斜式构图，故画面中铺天盖地的骇浪，疏密相顾、远近相应、正正斜斜、缤纷离乱问，却浩浩荡荡井然有序，使气势磅礴雄浑翻滚的海水与竞相舞蹈的浪花浑然一体，为画面營造出一派氤氲的景象。为表现波浪澎湃汹涌的动感与立体感，对前仆后继的浪峰涛脉，均采用中锋勾廓线留白技法，再以更淡的中锋勾填留白区域内的细浪脉，以增强浪峰与浪谷的明暗强弱起伏感，最后在浪谷与浪花底部，分别以错彩将浅淡色料分层渲染，并甩挑出根根不重叠的须毛状海水，此海水线的勾挑技法在元青花的“细牛毛”海水纹中应用尤为出色。最为难得的是绘者在此娴熟地驾驭了国画中淡墨分三色的设色技巧。将千姿百态回环跌宕的浪波、浪花，浪谷、浪峰，分别以浅、淡、白分层着色，在渲染了海风巨浪的吞噬感和征服感的同时，亦赋予了汪洋恣肆的画面高远、平远、迷远的艺术效果。
垂帘而视，碗外壁近底处及柄足收底处岿然起伏的仙山均先以浓重色料随山形的高矮起伏及嶙峰仞峭勾勒轮廓再根据海浪拍打的方向及动势以小笔触分层脉点染留白表现了其若隐若现层峦叠嶂的纹理形状。特别是图、图2柄底收足处的圈岸边激浪也别有雅幽此处为高蹈独步的绘者又掷探骊得珠之笔其以绘饰环柄一周的S形潮波浪花来映托海立云垂的巍峨仙山，而上蹿奔啸中的海浪，欲盈洗天浴日之势仙山劈流潮湃浪逐，恰酝巧酿出了一幅“巨浪排山，潮如白马”的瞬间景观，在这惨白淡青又微泛紫罗兰的氛围中，所载流出的潮蒸气霭之韵，与唐代王维的“日落江湖白 潮来天地青”的诗文意境相吻合!至此，我们方悟：“海上弄潮非龙莫焉” ，可见画师构思的曲折与巧妙!
纵观传统绘画，擅画水者历来不乏其人，从唐李思训、孙位，五代董、巨等诸位都是画水高手。然而直至南宋马远(生于绘画世家，自北宋后期，先后五代人在皇家画院供职，独创“马一角”山水而闻名)的《水图十二段》，才将各色水相以笔墨推向高潮，尤其《层波叠浪(水图之三)》图更是穷尽了海水的静动相宜之姿，从而在历代水画中空前绝后。细赏得知图!中海浪的倾斜式构图与《层波叠浪(水图之三)》中的横式构图不同，故前者偏重彰显海之汹涌，而后者倾向表现海之雄阔。但两图中的浪花均采用“虎爪法” 神貌俱似。而且浪花中空留白处溅射的小水点，以传统技法“钉头皴”来设染点缀(此皴法在永乐海水中最为典型，至宣德时海水浪花、山川丘陵处多改为“米点皴”)。自宋代以来，海水绘饰已成为各大窑口瓷器刻绘的经典纹饰，而其中吉州窑海水勾勒留白出的海景最为波澜壮阔，元代青花海水纹画法应嫡传此窑。此后历代海水特征为元代惊：“洪武弱；永乐险；宣德汹”与元代海水仅饰于区域或边饰相比永宣海水已成为官窑青花瓷器中的主纹饰，此种衍变趋向，应与历代宫廷画师追崇的画物景致有关。
图1—经面世，即赢得中外藏家的满堂喝彩，除其精美脱俗的绘饰以外，与其独特的工艺与珍稀程度亦不无关联。
淡描铺地青花器物，虽创于宣德朝。却灵承于永乐影青地暗刻青花纹器物(图8)。从永乐影青暗刻划衬地被宣德淡青料勾绘铺地替代的角度来看，永乐时除秉承元代青花器物的刻、划、印技法外，对在同一器物上呈不同发色的青料调兑技术尚未攻破。虽然，宣德时部分器物仍遗施暗刻印纹技法，但因淡描铺地青花更能突出瓷器纹饰的明喑对比及立体感、质感，故前者的应用已有所减少。从此意义上讲，宣德官窑淡描铺地青花瓷器的诞生不啻为中国青花刻与画的分水岭。在当时的宫窑青花器物绘画中，已堪称独秀一枝!
不过，此淡设色技法要求画师先以浓重青料绘出浓料纹饰，再在浓料纹饰间隙处疾笔厉墨勾描出惨淡各异的淡青纹饰，故系历代青花纹饰中最复杂的绘法之一。而后期焙烧程序要求亦十分苛刻其火候，全凭把窑师傅千锤百炼般的火眼金睛。如火候与还原气氛欠佳，即可造成器物淡青跑色、深淡串色或浓淡变色。所以烧成率极低，故而被后朝历代帝王奉为瓷中至宝倍加呵护与传承。如今，几件此类倩物精华均流传有序，且多为馆藏之物。实为当今好瓷者幸事!
色料分析
图壹类器物，所用的淡描浓绘的青料均为进口苏勃尼青(sabuni，下简 称苏料)。自元朝时，苏料即生于外夷用于景德镇。但两朝苏料来源与提炼应用均有所不同。元朝是“来料定烧”，苏料是自原产地冶煉提纯后，由色目人(回回)携带而来的纯料(被国人典籍为“浅绿色宝石”)或“苏来蛮”(因当时部分苏料源于撒马尔罕的进贡，故亦得此称)。经测试：其锰钴比小于0.1，铁钴比介于2—3之间，永宣时期青花苏料，是由郑和远航带回，后经御窑厂工匠冶炼而成其锰钴比为0.81，铁钴比高达5.81。这也是元青花比永宣青花发色更湛蓝纯净，积色处鲜有下凹锡褐斑迹的主要原因。
另外，苏料化学成分中铁、钒钛三种元素的含量均高于其他钴料。但由于其高铁含量在作祟，极易使烧成后的青花器物，纹饰笔触问留有浓重下陷的疵斑点，为克服这种缺陷御窑厂匠师努力通过对苏料的反复精炼再提纯，以求避免或减少这种瑕疵。如今，我们从存世稀少的精美元、明早期宫窑青花瓷器中，可以鉴览出许多纹饰、造型、釉水精美的苏料青花器物，特别是其中的人物或祭祀类小型器物，其疵斑点并不明显有些仅在山石、楼阁、衣襟，树干、动物、瓜果等须局部强化反复皴擦、或重笔勾点处微显疵斑点。图壹类宣德淡描铺地青花器物的精美浓淡发色，说明宣德御窑厂匠师对苏料的冶炼与调色施用已达到了炉火纯青的地步。
然而，学术界特别是台北故宫博物院将图壹类纹饰所采用的苏料浓淡对比设色，误解为国产青料(平等青)与苏料同施的。混合料。即其淡描海浪纹使用的是平等青，而浓重龙纹、仙山纹采用的是苏料，事实上，苏料自元中晚期至明早期在景德镇应用期间，始终被官家窑厂垄断，甚超“麻仓官土”，民窑不曾染指。御窑厂以独霸使用苏料绘烧官窑青花器物，视为地位与荣耀的象征。而且，为宫廷烧制精美的官窑瓷器，御窑厂从不惜计成本，御匠们又何苦降志屈身去吝金啬银地使用那些民窑厂的国产青料呢?
抛开苏料的深淡用色可调兑外，在用苏料绘画纹饰和书款时，所用毛笔蘸料的轻重与配料浓稀都会造成色泽差异(这也正是苏料除发色媲美蓝宝石外又独擅传统墨性的神妙之处)，譬如：苏科青花器物的边缘线及区间划分的弦线部分比主纹饰一般色略浅。而书款时，毛笔中锋蘸料的饱渴程度与运笔习惯，也易造成偏旁部首的色差深浅浓淡不一。在两岸故宫及全球各大博物馆庋藏的宣德署款器物中，许多款识的青料发色甚至比图壹类中海浪纹饰的发色还要浅淡，难道我们也要因此而断定此“大明宣德年制”的六字款识是以国产平等青所书吗?可见，仅以色调的浓淡来判定是否苏料的依据是比较片面孤援的。
辨别是否苏料或平等青，须对元、明早期苏料青花器物与成化官窑青花器物及两者大量的出土标本，进行长期观摩研究，并对它们之间的质地、色差、渲染、泛色等细节形形色色的特性与表象，进行反复比对，才能最终领悟苏料与平等青发色的根本不同与差异。此就平等青与苏料的发色特征区分如下：
1)发色浓淡程度平等青总体发色特征较为淡雅，且蓝中略泛灰；苏料的发色浓妆淡施均宜。不论设色深浅，均能展现蓝宝石般地质感发色特征，并透射出淡淡的紫罗兰色调(此两特征最宜在太阳光或日光灯下察辨)。
2)发色晕染状态：从空间平面来讲，平等青是笔到色到，其色的浓淡深浅与勾、点、擦、皴、染的笔触痕均匀一致，其线条间隔清晰，色调统一，无晕染；而苏料由于其自身的晕染性，往往呈现笔未到处亦有毛茸茸豆沙状的染色，线条间易串色，边缘不清晰，呈互渍浸状，且在线条及浓点等处多见不规则的颗粒放射结晶点(此现象在元、永乐发色纯正的青花瓷中亦常见)。
3)发色层次效果：就立体深度来讲，平等青色料的发色层次与用笔轻重亦步亦趋；而苏料的发色层次是其自身理化后特性所为，故其随笔触呈自然的深浅参差状渗透，仿若笔墨施于宣纸的效果(此系苏料中的铁分子在高温下与钒钛等其他微量元素理化后的痕迹)。
4)在放大镜下观察，平等青在釉中呈静态上浮状，似粘附于釉面上层：而苏料则在胎釉中，由下向上呈蓝墨溶散般地汩汩沉涌涤荡状，色料浓重处有不同程度地凹入胎骨的锡痕褐斑现象。
尽人皆知，对永宣青花，特别是宣德淡描铺地青花器物偏爱有加的成化帝，在苏料罄尽后，曾多次圣令御窑厂用平等青试烧前朝的这种器物(图9)，勉为其难的是任凭窑匠们心慕手追穷尽百技，烧出的淡描铺地青花器物，仍难觅苏料淡青色中沉穆缭绕的晕染效果，及苏料淡雅中微微莹射散发的“紫罗兰”色调和层次立体感。尽管落得效颦不工，却也促成了成化此类器物千秋淡景中的别样雅美风格。