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他与二十多个素昧平生的人，以不是母语的语言，打开一次又一次的对话。
一年前我向香港西九文化区管理局表演艺术负责人建议主办有关舞台美学工作坊和公开讲座时，真没想到这十二个月来跟随十五部Ivo van hove导演与Jan Versweyveld 设计的戏剧，会像上了一年自学的课程。
一切始于2015年初在伦敦看了《桥头远望（A view from the bridge）》。那是我在演完《恨嫁家族》不久后，带着空而不空的舞台空间经验，看见一出不用仿真布景但空间的运用令舞台更为强大的戏，那份激动，像在茫茫大海发现一个很懂得我的人，我也好像很懂得他。
Jan 的设计，部分有著现实中有迹可循的例子，如《Kings Of War》中受到丘吉尔战情室影响的舞台。但一间战情室在Jan的眼中绝不会只是战情室，它像变色龙似的，以万变应不变，最后，一定回归到一个形态上去，就是开放。又或，从一开始，那空间就像一张抽象画，写意高于写实。它就是我之前从没见过的——新的现实。
第一次和Jan 见面，是在一年前。我们到了Toneelgroep Amsterdam 的办公室，得到他的款待，参观了新翼与旧翼的剧场。翌日，我们在距离市中心较远的剧院，看他和Ivo van hove 进行新剧The Things That Pass的彩排，彩排在下午4时结束，我们回到剧场办公室，在轻松的气氛下表明来意，希望他能在2017年来香港给我们做一个工作坊。他说他有兴趣，但怎么进行呢？结论是，他准备他的素材，我们准备我们的方案。
第二次和Jan见面，是11月在伦敦国家剧院，Hedda Gabler刚从彩排室进了Lyttleton，他带我们先睹了还在置景的布景，之后才坐下來谈到合作形式的方案。例如，研习的剧目是哪几部？
第三次和Jan见面，是今年3月剧团在伦敦Barbican Centre上演Roman Tragedies时。他带我去看了与合作设计师商谈新剧Network的情况。之后谈到剩下来的时间怎样落实工作坊的细节。到了这一次，我感受到，工作坊应该会成为事实了。
然后是一周年后的上周六，我上午从排练中的台北回到香港，他也几乎同一时间抵港，晚上我们终于在一个目的地见面了，谈好周日即工作坊第一天的流程，我们约好明天再见。
约了12时半到工作室现场，他12时已坐镇在驾驶座上，前面的大桌本来四平八正，他走过来跟我说，好不好移动成A型，让所有人看屏幕更舒服，而且，A字可以在两端腾出空间，他能走进当中，与工作坊成员近距离说话。
接下来，他选了《A View From The Bridge 》的音乐作进场时的背景音乐，我问他要怎样的灯光，他说，现在这样挺好，比较亲密。
在与我们分享每一个他创作的意念怎样诞生、怎样发展时，都会像说故事般听得人津津有味。
创作意念能在他身上源源不绝，是因为他把生活经验融入创作。以《哭泣与耳语》为例，该剧开排前三天他的母亲病逝，他观察了医院的工作人员怎样清理病房，之后舞台上便出现了一场十四分钟没有对白的，让观众看着剧中女主角爱丽斯在死后，她的姊妹（夫）和剧场工作人员把她住过的房间彻底清空，变成如同没有事情发生过的一间起居室。这场戏在原作电影中并不存在，所以，有工作坊成员说：舞台版本有其超越电影的地方。
Jan 说，他作为舞台美学家，工作上百分之九十五甚至以上的时间和工作内容，都在于“沟通”。我深深感动于在工作坊内，他与二十多个素昧平生的人，以不是母语的语言，打开一次又一次的对话，而且，不管问题是成熟的抑或半成熟的，他的答案，永远有着情感的成分而不只是“事实”，我发现他不只在听，他还在聆听。
我们都在上难得的课，我们都饥饿，不是创作上的饥饿，是情感上的饥饿。平常我们都各自画饼充饥，但Jan来了的这几天，他当了我们的厨子，让围炉的我们，吃得温暖，吃得感激，饱不饱，倒是其次，因为接下来，就考验我们怎样做饭给和我们一样饿的人吃了。
一年前我向香港西九文化区管理局表演艺术负责人建议主办有关舞台美学工作坊和公开讲座时，真没想到这十二个月来跟随十五部Ivo van hove导演与Jan Versweyveld 设计的戏剧，会像上了一年自学的课程。
一切始于2015年初在伦敦看了《桥头远望（A view from the bridge）》。那是我在演完《恨嫁家族》不久后，带着空而不空的舞台空间经验，看见一出不用仿真布景但空间的运用令舞台更为强大的戏，那份激动，像在茫茫大海发现一个很懂得我的人，我也好像很懂得他。
Jan 的设计，部分有著现实中有迹可循的例子，如《Kings Of War》中受到丘吉尔战情室影响的舞台。但一间战情室在Jan的眼中绝不会只是战情室，它像变色龙似的，以万变应不变，最后，一定回归到一个形态上去，就是开放。又或，从一开始，那空间就像一张抽象画，写意高于写实。它就是我之前从没见过的——新的现实。
第一次和Jan 见面，是在一年前。我们到了Toneelgroep Amsterdam 的办公室，得到他的款待，参观了新翼与旧翼的剧场。翌日，我们在距离市中心较远的剧院，看他和Ivo van hove 进行新剧The Things That Pass的彩排，彩排在下午4时结束，我们回到剧场办公室，在轻松的气氛下表明来意，希望他能在2017年来香港给我们做一个工作坊。他说他有兴趣，但怎么进行呢？结论是，他准备他的素材，我们准备我们的方案。
第二次和Jan见面，是11月在伦敦国家剧院，Hedda Gabler刚从彩排室进了Lyttleton，他带我们先睹了还在置景的布景，之后才坐下來谈到合作形式的方案。例如，研习的剧目是哪几部？
第三次和Jan见面，是今年3月剧团在伦敦Barbican Centre上演Roman Tragedies时。他带我去看了与合作设计师商谈新剧Network的情况。之后谈到剩下来的时间怎样落实工作坊的细节。到了这一次，我感受到，工作坊应该会成为事实了。
然后是一周年后的上周六，我上午从排练中的台北回到香港，他也几乎同一时间抵港，晚上我们终于在一个目的地见面了，谈好周日即工作坊第一天的流程，我们约好明天再见。
约了12时半到工作室现场，他12时已坐镇在驾驶座上，前面的大桌本来四平八正，他走过来跟我说，好不好移动成A型，让所有人看屏幕更舒服，而且，A字可以在两端腾出空间，他能走进当中，与工作坊成员近距离说话。
接下来，他选了《A View From The Bridge 》的音乐作进场时的背景音乐，我问他要怎样的灯光，他说，现在这样挺好，比较亲密。
在与我们分享每一个他创作的意念怎样诞生、怎样发展时，都会像说故事般听得人津津有味。
创作意念能在他身上源源不绝，是因为他把生活经验融入创作。以《哭泣与耳语》为例，该剧开排前三天他的母亲病逝，他观察了医院的工作人员怎样清理病房，之后舞台上便出现了一场十四分钟没有对白的，让观众看着剧中女主角爱丽斯在死后，她的姊妹（夫）和剧场工作人员把她住过的房间彻底清空，变成如同没有事情发生过的一间起居室。这场戏在原作电影中并不存在，所以，有工作坊成员说：舞台版本有其超越电影的地方。
Jan 说，他作为舞台美学家，工作上百分之九十五甚至以上的时间和工作内容，都在于“沟通”。我深深感动于在工作坊内，他与二十多个素昧平生的人，以不是母语的语言，打开一次又一次的对话，而且，不管问题是成熟的抑或半成熟的，他的答案，永远有着情感的成分而不只是“事实”，我发现他不只在听，他还在聆听。
我们都在上难得的课，我们都饥饿，不是创作上的饥饿，是情感上的饥饿。平常我们都各自画饼充饥，但Jan来了的这几天，他当了我们的厨子，让围炉的我们，吃得温暖，吃得感激，饱不饱，倒是其次，因为接下来，就考验我们怎样做饭给和我们一样饿的人吃了。