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摘要《龙门二十品》造像题记是处于汉魏隶向唐楷发展的一种过渡性书体,同时又是独树一帜的有生命力的书体——魏碑体。本文就其书法形式构成方面,试从“二十品”造像记的笔形、结字、章法、行气等特征来论述与剖析,力求全面、细致的对其形式构成进行研究。
关键词:龙门二十品 造像题记 形式构成 特征
中图分类号:J292.1文献标识码:A
一《龙门二十品》造像记的笔形特征
《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”,从笔势上看,入笔露锋,横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为,之所以出现这种“欲横先竖,欲竖先横”的现象,归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔,最佳的线条是从上到下,从左至右的直线和呈“S”型的曲线,将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度,就会出现“欲横先竖,欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画,这应该是受当时刊刻工具的影响。
另外,龙门造像题记中,经常出现横画向右上方明显的欹斜,且波磔明显,带有明显的隶意,表现为收笔时按笔并上挑出锋,在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形,这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩,不如笔在纸上运行流畅、快捷,同时,由于受隶书的影响,魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法,把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔,大约呈45度角,尾部较粗,收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋,保留隶意。有的捺画下端水平如直线,完全是刀刻的工艺效果,如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉,如刀刻一般,更显得锋芒毕露,雄健非凡。
折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形,外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法,突出右折笔,如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备;《候太妃造像记》已近乎楷书,圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔,用笔趋向行书,圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形,收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然,明显不同于其它楷书中的提画,“横”的笔意尽失,来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间,增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔,隶书中只有“长弯勾”,到楷体中才出现了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。
二《龙门二十品》造像记的结字特征
1结字总体特征
由于楷法刚刚产生,新的法度尚未形成,“二十品”石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯,转折处方整,横、撇、捺划收尾时出锋上扬,用笔逆入平出,提按较少,隶法尚存,楷势不足,结体稚嫩。这样书写者就有更大的发挥和想象空间,形成了风格多变的结体特征。
(1)结体茂密,粗细均衡。在结字方面,魏碑文字比较密,结构不讲究匀称,字型重心多偏下。由于各种笔划粗细基本一致,而使整个字排列更加紧密,邓石如形容这类结体“字画疏处可以走马,密处使不透风”。在“二十品”中,尤其是横画,沉着厚重、气势雄浑,符合北朝人粗犷的性格,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》等。
(2)随意增减笔画,异体众多。北朝石刻文字结体上有一个显著特征,就是书者、刻者随意增减笔划,异体众多。例如一个“魏”字,就有十几种异写形体,就连出现频率较低的字,如“猷”,仅在《郑长猷造像记》这块碑中,就有好几种不同的写法。“薨”字我们看到不下几种写法,“将”字大约有15种写法。另外偏旁的混用也比比皆是,不胜枚举。在造像记中这类别字连篇、字型纷繁的特点,已经成为共识。
2字形形状构成中的关系处理
(1)覆盖。当字间的笔画接触过于紧密,或上下结构字形有明显差异时,就产生了覆盖现象,覆盖不仅产生笔画间的主次关系,如:《始平公造像记》中的“攀”、“鸾”等字;《孙秋生造像记》中的“云”字,从结构上看都是以上覆下,上部表现为茂密,下部疏朗或凝聚。形成一种跳跃感觉,使用得当会使作品显得十分活泼。再有字与字间的处理,如《慈香、慧政造像记》中的“美幽”两字。“美”字的长撇、长捺用笔洒脱开张,而“幽”字则有种收缩感,结字较为平整、方正,藏在“美”字的下部,有种被呵护的感觉,视觉上产生为一种节奏美。这种处理方法必须要注意单字上下结构的处理,或结合前后字的具体结构,“气”与“势”的流动范围来考虑采用,不能过分随意。
(2)承接。如果说覆盖是表明以大盖小,以上覆下的关系,承接则与其相反,显露的是一种下以承上的呼应迹象,其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来,处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势,不然就会产生大厦将倾的感觉。如《贺兰汗造像记》中的“景”、“节”两字;《孙秋生造像记》中的“董”、“雀”两字,都表现为上部结构较小,而下部却显得雄壮有力,大方、稳重。
(3)错位。这是指单字中心轴线不对应的现象,有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《郑长猷造像记》中的“长”、“护”、“像”等字,字的重心下移,“长”字的上部拉长,下部压缩,竖钩伸出了字划结构的外部,却是那么的幼稚可爱;又如“护”字,右边结构名显下垂,在底部的塑造又显得那么局促,像没把腿伸开的孩童,稚拙、敦厚。
(4)锲入。错位表现的是一种笔画间的扭结关系,锲入则在其中加进了横向或纵向的切入成分,表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是一种强行冲入某一空间,要求上下左右为其避让,形成空间缝隙的弥补,并与其他策画再创造一个新的平衡状态。如《郑长猷造像记》中“长”字的下部竖钩锲入到长横的上方,在字的左上部形成一个新的空间,同时又弥补了左上部的空缺位置。
(5)对应。所谓对应,自然是表示笔画排列齐整,横竖基本也相对成行。能用此法进行书写的,大多是小篆、隶书、楷书和少数行书中比较规整的作品,它可以显示有秩序的严谨的规格化,整齐的美感。如《龙门二十品》中的大多数字,用笔方整、规范。于是有人便由此认为这种方法比较容易把握,无需过多推敲,只要有板有眼地依格而行,就可以产生对应效果。可是,“前后平齐,状如算子”的现象,也正是这一类结构的易发病。因此,越是在这种状况下,越要注意其中微妙的变化,如《侯太妃造像记》中的“王”、“川”等字,就正是利用笔画的长短变化,造成与周围环境既谐调又略带微差的效果,使整个结字在沉静中显露出活泼。
(6)交叉。对应是要于统一中求变化的,当这种变化增大到一定程度时,就会出现笔画间的交叉关系。如《郑长猷造像记》中的四个“长”字的写法,还有“亡”字的写法,都是扩大了竖笔的变化,这样的处理手法,可以使规整的书体显得活泼跳跃。
三 《龙门二十品》造像记的章法特征
就“龙门二十品”章法来说,有两种形式:界格式、无界格式。
1 界格式。界格的章法形式,在《龙门二十品》中最为常见,书写者为把字写得工稳匀称,大小相一,把每个字都限定在清晰的界格之内,看上去很有统一完整之感,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《牛橛造像记》等诸题记。但是稍加仔细欣赏就会发现,界格中的字实际上是长短不齐,肥瘦各异的,字势也是有偏有正,各具其趣,在统一中充满对比的跳跃。这些作品的高妙之处,在于书写者进行结字谋篇的整体设计中,并不完全受界格形成的图案化条件限制,不依靠停匀的常规来填充格内空白,而是在限制中不失时机地寻找突破,以打破可能呆板的局面,在视觉上引起更多的层次感受。如《始平公造像记》中的“飞”、“来”等字,颇具行书意味,灵动飞扬。特别是当界格妨碍表现力发挥的时候,索性就将笔画冲出界外。这种有界格而不为其所囿,不将界格内空间作为一独立空间考虑的处理,是以通篇黑白关系的对立统一为出发点的处理方法,对我们写一些有界格或是有其它具有规范齐整要求,又要力避僵化板刻的作品很有启发作用。那么这类作品如果去掉界格,恐怕就可能感到整体章法有些零乱了,可见界格还起到一定的限定作用。
2 无界格式。在《龙门二十品》中,无界格式的章法相对较少,通过对二十品的考察,应有《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》、《贺兰汗造像记》、《孙保造像记》、《元详造像记》、《惠感造像记》六品。前三品是通篇无界格,书写起来比较自由,字形有大有小,笔画左右伸张变大,如《慈香、慧政造像记》中的“美”字,撇画向左延长,势力范围扩大到下行“微”字的上部;《元燮造像记》中字的行距与字距比较茂密,用笔比较随意,尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”,如“眷”字,撇画自然流畅,接近行书用笔,“讫”、“见”等字的最后一笔,向左上方顿笔上挑,生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格,行款无界格,如《孙保造像记》后一行“魏北海王国太妃高为孙保造”等字,字距较近,整篇来看行距较宽,字距小,显得疏朗、峻爽。《元详造像记》尾“维太魏太和廿二年九月廿三日侍中护军将军北海王元详造”的行款,字距紧密,字形略小于正文字体,统一中蕴涵着变化。
对于无界格却依然要求做规整处理的作品,所应采取的方法显然有所不同。由于此时已摆脱了界格可能带来的束缚,过于变化会显得满目凌乱,太齐整横平竖直又觉得呆板,因此这里应有一种限度的微差。如《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》二品,在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时,就采用了较为灵活的方法。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下,对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理,使之与邻行形成错位的关系,藉此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字,虽无界格,字形的夸张、收放也不会太大,这样以表发愿者的虔诚,仍需具有较为庄严目的的记文。由此在“二十品”中无界格的造像记,总体上仍保持着规范、齐整的章法。
人在需要“小桥流水人家”般的赏心悦目之美的同时,也还需要“古道西风瘦马”般的震人心魄之美。在“龙门二十品”中,无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式,都使人产生一种壮美的章法形式。
四 《龙门二十品》造像记的行气特征
邱振中先生认为,书法中的每一个单字图形,都可以分成感觉上大致相等的左右两部分——即中轴线分割。若干单字中轴线的连接,组成行轴线,行轴线的发展变化,形成通常说的“行气线”,竖行的组合法,取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化,以及这一行字横向收放的变化。
行气线的变化有两种形式,即行气的直线式与曲线式。
1 直线式行款
行气线基本呈直线状的一行字,称为直线式行款,直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷各种书体中,也是书法作品的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆,始终如一的感觉。“龙门二十品”皆为魏体楷书,行气变化不大,多采用直线式行款。此外,也有少数斜线式组合,其行气线与直线式形成一定的夹角。如《马振拜造像记》、《侯太妃造像记》,虽然都是魏楷书体,却整个篇章字势都向右下方倾斜,故形成斜线式行气线。
2 曲线式行款
一行字的行气线呈曲线状,亦即这行字的上下字之间或左或右,参差不齐,使行气线左右摇曳,这一类型称之为曲线行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉,故多半用于行草书中。在“龙门二十品”中这种行款很少出现,个别如《郑长猷造像记》、《慈香、慧政造像记》偶有这种情况发生,但不普遍。
以上,从《龙门二十品》造像记的笔形特征、结字特征、章法特征、行气特征等方面,有力地论证了《龙门二十品》造像记的形式构成的总体特征。
参考文献:
[1] 平其凡:《右手执笔的书写原理》,《新美术》,2002年第4期。
[2] 杨宏:《试论魏碑楷书的字体特征》,《中州学刊》,2004年第6期。
[3] 邱振中:《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2006年版
[4] 黄:《书法篆刻》,高等教育出版社,1994年版。
作者简介:李云,男,1974—,河南原阳人,硕士,讲师,研究方向:艺术设计教学与书法篆刻,工作单位:河南机电高等专科学校。
关键词:龙门二十品 造像题记 形式构成 特征
中图分类号:J292.1文献标识码:A
一《龙门二十品》造像记的笔形特征
《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”,从笔势上看,入笔露锋,横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为,之所以出现这种“欲横先竖,欲竖先横”的现象,归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔,最佳的线条是从上到下,从左至右的直线和呈“S”型的曲线,将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度,就会出现“欲横先竖,欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画,这应该是受当时刊刻工具的影响。
另外,龙门造像题记中,经常出现横画向右上方明显的欹斜,且波磔明显,带有明显的隶意,表现为收笔时按笔并上挑出锋,在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形,这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩,不如笔在纸上运行流畅、快捷,同时,由于受隶书的影响,魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法,把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔,大约呈45度角,尾部较粗,收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋,保留隶意。有的捺画下端水平如直线,完全是刀刻的工艺效果,如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉,如刀刻一般,更显得锋芒毕露,雄健非凡。
折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形,外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法,突出右折笔,如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备;《候太妃造像记》已近乎楷书,圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔,用笔趋向行书,圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形,收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然,明显不同于其它楷书中的提画,“横”的笔意尽失,来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间,增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔,隶书中只有“长弯勾”,到楷体中才出现了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。
二《龙门二十品》造像记的结字特征
1结字总体特征
由于楷法刚刚产生,新的法度尚未形成,“二十品”石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯,转折处方整,横、撇、捺划收尾时出锋上扬,用笔逆入平出,提按较少,隶法尚存,楷势不足,结体稚嫩。这样书写者就有更大的发挥和想象空间,形成了风格多变的结体特征。
(1)结体茂密,粗细均衡。在结字方面,魏碑文字比较密,结构不讲究匀称,字型重心多偏下。由于各种笔划粗细基本一致,而使整个字排列更加紧密,邓石如形容这类结体“字画疏处可以走马,密处使不透风”。在“二十品”中,尤其是横画,沉着厚重、气势雄浑,符合北朝人粗犷的性格,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》等。
(2)随意增减笔画,异体众多。北朝石刻文字结体上有一个显著特征,就是书者、刻者随意增减笔划,异体众多。例如一个“魏”字,就有十几种异写形体,就连出现频率较低的字,如“猷”,仅在《郑长猷造像记》这块碑中,就有好几种不同的写法。“薨”字我们看到不下几种写法,“将”字大约有15种写法。另外偏旁的混用也比比皆是,不胜枚举。在造像记中这类别字连篇、字型纷繁的特点,已经成为共识。
2字形形状构成中的关系处理
(1)覆盖。当字间的笔画接触过于紧密,或上下结构字形有明显差异时,就产生了覆盖现象,覆盖不仅产生笔画间的主次关系,如:《始平公造像记》中的“攀”、“鸾”等字;《孙秋生造像记》中的“云”字,从结构上看都是以上覆下,上部表现为茂密,下部疏朗或凝聚。形成一种跳跃感觉,使用得当会使作品显得十分活泼。再有字与字间的处理,如《慈香、慧政造像记》中的“美幽”两字。“美”字的长撇、长捺用笔洒脱开张,而“幽”字则有种收缩感,结字较为平整、方正,藏在“美”字的下部,有种被呵护的感觉,视觉上产生为一种节奏美。这种处理方法必须要注意单字上下结构的处理,或结合前后字的具体结构,“气”与“势”的流动范围来考虑采用,不能过分随意。
(2)承接。如果说覆盖是表明以大盖小,以上覆下的关系,承接则与其相反,显露的是一种下以承上的呼应迹象,其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来,处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势,不然就会产生大厦将倾的感觉。如《贺兰汗造像记》中的“景”、“节”两字;《孙秋生造像记》中的“董”、“雀”两字,都表现为上部结构较小,而下部却显得雄壮有力,大方、稳重。
(3)错位。这是指单字中心轴线不对应的现象,有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《郑长猷造像记》中的“长”、“护”、“像”等字,字的重心下移,“长”字的上部拉长,下部压缩,竖钩伸出了字划结构的外部,却是那么的幼稚可爱;又如“护”字,右边结构名显下垂,在底部的塑造又显得那么局促,像没把腿伸开的孩童,稚拙、敦厚。
(4)锲入。错位表现的是一种笔画间的扭结关系,锲入则在其中加进了横向或纵向的切入成分,表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是一种强行冲入某一空间,要求上下左右为其避让,形成空间缝隙的弥补,并与其他策画再创造一个新的平衡状态。如《郑长猷造像记》中“长”字的下部竖钩锲入到长横的上方,在字的左上部形成一个新的空间,同时又弥补了左上部的空缺位置。
(5)对应。所谓对应,自然是表示笔画排列齐整,横竖基本也相对成行。能用此法进行书写的,大多是小篆、隶书、楷书和少数行书中比较规整的作品,它可以显示有秩序的严谨的规格化,整齐的美感。如《龙门二十品》中的大多数字,用笔方整、规范。于是有人便由此认为这种方法比较容易把握,无需过多推敲,只要有板有眼地依格而行,就可以产生对应效果。可是,“前后平齐,状如算子”的现象,也正是这一类结构的易发病。因此,越是在这种状况下,越要注意其中微妙的变化,如《侯太妃造像记》中的“王”、“川”等字,就正是利用笔画的长短变化,造成与周围环境既谐调又略带微差的效果,使整个结字在沉静中显露出活泼。
(6)交叉。对应是要于统一中求变化的,当这种变化增大到一定程度时,就会出现笔画间的交叉关系。如《郑长猷造像记》中的四个“长”字的写法,还有“亡”字的写法,都是扩大了竖笔的变化,这样的处理手法,可以使规整的书体显得活泼跳跃。
三 《龙门二十品》造像记的章法特征
就“龙门二十品”章法来说,有两种形式:界格式、无界格式。
1 界格式。界格的章法形式,在《龙门二十品》中最为常见,书写者为把字写得工稳匀称,大小相一,把每个字都限定在清晰的界格之内,看上去很有统一完整之感,如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《牛橛造像记》等诸题记。但是稍加仔细欣赏就会发现,界格中的字实际上是长短不齐,肥瘦各异的,字势也是有偏有正,各具其趣,在统一中充满对比的跳跃。这些作品的高妙之处,在于书写者进行结字谋篇的整体设计中,并不完全受界格形成的图案化条件限制,不依靠停匀的常规来填充格内空白,而是在限制中不失时机地寻找突破,以打破可能呆板的局面,在视觉上引起更多的层次感受。如《始平公造像记》中的“飞”、“来”等字,颇具行书意味,灵动飞扬。特别是当界格妨碍表现力发挥的时候,索性就将笔画冲出界外。这种有界格而不为其所囿,不将界格内空间作为一独立空间考虑的处理,是以通篇黑白关系的对立统一为出发点的处理方法,对我们写一些有界格或是有其它具有规范齐整要求,又要力避僵化板刻的作品很有启发作用。那么这类作品如果去掉界格,恐怕就可能感到整体章法有些零乱了,可见界格还起到一定的限定作用。
2 无界格式。在《龙门二十品》中,无界格式的章法相对较少,通过对二十品的考察,应有《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》、《贺兰汗造像记》、《孙保造像记》、《元详造像记》、《惠感造像记》六品。前三品是通篇无界格,书写起来比较自由,字形有大有小,笔画左右伸张变大,如《慈香、慧政造像记》中的“美”字,撇画向左延长,势力范围扩大到下行“微”字的上部;《元燮造像记》中字的行距与字距比较茂密,用笔比较随意,尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”,如“眷”字,撇画自然流畅,接近行书用笔,“讫”、“见”等字的最后一笔,向左上方顿笔上挑,生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格,行款无界格,如《孙保造像记》后一行“魏北海王国太妃高为孙保造”等字,字距较近,整篇来看行距较宽,字距小,显得疏朗、峻爽。《元详造像记》尾“维太魏太和廿二年九月廿三日侍中护军将军北海王元详造”的行款,字距紧密,字形略小于正文字体,统一中蕴涵着变化。
对于无界格却依然要求做规整处理的作品,所应采取的方法显然有所不同。由于此时已摆脱了界格可能带来的束缚,过于变化会显得满目凌乱,太齐整横平竖直又觉得呆板,因此这里应有一种限度的微差。如《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》二品,在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时,就采用了较为灵活的方法。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下,对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理,使之与邻行形成错位的关系,藉此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字,虽无界格,字形的夸张、收放也不会太大,这样以表发愿者的虔诚,仍需具有较为庄严目的的记文。由此在“二十品”中无界格的造像记,总体上仍保持着规范、齐整的章法。
人在需要“小桥流水人家”般的赏心悦目之美的同时,也还需要“古道西风瘦马”般的震人心魄之美。在“龙门二十品”中,无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式,都使人产生一种壮美的章法形式。
四 《龙门二十品》造像记的行气特征
邱振中先生认为,书法中的每一个单字图形,都可以分成感觉上大致相等的左右两部分——即中轴线分割。若干单字中轴线的连接,组成行轴线,行轴线的发展变化,形成通常说的“行气线”,竖行的组合法,取决于行气线的曲直变化和字距的疏密变化,以及这一行字横向收放的变化。
行气线的变化有两种形式,即行气的直线式与曲线式。
1 直线式行款
行气线基本呈直线状的一行字,称为直线式行款,直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷各种书体中,也是书法作品的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆,始终如一的感觉。“龙门二十品”皆为魏体楷书,行气变化不大,多采用直线式行款。此外,也有少数斜线式组合,其行气线与直线式形成一定的夹角。如《马振拜造像记》、《侯太妃造像记》,虽然都是魏楷书体,却整个篇章字势都向右下方倾斜,故形成斜线式行气线。
2 曲线式行款
一行字的行气线呈曲线状,亦即这行字的上下字之间或左或右,参差不齐,使行气线左右摇曳,这一类型称之为曲线行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉,故多半用于行草书中。在“龙门二十品”中这种行款很少出现,个别如《郑长猷造像记》、《慈香、慧政造像记》偶有这种情况发生,但不普遍。
以上,从《龙门二十品》造像记的笔形特征、结字特征、章法特征、行气特征等方面,有力地论证了《龙门二十品》造像记的形式构成的总体特征。
参考文献:
[1] 平其凡:《右手执笔的书写原理》,《新美术》,2002年第4期。
[2] 杨宏:《试论魏碑楷书的字体特征》,《中州学刊》,2004年第6期。
[3] 邱振中:《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2006年版
[4] 黄:《书法篆刻》,高等教育出版社,1994年版。
作者简介:李云,男,1974—,河南原阳人,硕士,讲师,研究方向:艺术设计教学与书法篆刻,工作单位:河南机电高等专科学校。