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采访者按语：克莱尔·博纳特（Clare Bumett），英国雕塑家，英国皇家雕塑协会主席。她通过雕塑作品的创作过程去回应事件、物体和空间。她总是能从周遭获取养料，将她的“发现”通过玩转、重组和转化而相互联系，从而创造特定空间。她在利兹大学、英国皇家艺术学院、英国国家美术馆等举办和参加了个展和群展。2019年，她参加了“衡水（国际）城市雕塑艺术节”，其第一件公共雕塑在中国衡水落成。作为本刊的特约记者，本人于2019年10月13日于北京鼓楼大街对克莱尔-博纳特女士进行了独家采访。
为了个人的艺术追求
朱羿郎（以下简称：朱）：谈谈您在衡水雕塑节的作品吧！您做的是什么作品？您对自己的作品满意吗？
克莱尔·博纳特（以下简称：CB）：我的作品名为《太阳之歌（song of the Sun）》，是我最大的室外雕塑作品。（见图1.图2）它由五个独立的构件组成——三条被弯曲的工字钢和两组“油桶”，工字钢为亮眼的黄色，油桶为镜面抛光的不锈钢。作品的意图是在表达我对未来感到乐观的同时，也认识到了人们在面对全球化和工业化所面临的困境。三条工字钢长度均相同，只是经过了不同方式的弯折，并使作品具有了某种建筑的感觉。其中横卧在草地中和以倒u形弯曲的两条工字钢因适宜的尺度，可供人们休闲坐卧，同时可欣赏“油桶”所反射的景象。
朱：您对公众参与的开放度，可能会使得公众的行为“重塑”您的这件作品。
CB：是的，这点很重要。《太阳之歌》的工字钢放在衡水是合理的，但放在英国就不行，因为那里有很多人玩滑板，所以艺术家应该对使用者和他们的行为事先做了解。我的这件作品在工业感外表的背后，有人性的一面，人们的坐卧互动参与可以证明。
朱：据我们了解您之前是学建筑的，那么您何时开始对雕塑感兴趣的？为何有此转变？您认为建筑与雕塑是一种什么样的关系？它们的区别和共同点分别在哪里？
CB：我初次接触艺术是因为我在高中时，在已经完成三个学习科目后选择了艺术这第四个科目。但在接到剑桥大学的录取通知书后。我还是选择了前往读书。不过在读的过程中，我有幸参与了艾滋病的公益组织，并认识到人的一生或许很短暂，应该做自己热爱的事情，因此在读完大学后我选择回到艺术中来。之后我在比亚姆肖艺术学院（Flne Artat the Byam Shaw school of Art）学习绘画。在英国，因为人们有更多的机会在世界各地从事创作，因此学生在学校可以根据自己的兴趣选择艺术流派并加以杂糅。例如我本人，我的作品就受到了法国表现主义和美国极简主义的影响。
我本人在剑桥大学曾经攻读过建筑学和社会与政治研究两个专业，这样的经历对本人的影响是直接和间接的，这也导致了我在创作的时候，会花比较多的时间去思考创作的逻辑。当我在外时，我也会注意采风和研究，也会不断修正我头脑中的认识。虽然我没有从事过建筑设计，不过学习建筑的经历让我更关注公众和公共空间，让我意识到一方面我的作品可以引领人们的某种行为，同时也意识到公众还会有许多其他意想不到的行为，以免出现理查德·塞拉（Richard Serra）在纽约的广场中通过立钢板去限制公众的行为而导致公众诟病的情况。世界上有很多文化，这是艺术家无法忽视的。因此，作为独立艺术家，我的态度是，坚持自我意识，但是在某些方面可为公众发挥服务功能。例如《太阳之歌》，作品由若干构件共同组成，它们并非一个一个的雕塑，而是相互联系所创造的公众可以参与其中的公共空间——这是我自己的艺术态度的表现，同时为公众创造空间，也是学习建筑的经历对我的影响。
除此之外，社会与政治研究的学习经历让我更关心事件，并植入我的作品之中。先谈谈我的工作室，我和其他艺术家同在一个拥有25间工作室的艺术家工作室区，我有一个相对开阔的室外庭院和20平方米左右的室内空间，高3.5米。你可以看到我在里面摆放了许多东西，这其中有很多都是尚未完成的半成品。（见图3）而我的作品有很多都与政治相关，比如英国脱欧和难民问题。其中值得一提的是在我的工作室附近于2017年发生了伦敦Grenfell的大火，当时导致了数十人丧生。大火的主要原因是这幢上世纪六七十年代建成的公寓楼原先建成时保温效果不好，后来在建筑外表皮加装了保温层，这些保温层着火导致大火。我的工作室幸免于难，但我产生了一个想法，就是把我所有的东西用塑料布包裹起来，就好像准备要搬离的样子，这也就造就了我《遗失（Loat）》系列的产生——我的灵感需要有如此这般主题的加持。而我有时也会自我更新我自己的想法，这也是源于我所认识的社区里来自利比亚的难民，他向我展示了他来到英国时的全部家当——几乎一贫如洗。他给我的灵感是，也许可以放弃自己拥有的所有而完全地重新开始。
朱：在英国，从亨利·摩尔与安东尼·卡罗以来，产生了许多具有世界影响的雕塑大师，您最喜欢哪些大师？您的艺术中与哪些大师有联系？
CB：费琳达·巴洛（Phyllida Barlow）是我最欣赏的女雕塑家，我喜欢她的创作方式——在空间中掌控材料。而新世代的安西亚·汉密尔顿（Anthea HamiIton）、海伦·马坦（HelenMarten），亚历山大·达·奎纳（Alexandre da Cunha），荷莉·漢德莉（Hoily Hendry）我也很喜欢。总的说来我比较欣赏那些喜欢研究材料，并应用于更广泛理念的艺术家。
朱：您使用了许多来自身边的或者生活中的拾来材料（found objects）进行创作，您的理念是什么？
CB：在我欣赏的几位艺术家之中，来自巴西的艺术家亚历山大·达·奎纳在这方面很有建树。他很智慧地收集诸如轮胎，混凝土、零件等已有材料创作雕塑作品。我喜欢平淡无奇，没有阶层的材料，去研究这些平淡的材料通过制作能够在艺术方面发挥多大的作用。
朱：那么您是更倾向于用拾来材料的随机性来创作，还是精心挑选拾来材料来构成精美的作品？ CB：我经常去废品回收场买材料，很多材料都是论重量售卖的，这为我省了很多钱。虽然我在废品回收场买废品材料的时候没有太多考虑挑选的事情，我把它们带回工作室堆放在后院里，但当我准备开始真正创作时，我会去挑选它们的材料，形状和颜色，并会将它们归类，也可能将它们有目的地混用，所以并非完全随机。
朱：在您的作品中能看到独特的形式，色彩和材料，在您看来，它们的角色分别是什么？它们为何重要又富有变化？
CB：通常来看，我事先有想法和材料，但当我更愿意将工作室视为实验室，即进入动手阶段的时候，我就不再考虑理念，而转为研究形式语言了。例如《遗失》系列有两种作品类型，其中一类是塑料布包裹的作品，我选择了黑白两种极致的颜色将它们包裹，主要是为了思考和表现我们当下所处的全球化和工业化的矛盾和困境。起初并没有考虑太多关于形式的问题，而后我把它们摞起来，开始思考其形式，使其成为雕塑。（见图4）
除塑料布包裹的作品外，《遗失》系列的另一部分作品是用手捏挤雕塑泥而成，而后翻制成为铜雕。（见图5）我的创作过程是对雕塑泥进行持续往复的捏挤和审视，直到自己满意为止。材料方面，我很关心材料和创作理念的契合度，所以在《遗失》系列中使用的铜是为了表现作品的重量和冷峻感。不过我之前很长时间都没有用铜这种材料，因为我非到必要时不会使用这种材料，不像有些艺术家会认为任何作品只要使用了铜就会提升其价值。我的另一点倾向是，我比较希望拾来材料在以作品的方式呈现出来时，能相对隐藏住材料的原本，而显现出另一种物体的感觉。而当人们看到这些作品时，这种模棱两可的感受可以激发出自己对作品的独到理解，也许是某种熟悉感，也兴许是某种陌生和不适感，也或许可以唤起人们对平时司空见惯却并未留意的事情予以驻足（见图6）。而我对于城市中的色彩也十分感兴趣，如何利用色彩在城市中吸引人们的目光，如何让人们去捕捉到哪怕细微的不同。我在比亚姆肖艺术学院学习绘画时，我学习了色彩与材料的相关知识，也掌握了对不同空间而言，应该使用多少色彩才算合适的能力——这是一种有关于平衡的能力，是美国，意大利、法国抽象艺术中习得的能力。（见图7）
朱：那您的创作过程大致是怎样的？
CB：从我的作品中你可以看到，我偏爱长方形，偏爱工业设备，我会把我的偏好带去我审视其他事物和事件的过程之中。所以收集材料和积累思考是我的第一步。而后就是根据思考选择材料，在工作室做实验的过程。它们的形式、尺寸，组织方式、色彩、空间等各方面都需要我一点一点地试验，我常常会一边试验一边拍摄照片，在试验过程中我会去评估哪些成果可以成为永久的作品。我不是每天都去工作室，没感觉的时候我就不去，有想法的时候就多在里面待一会儿。我的试验品是我的资料库，也许我会将数个曾经的试验品拿出来，根据我的理解，不由自主地进行优化和重新构成成品，它们也许是即兴的，有惊喜感。
如果作品不是数字版本的，在作品完成后我会请人将它们进行3D扫描，日后我可能会将其翻制成铜雕。3D扫描是对物体的外表面进行刻画和存档，它与雕塑的不同点在于雕塑是实心的，而3D掃描或是借由电脑制作的雕塑却是只有外壳，内部是空心的，这也点燃了我对数字雕塑的探索欲望。
为了公众的艺术追求
朱：请您介绍一下英国皇家雕塑协会。协会对社会和公众有哪些主动的责任担当？作为社会与艺术家之间的纽带，你们做了哪些工作？
CB：英国皇家雕塑协会（Royal Society of Sculptors，简称RSS）与1905年成立，现有约650名会员。（见图8）我们是一个公益组织，我们有5名办公人员，由理事负责，我们也有艺术委员会，共有12位艺委会成员，由我本人负责。我们的目标是把公众带入雕塑的领域，同时为雕塑家提供相关支持与服务——并非直接的帮助，但我们会提供他们相关的资源平台和社会联络，发掘机会与潜力。我们有每周简报，上面有很多这些方面的信息。我们也会举办座谈会，方便艺术家交流思想，互通有无。而我们与公众的关系即致力于让他们了解雕塑，并培养下一代的雕塑人才。展览方面，我们每年会举办五六场展览，不仅包括研究生作品展，最近我们也在为未从事过公共艺术创作的人员提供为建筑物外立面创作公共艺术的机会，并为他们提供艺术和工程咨询。每年我们还会举办国际雕塑展，这些展览会通过我们与各大画廊的合作，将国际知名的艺术家的作品带给我们的公众，如2019年是邀请两位来自日本的当代艺术家高松次郎和植松奎二在英国举办名为。向内/向外（Inside/Out）”的展览。我们借此机会将日本文化介绍给我们的公众，于是在此展览期间，我们为公众举办了数场日本书籍装订的工作坊，类似这样的活动在协会工作人员之中有专人负责，我们当然也鼓励艺术家本人与公众直接对话。（见图8）我们的展览还会与各基金会合作，例如2019年我们在伦敦郊外的The Lightbox举办的展览就受到了艺术收藏组织Ingram Fletcher的支持。在我们的协会本部重新装修之后，会有专门为学生服务的活动室。
朱：作为一家具有百年历史的专业协会，你们在保持专业高度方面有哪些坚持？在多元和世俗艺术当道的今天，你们如何保证专业高度？
CB：我想我们的坚持在于“品质（quality）”。我们的协会历经百年，期间有很多变化。如今我们是一个非常开放的组织，但是加入我们并不容易，我们有很严格的筛选机制。我们有两套标准来衡量，一个是资深会员（fellow），现在大约有20位，我们要求他们至少有10年的实践经验，有连贯的艺术成就和理想的作品品质;而其他会员我们会要求他们至少有高水平的艺术理念。
朱：根据我们对皇家雕塑协会官网的观察，你们为各个阶段的雕塑家都设置了相应的奖项，如First Plinth、GrizedaleResidency，Gilbert BayesAward，Spotlight等，请问事实上的确是出于鼓励和支持不同阶层的雕塑家这一目的吗？ CB：的确如此。我们关心的是作品的品质，所以无论年轻人，资深艺术家，还是会员或是非会员，他们都有自己闪光的作品品质，所以我们的奖项就是为了对这些品质进行肯定。这些奖各自的目的是不一样的。Spotlight奖是专门针对各画廊的奖项，反映了我们与各画廊之间的合作关系。出于我们对雕塑行业交流的愿望，我们并没有在奖项上对协会会员和非会员做出限定。这里只有Grizedale Residency这项驻留计划会仅限会员参与。我们对青年雕塑家的支持是有力的，例如我们的驻留计划也是有意多邀请年轻人参加。
朱：请问你们各奖项的评奖机制是什么？
CB：GiIbert Bayes Award的评委会是由我们的艺委会成员和外请的知名艺术家共同组成的。而Spotlight奖的评委会则是由艺委会和外请的策展人共同组成的。而First Plinth奖由于更倾向于与青年雕塑家，所以我们的评委会由更多年轻的雕塑家，当然也有策展人，基金会成员和合作方的人员共同组成。
朱：众所周知，雕塑是一个与多专业相互交融的专业。想请问皇家雕塑协会在此方面的态度和相应的工作。
CB：我们的一些老会员可能会沿袭之前的意识形态，认为雕塑协会应该是一个私人的专业组织，但由于新时代艺术家的加入，如今的皇家雕塑协会是一个非常开放的雕塑艺术组织，不论是协会会员还是艺术委员会会员都具有多年专业的背景，我们很注重与其他专业的交融。例如我们会组织绘画展览，我们为参与的画家准备雕塑，使他们能够以此为对象转译成绘画作品。当然我们的开放性也会有利于我们获得更广泛的资金支持。我们虽然没有其他专业的会员，但是我们的会员自身有多学科的学术和实践背景，例如研究心理空间和物理空间等，它们在会议中会相互交流意见，在各项展览中我们也会鼓励不同专业的人员前来思想碰撞，扩展雕塑的范畴。
朱：皇家雕塑协会与各画廊之间的关系是什么？
CB：我们与他们没有直接的关系，我们会向他们借来他们收藏的作品做展览，这也有利于我们提升我们的专业形象。例如这次的日本艺术家展览的作品就来自于Stephen Friedman画廊和Simon Lee画廊，而Blaine Southern画廊为我们提供了室外的作品。我们由于没有权限对所有会员艺术家进行年度艺术评估，况且我们的会员的艺术门类与风格非常多元，所以我们不会向画廊推荐艺术家，同时我们也不会向艺术家推荐画廊，因为艺术家群体也是众口难调。我们所做的，是将这些资源汇集到一起，例如在展览期间我们会有意让策展人和画廊的负责人与艺术家接触。我一直认为，艺术组织的提升对于在其中的每个艺术家来说都是好事，因为它可以让公众获得更多的认同。
朱：中国的雕塑家如何申请进入英国皇家雕塑协会？协会对申请者有什么要求？
CB：我们对会员有两条标准，一是他是当代雕塑家，二是他在雕塑方面须有相当的作品数量和建树。被我们拒绝的很多人都是因为在简历中向我们呈现了太多的东西，但未展现出艺术家自己的思考，以及作品与思考之间的联系。自己的艺术语言的体系和对艺术的自信是我们对会员的基本要求。我们会有会员选拔的评审委员会，进行一年两次的人员甄选，会为每一个申请者投票表决。评审委员也都是选拔出来的艺术家，所以是艺术家选择艺術家。
目前皇家雕塑协会里的中国会员只有两位，我们欢迎更多的中国雕塑家加入我们。首先我想对中国的申请者说，根据之前我提到的协会选拔人员的标准，你无需把你所有的成果都呈现给我们，我们更关心的是你的艺术思考和理念，以及想深入研究的方向。你的作品无论形式多么多元，它们都应该是建立在你的思考之下的统一体系，而非仅仅是炫技之作。这也就是为什么当我们看到中国的申请者的作品似乎只是厂家精湛工艺的展示，我们并没有看到艺术家自己实践的结晶，这样便无法被接受。此外，申请前我们还需要得到至少一位皇家雕塑协鑫成员的推荐，以落实会员的责任和义务。就像我之前说的，根据这些选拔标准，艺术家选择艺术家成为我们合格的会员。汇成一句话，如果想申请成为英国皇家雕塑协会会员，你需要有批判性的思维.以及与之相应的强有力的作品，二者缺一不可。
朱：您是艺术家，承担协会会长后会不会分散您的创作精力？您是如何平衡协会会长与雕塑家之间的关系的？
CB：无论在专业上还是在收入上我都需要作平衡。幸好协会的办公地点距离我自己的工作室不远。在协会工作期问我会花很多时问去筹集资金，选拔负责人的时候我也会非常繁忙。我之前也会在大学教书.不过当我成为RSS主席之后.我就辞掉了教课的工作。这些年因为我看到了很多有意思的作品，也受到很多年轻艺术家的启发.因此我自己的创作热情从未熄灭。像这次我能参与衡水艺术节.是因为我这段时间RSS没有特别的工作.我能有自己安排的时间。
朱：利用这次参加衡水艺术节之机，您访问了中国的些地方，与中国的雕塑专业人士有所接触，请问您对中国，对中国的艺术家，对中国雕塑家的作品印象如何？有何建议？
CB：首先中国政府对于活动的资金支持非常到位.这体现了政府对于公共艺术的投入的重视，这点比欧洲的情况好很多。其次，我认为中国的雕塑应该更多地关注其周遭，无论是雕塑的尺度.还是所在场地的周边既有条件和文脉都应该被思考.因为我观察到在中国有的雕塑太大.有的材料与所在的环境不符.这不只是中国雕塑的问题，而是世界上普遍发生的情况——在3D技术发展的今天.现实与虚拟的差距非常明显，人们会选择用3D电脑技术创作雕塑.但它们能不能建成落地呢？这就是为什么我总是与工程师合作，或者是在我的工作室亲自试验，以确保我的作品在结构和材料上能够真实可靠。不仅如此，视觉在雕塑创作中也至关重要，人眼观察雕塑有远近调焦的过程，而观察数字雕塑却没有这过程。雕塑可以经由数字化操作而变得异彩纷呈.但它们有可能只是引人耳目的噱头，事实上数字化只是雕塑创作的种方法。重力和人性都是雕塑中非常重要的因素，除非有真实的模型和实验的过程，否则很难被感受和认识到，所以我经常在工作室用很大的纸板模拟大型的作品。第三，我在中国的高校里看到了许多意大利文艺复兴雕塑的教育内容，但雕塑与中国历史的关系内容甚少。我的意思不是说反对面向全球的雕塑教育，但是中国的雕塑历史传统所引出的审美和技艺非常值得传承——例如佛像.它既是东方文化的结晶，也是面向世界的艺术。
为了个人的艺术追求
朱羿郎（以下简称：朱）：谈谈您在衡水雕塑节的作品吧！您做的是什么作品？您对自己的作品满意吗？
克莱尔·博纳特（以下简称：CB）：我的作品名为《太阳之歌（song of the Sun）》，是我最大的室外雕塑作品。（见图1.图2）它由五个独立的构件组成——三条被弯曲的工字钢和两组“油桶”，工字钢为亮眼的黄色，油桶为镜面抛光的不锈钢。作品的意图是在表达我对未来感到乐观的同时，也认识到了人们在面对全球化和工业化所面临的困境。三条工字钢长度均相同，只是经过了不同方式的弯折，并使作品具有了某种建筑的感觉。其中横卧在草地中和以倒u形弯曲的两条工字钢因适宜的尺度，可供人们休闲坐卧，同时可欣赏“油桶”所反射的景象。
朱：您对公众参与的开放度，可能会使得公众的行为“重塑”您的这件作品。
CB：是的，这点很重要。《太阳之歌》的工字钢放在衡水是合理的，但放在英国就不行，因为那里有很多人玩滑板，所以艺术家应该对使用者和他们的行为事先做了解。我的这件作品在工业感外表的背后，有人性的一面，人们的坐卧互动参与可以证明。
朱：据我们了解您之前是学建筑的，那么您何时开始对雕塑感兴趣的？为何有此转变？您认为建筑与雕塑是一种什么样的关系？它们的区别和共同点分别在哪里？
CB：我初次接触艺术是因为我在高中时，在已经完成三个学习科目后选择了艺术这第四个科目。但在接到剑桥大学的录取通知书后。我还是选择了前往读书。不过在读的过程中，我有幸参与了艾滋病的公益组织，并认识到人的一生或许很短暂，应该做自己热爱的事情，因此在读完大学后我选择回到艺术中来。之后我在比亚姆肖艺术学院（Flne Artat the Byam Shaw school of Art）学习绘画。在英国，因为人们有更多的机会在世界各地从事创作，因此学生在学校可以根据自己的兴趣选择艺术流派并加以杂糅。例如我本人，我的作品就受到了法国表现主义和美国极简主义的影响。
我本人在剑桥大学曾经攻读过建筑学和社会与政治研究两个专业，这样的经历对本人的影响是直接和间接的，这也导致了我在创作的时候，会花比较多的时间去思考创作的逻辑。当我在外时，我也会注意采风和研究，也会不断修正我头脑中的认识。虽然我没有从事过建筑设计，不过学习建筑的经历让我更关注公众和公共空间，让我意识到一方面我的作品可以引领人们的某种行为，同时也意识到公众还会有许多其他意想不到的行为，以免出现理查德·塞拉（Richard Serra）在纽约的广场中通过立钢板去限制公众的行为而导致公众诟病的情况。世界上有很多文化，这是艺术家无法忽视的。因此，作为独立艺术家，我的态度是，坚持自我意识，但是在某些方面可为公众发挥服务功能。例如《太阳之歌》，作品由若干构件共同组成，它们并非一个一个的雕塑，而是相互联系所创造的公众可以参与其中的公共空间——这是我自己的艺术态度的表现，同时为公众创造空间，也是学习建筑的经历对我的影响。
除此之外，社会与政治研究的学习经历让我更关心事件，并植入我的作品之中。先谈谈我的工作室，我和其他艺术家同在一个拥有25间工作室的艺术家工作室区，我有一个相对开阔的室外庭院和20平方米左右的室内空间，高3.5米。你可以看到我在里面摆放了许多东西，这其中有很多都是尚未完成的半成品。（见图3）而我的作品有很多都与政治相关，比如英国脱欧和难民问题。其中值得一提的是在我的工作室附近于2017年发生了伦敦Grenfell的大火，当时导致了数十人丧生。大火的主要原因是这幢上世纪六七十年代建成的公寓楼原先建成时保温效果不好，后来在建筑外表皮加装了保温层，这些保温层着火导致大火。我的工作室幸免于难，但我产生了一个想法，就是把我所有的东西用塑料布包裹起来，就好像准备要搬离的样子，这也就造就了我《遗失（Loat）》系列的产生——我的灵感需要有如此这般主题的加持。而我有时也会自我更新我自己的想法，这也是源于我所认识的社区里来自利比亚的难民，他向我展示了他来到英国时的全部家当——几乎一贫如洗。他给我的灵感是，也许可以放弃自己拥有的所有而完全地重新开始。
朱：在英国，从亨利·摩尔与安东尼·卡罗以来，产生了许多具有世界影响的雕塑大师，您最喜欢哪些大师？您的艺术中与哪些大师有联系？
CB：费琳达·巴洛（Phyllida Barlow）是我最欣赏的女雕塑家，我喜欢她的创作方式——在空间中掌控材料。而新世代的安西亚·汉密尔顿（Anthea HamiIton）、海伦·马坦（HelenMarten），亚历山大·达·奎纳（Alexandre da Cunha），荷莉·漢德莉（Hoily Hendry）我也很喜欢。总的说来我比较欣赏那些喜欢研究材料，并应用于更广泛理念的艺术家。
朱：您使用了许多来自身边的或者生活中的拾来材料（found objects）进行创作，您的理念是什么？
CB：在我欣赏的几位艺术家之中，来自巴西的艺术家亚历山大·达·奎纳在这方面很有建树。他很智慧地收集诸如轮胎，混凝土、零件等已有材料创作雕塑作品。我喜欢平淡无奇，没有阶层的材料，去研究这些平淡的材料通过制作能够在艺术方面发挥多大的作用。
朱：那么您是更倾向于用拾来材料的随机性来创作，还是精心挑选拾来材料来构成精美的作品？ CB：我经常去废品回收场买材料，很多材料都是论重量售卖的，这为我省了很多钱。虽然我在废品回收场买废品材料的时候没有太多考虑挑选的事情，我把它们带回工作室堆放在后院里，但当我准备开始真正创作时，我会去挑选它们的材料，形状和颜色，并会将它们归类，也可能将它们有目的地混用，所以并非完全随机。
朱：在您的作品中能看到独特的形式，色彩和材料，在您看来，它们的角色分别是什么？它们为何重要又富有变化？
CB：通常来看，我事先有想法和材料，但当我更愿意将工作室视为实验室，即进入动手阶段的时候，我就不再考虑理念，而转为研究形式语言了。例如《遗失》系列有两种作品类型，其中一类是塑料布包裹的作品，我选择了黑白两种极致的颜色将它们包裹，主要是为了思考和表现我们当下所处的全球化和工业化的矛盾和困境。起初并没有考虑太多关于形式的问题，而后我把它们摞起来，开始思考其形式，使其成为雕塑。（见图4）
除塑料布包裹的作品外，《遗失》系列的另一部分作品是用手捏挤雕塑泥而成，而后翻制成为铜雕。（见图5）我的创作过程是对雕塑泥进行持续往复的捏挤和审视，直到自己满意为止。材料方面，我很关心材料和创作理念的契合度，所以在《遗失》系列中使用的铜是为了表现作品的重量和冷峻感。不过我之前很长时间都没有用铜这种材料，因为我非到必要时不会使用这种材料，不像有些艺术家会认为任何作品只要使用了铜就会提升其价值。我的另一点倾向是，我比较希望拾来材料在以作品的方式呈现出来时，能相对隐藏住材料的原本，而显现出另一种物体的感觉。而当人们看到这些作品时，这种模棱两可的感受可以激发出自己对作品的独到理解，也许是某种熟悉感，也兴许是某种陌生和不适感，也或许可以唤起人们对平时司空见惯却并未留意的事情予以驻足（见图6）。而我对于城市中的色彩也十分感兴趣，如何利用色彩在城市中吸引人们的目光，如何让人们去捕捉到哪怕细微的不同。我在比亚姆肖艺术学院学习绘画时，我学习了色彩与材料的相关知识，也掌握了对不同空间而言，应该使用多少色彩才算合适的能力——这是一种有关于平衡的能力，是美国，意大利、法国抽象艺术中习得的能力。（见图7）
朱：那您的创作过程大致是怎样的？
CB：从我的作品中你可以看到，我偏爱长方形，偏爱工业设备，我会把我的偏好带去我审视其他事物和事件的过程之中。所以收集材料和积累思考是我的第一步。而后就是根据思考选择材料，在工作室做实验的过程。它们的形式、尺寸，组织方式、色彩、空间等各方面都需要我一点一点地试验，我常常会一边试验一边拍摄照片，在试验过程中我会去评估哪些成果可以成为永久的作品。我不是每天都去工作室，没感觉的时候我就不去，有想法的时候就多在里面待一会儿。我的试验品是我的资料库，也许我会将数个曾经的试验品拿出来，根据我的理解，不由自主地进行优化和重新构成成品，它们也许是即兴的，有惊喜感。
如果作品不是数字版本的，在作品完成后我会请人将它们进行3D扫描，日后我可能会将其翻制成铜雕。3D扫描是对物体的外表面进行刻画和存档，它与雕塑的不同点在于雕塑是实心的，而3D掃描或是借由电脑制作的雕塑却是只有外壳，内部是空心的，这也点燃了我对数字雕塑的探索欲望。
为了公众的艺术追求
朱：请您介绍一下英国皇家雕塑协会。协会对社会和公众有哪些主动的责任担当？作为社会与艺术家之间的纽带，你们做了哪些工作？
CB：英国皇家雕塑协会（Royal Society of Sculptors，简称RSS）与1905年成立，现有约650名会员。（见图8）我们是一个公益组织，我们有5名办公人员，由理事负责，我们也有艺术委员会，共有12位艺委会成员，由我本人负责。我们的目标是把公众带入雕塑的领域，同时为雕塑家提供相关支持与服务——并非直接的帮助，但我们会提供他们相关的资源平台和社会联络，发掘机会与潜力。我们有每周简报，上面有很多这些方面的信息。我们也会举办座谈会，方便艺术家交流思想，互通有无。而我们与公众的关系即致力于让他们了解雕塑，并培养下一代的雕塑人才。展览方面，我们每年会举办五六场展览，不仅包括研究生作品展，最近我们也在为未从事过公共艺术创作的人员提供为建筑物外立面创作公共艺术的机会，并为他们提供艺术和工程咨询。每年我们还会举办国际雕塑展，这些展览会通过我们与各大画廊的合作，将国际知名的艺术家的作品带给我们的公众，如2019年是邀请两位来自日本的当代艺术家高松次郎和植松奎二在英国举办名为。向内/向外（Inside/Out）”的展览。我们借此机会将日本文化介绍给我们的公众，于是在此展览期间，我们为公众举办了数场日本书籍装订的工作坊，类似这样的活动在协会工作人员之中有专人负责，我们当然也鼓励艺术家本人与公众直接对话。（见图8）我们的展览还会与各基金会合作，例如2019年我们在伦敦郊外的The Lightbox举办的展览就受到了艺术收藏组织Ingram Fletcher的支持。在我们的协会本部重新装修之后，会有专门为学生服务的活动室。
朱：作为一家具有百年历史的专业协会，你们在保持专业高度方面有哪些坚持？在多元和世俗艺术当道的今天，你们如何保证专业高度？
CB：我想我们的坚持在于“品质（quality）”。我们的协会历经百年，期间有很多变化。如今我们是一个非常开放的组织，但是加入我们并不容易，我们有很严格的筛选机制。我们有两套标准来衡量，一个是资深会员（fellow），现在大约有20位，我们要求他们至少有10年的实践经验，有连贯的艺术成就和理想的作品品质;而其他会员我们会要求他们至少有高水平的艺术理念。
朱：根据我们对皇家雕塑协会官网的观察，你们为各个阶段的雕塑家都设置了相应的奖项，如First Plinth、GrizedaleResidency，Gilbert BayesAward，Spotlight等，请问事实上的确是出于鼓励和支持不同阶层的雕塑家这一目的吗？ CB：的确如此。我们关心的是作品的品质，所以无论年轻人，资深艺术家，还是会员或是非会员，他们都有自己闪光的作品品质，所以我们的奖项就是为了对这些品质进行肯定。这些奖各自的目的是不一样的。Spotlight奖是专门针对各画廊的奖项，反映了我们与各画廊之间的合作关系。出于我们对雕塑行业交流的愿望，我们并没有在奖项上对协会会员和非会员做出限定。这里只有Grizedale Residency这项驻留计划会仅限会员参与。我们对青年雕塑家的支持是有力的，例如我们的驻留计划也是有意多邀请年轻人参加。
朱：请问你们各奖项的评奖机制是什么？
CB：GiIbert Bayes Award的评委会是由我们的艺委会成员和外请的知名艺术家共同组成的。而Spotlight奖的评委会则是由艺委会和外请的策展人共同组成的。而First Plinth奖由于更倾向于与青年雕塑家，所以我们的评委会由更多年轻的雕塑家，当然也有策展人，基金会成员和合作方的人员共同组成。
朱：众所周知，雕塑是一个与多专业相互交融的专业。想请问皇家雕塑协会在此方面的态度和相应的工作。
CB：我们的一些老会员可能会沿袭之前的意识形态，认为雕塑协会应该是一个私人的专业组织，但由于新时代艺术家的加入，如今的皇家雕塑协会是一个非常开放的雕塑艺术组织，不论是协会会员还是艺术委员会会员都具有多年专业的背景，我们很注重与其他专业的交融。例如我们会组织绘画展览，我们为参与的画家准备雕塑，使他们能够以此为对象转译成绘画作品。当然我们的开放性也会有利于我们获得更广泛的资金支持。我们虽然没有其他专业的会员，但是我们的会员自身有多学科的学术和实践背景，例如研究心理空间和物理空间等，它们在会议中会相互交流意见，在各项展览中我们也会鼓励不同专业的人员前来思想碰撞，扩展雕塑的范畴。
朱：皇家雕塑协会与各画廊之间的关系是什么？
CB：我们与他们没有直接的关系，我们会向他们借来他们收藏的作品做展览，这也有利于我们提升我们的专业形象。例如这次的日本艺术家展览的作品就来自于Stephen Friedman画廊和Simon Lee画廊，而Blaine Southern画廊为我们提供了室外的作品。我们由于没有权限对所有会员艺术家进行年度艺术评估，况且我们的会员的艺术门类与风格非常多元，所以我们不会向画廊推荐艺术家，同时我们也不会向艺术家推荐画廊，因为艺术家群体也是众口难调。我们所做的，是将这些资源汇集到一起，例如在展览期间我们会有意让策展人和画廊的负责人与艺术家接触。我一直认为，艺术组织的提升对于在其中的每个艺术家来说都是好事，因为它可以让公众获得更多的认同。
朱：中国的雕塑家如何申请进入英国皇家雕塑协会？协会对申请者有什么要求？
CB：我们对会员有两条标准，一是他是当代雕塑家，二是他在雕塑方面须有相当的作品数量和建树。被我们拒绝的很多人都是因为在简历中向我们呈现了太多的东西，但未展现出艺术家自己的思考，以及作品与思考之间的联系。自己的艺术语言的体系和对艺术的自信是我们对会员的基本要求。我们会有会员选拔的评审委员会，进行一年两次的人员甄选，会为每一个申请者投票表决。评审委员也都是选拔出来的艺术家，所以是艺术家选择艺術家。
目前皇家雕塑协会里的中国会员只有两位，我们欢迎更多的中国雕塑家加入我们。首先我想对中国的申请者说，根据之前我提到的协会选拔人员的标准，你无需把你所有的成果都呈现给我们，我们更关心的是你的艺术思考和理念，以及想深入研究的方向。你的作品无论形式多么多元，它们都应该是建立在你的思考之下的统一体系，而非仅仅是炫技之作。这也就是为什么当我们看到中国的申请者的作品似乎只是厂家精湛工艺的展示，我们并没有看到艺术家自己实践的结晶，这样便无法被接受。此外，申请前我们还需要得到至少一位皇家雕塑协鑫成员的推荐，以落实会员的责任和义务。就像我之前说的，根据这些选拔标准，艺术家选择艺术家成为我们合格的会员。汇成一句话，如果想申请成为英国皇家雕塑协会会员，你需要有批判性的思维.以及与之相应的强有力的作品，二者缺一不可。
朱：您是艺术家，承担协会会长后会不会分散您的创作精力？您是如何平衡协会会长与雕塑家之间的关系的？
CB：无论在专业上还是在收入上我都需要作平衡。幸好协会的办公地点距离我自己的工作室不远。在协会工作期问我会花很多时问去筹集资金，选拔负责人的时候我也会非常繁忙。我之前也会在大学教书.不过当我成为RSS主席之后.我就辞掉了教课的工作。这些年因为我看到了很多有意思的作品，也受到很多年轻艺术家的启发.因此我自己的创作热情从未熄灭。像这次我能参与衡水艺术节.是因为我这段时间RSS没有特别的工作.我能有自己安排的时间。
朱：利用这次参加衡水艺术节之机，您访问了中国的些地方，与中国的雕塑专业人士有所接触，请问您对中国，对中国的艺术家，对中国雕塑家的作品印象如何？有何建议？
CB：首先中国政府对于活动的资金支持非常到位.这体现了政府对于公共艺术的投入的重视，这点比欧洲的情况好很多。其次，我认为中国的雕塑应该更多地关注其周遭，无论是雕塑的尺度.还是所在场地的周边既有条件和文脉都应该被思考.因为我观察到在中国有的雕塑太大.有的材料与所在的环境不符.这不只是中国雕塑的问题，而是世界上普遍发生的情况——在3D技术发展的今天.现实与虚拟的差距非常明显，人们会选择用3D电脑技术创作雕塑.但它们能不能建成落地呢？这就是为什么我总是与工程师合作，或者是在我的工作室亲自试验，以确保我的作品在结构和材料上能够真实可靠。不仅如此，视觉在雕塑创作中也至关重要，人眼观察雕塑有远近调焦的过程，而观察数字雕塑却没有这过程。雕塑可以经由数字化操作而变得异彩纷呈.但它们有可能只是引人耳目的噱头，事实上数字化只是雕塑创作的种方法。重力和人性都是雕塑中非常重要的因素，除非有真实的模型和实验的过程，否则很难被感受和认识到，所以我经常在工作室用很大的纸板模拟大型的作品。第三，我在中国的高校里看到了许多意大利文艺复兴雕塑的教育内容，但雕塑与中国历史的关系内容甚少。我的意思不是说反对面向全球的雕塑教育，但是中国的雕塑历史传统所引出的审美和技艺非常值得传承——例如佛像.它既是东方文化的结晶，也是面向世界的艺术。