苍苍森八桂，兹地在湘南。
　　江作青罗带，山如碧玉簪。
　　户多输翠羽，家自种黄柑。
　　远胜登仙去，飞鸾不假骖。
　　这是唐长庆二年（822）四月，一位名叫严谟的官员，以御史中丞出任桂管观察使（其治所桂州即今桂林市），大诗人韩愈赋诗《送桂州严大夫》为之送行的一首诗。同时赋诗为严谟送行的还有白居易作的《送严大夫赴桂州》、张籍作的《送严大夫之桂州》、王建作的《送严大夫赴桂州》。看来这位严大夫——严谟，不同寻常，他到岭南的桂州（今桂林）赴任，竟惊动了那么多唐代的大诗人为他赋诗送行。严谟在桂州的政绩如何，这已经不重要了，重要的是这四位唐代大诗人为他送行所作的诗歌，不但使严谟这位普通的地方官员青史留名，更重要的是桂林因获得这四位大诗人的赞誉，特别是韩愈“江作青罗带，山如碧玉簪”这两句诗的赞美，从此而名扬天下。
　　关于韩愈《送桂州严大夫》这首诗，桂林学者樊平先生在他选注的《历代桂林山水风情诗词400首》一书中，已做了较为详细的注释，因此在这篇文章中，我不再解读该诗，只对韩诗中“江作青罗带，山如碧玉簪”的佳句，做一些關于桂林山水美学意义上的探讨和赏析。
　　首先，“江作青罗带，山如碧玉簪”中的“青罗带”和“碧玉簪”是什么物件？
　　“青罗带”：“罗”，是一种古丝织品，质地较薄，手感柔软，花纹美观雅致;“带”，即腰带，古人除作束腰外，还有装饰的作用。古代服饰没有纽扣，一般用丝绦系结，然后在腰间束带。束了以后，仍有一节垂下来。“青罗带”，即用花纹美观柔软雅致的丝织品做成的腰带。
　　“碧玉簪”：唐代产自陕西蓝田蓝溪水中的上等玉石雕琢成的簪子。唐人李贺诗“采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色”（《老夫采玉歌》）。“步摇”，美人发髻上的装饰品，用银丝穿珠玉做成花枝的形状，用碧玉琢成的簪子插在头上，行走时随脚步而摇动，显出一种动态美，故称作“步摇”。
　　韩愈把桂林的江（漓江）比喻为“青罗带”，把桂林的山比喻为“碧玉簪”，这两个比喻使得桂林山水首次获得了形象之美。
　　古人认为形象美，首先是服饰之美。西汉文学家刘向在他所著的《说苑·修文》中说：“衣服容貌者，所以悦目也;……故君子衣服中，容貌得，则民之目悦矣。”刘向在这里把衣服的漂亮适体与治国治民联系起来了。《礼记·表记》也说：“君子服其服，则文以君子之容;有其容，则文以君子之辞;遂其辞，则实以君子之德。是故君子耻服其服而无其容，耻有其容而无其辞，耻有其辞而无其德，耻有其德而无其行。”这里强调“君子”须是衣服、容貌、言行都和谐一致，认为一个高尚的人应是外表与心灵和行为美的和谐统一。我们现在说的心灵与山水同美，也是这个意思。
　　“江作青罗带，山如碧玉簪”就给我们提供了一个美好的想象空间：桂林山水像一个个穿戴美丽服饰的美人，展现在我们眼前。这一个个美人，既是美女，也是美男。古代把道德高尚的君子，也称作“美人”。张衡《四愁诗》“美人赠我金琅玗”中的“美人”，柳宗元诗“美人城北来”中的“美人”徐容州（《桂州北望秦驿手开竹径至钓矶留待徐容州》），都是诗人认为道德高尚的君子。古代君子服饰必佩玉。《礼记·玉藻》：“古者君子必佩玉”，“君子无故，玉不去身，君子以玉比德焉”。君子束带，古已有之。带有两种形制，一种以丝织物制成，即“罗带”，用来束衣，名叫“大带”或“绅带”。仕臣为绅士，就是由此引申而来，意思是具备了系绅插笏的资格。另一种腰带，以皮革制成，名叫“革带”，习武之人多用。总之，具备佩玉束带服饰的人，才算得美人。韩愈在这里第一次把桂林山水之美，提高到形象美与心灵美高度统一的层次。你想想，在漓江边对着镜子照镜的美人（江与山成景的“美女照镜”），望夫石上站着远眺盼夫归来的美妇（江与山成景的“望夫石”），正由天上下凡的七位仙女（江与山成景的“七仙女下凡”），还有正在聚精会神看榜的秀才（江与山成景的“秀才看榜”），正在对望的东郎和西郎（江与山成景的“东郎山”“西郎山”）……这一个个插簪佩玉腰束“青罗带”的美人，是多么神奇而美好的形象，因有这外在美服饰的映衬，她（他）们的形象美才更使人目悦心喜。
　　“江作青罗带，山如碧玉簪”体现了视觉美与秩序美的高度统一性。
　　古希腊哲学家亚里士多德曾经说过：“美的主要形式是秩序、匀称和明确。还取决于体积，其实这里的体积主要是指事物形式的大小，美的东西不能太大，也不能太小，对于常人眼睛看事物，太大的东西就看不到全貌了，太小的东西结构就看不清了，只有不大不小的东西可以被人看出它的结构上的统一和完整，才可以是美的。”亚里士多德生于公元前384年，韩愈生于公元768年，西方的传统美学，直至19世纪才传人中国，因此韩愈与亚里士多德他们之间不可能有什么交流。但是，关于美的概念与认识，他们之间却有着惊人的相似之处：亚里士多德对美的表达是逻辑上的，韩愈对美的表达是形象上的。
　　桂林的山，体积不大不小，可以目览无余，即使桂林最大的山——尧山，也可以一眼收尽。其余众山与阳朔诸山，都小巧玲珑，拔地而起，无一不可以作为一个独立的审美整体看出她的全貌——宛如插在美人头上用碧玉琢成的簪子。而漓江环绕这些奇峰而流，像美人腰上系着的“青罗带”。这条“青罗带”的作用太重要了，这就是亚里士多德所说的“美的主要形式是秩序”，如果没有“青罗带”的约束，再美的服饰穿戴在身上也是散乱的;就像桂林的山，如果没有漓江有序地把他们组合排列起来，就不成其为桂林山水了。桂林山水，水绕于山，山伴于水，山水共生。在这里，漓江像一条青罗带，成了山水美的结构线，有序地把各种美的景观要素都贯穿起来，成为整体，从而使杂乱走向统一，使山水浑然一体，有神有韵，奇美无比;简直像宋玉在《登徒子好色赋》中说的美人“增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤;眉如翠羽，肌如白雪;腰如束素，齿如含贝;嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”。
　　韩愈“江作青罗带，山如碧玉簪”是桂林山水美的最高境界。那么，诗人为了达到这个美的最高境界，又调动了哪些文学的表现手法，使之获得最大的效果呢？ 　　小中见大的表现手法。这是文学创作中典型化的普遍规律和艺术概括的一般方法，以小（有限、个别、特殊）反映大（无限、一般、普遍），寓大于小之中。唐人诗常以鸟鸣春，以虫鸣秋，借鸟虫之端，小也，托春秋之寓，大也。这种通过一人、一事、一景、一物（鸟、虫）的描写，表现同类的无限广大和一般，托寓深远的普遍意义，正是韩愈借“青罗带…‘碧玉簪”之小，写活了写美了桂林山水，这种以小见大的文学手法的运用，起到了特殊的美的效果。
　　静中有动，动中有静。这是诗歌创作描写中动与静的互相对立、互相联结、互相渗透、互相烘托的描写手法，它可以增强形象美的具體可感性和艺术美感染力的效果。以“江作青罗带”写漓江，青罗带是静态的;江如飘曳的青罗带，又有一种柔顺动态之美;“山如碧玉簪”，碧玉簪是静态的，桂林的山也是静态的，但碧玉簪插在美人的“步摇”发饰上，随着美人脚步的移动而动，它又是动态的。桂林山水，漓江水是流动的，两岸的山是静止的，但是山倒映在流动的江水中，山又是有动感的。清代诗人袁枚诗“江到兴安水最清，青山簇簇水中生，分明看见青山顶，船在青山顶上行”（《兴安》），明代诗人俞安期诗“高眠翻爱漓江路，枕底涛声枕上山”（《初出漓江》），这就是桂林山水的一种动中有静、静中有动的艺术美和自然美的高度和谐统一。
　　“以少总多”。这是南朝齐梁之际文学理论家刘勰《文心雕龙·物色》中的话：“并以少总多，情貌无遗矣。”说明文学创作反映生活、描摹自然，必须抓住事物的本质特征，进行具读城记体的、概括的描写，个性中包含有共性，偶然性中包含有必然性，感性中包含有理性，既能启发联想，又能限制联想，既是艺术联想的出发点，又是艺术联想的落脚点。我们常说的桂林山水，是从桂林市区沿漓江而下阳朔的83千米水路，这一段是桂林山水的典型代表，是桂林山水的灵魂。这一段山水，有多少秀山奇绝，多少江流迷人，简直是一幅“百里画廊”长卷，用一千句、一万句诗也写不尽、道不完。但是，韩愈仅用“江作青罗带，山如碧玉簪”两句诗十个字，便把桂林山水精华“以少总多，情貌无遗矣”。这也就是宋代著名的画家郭熙（黄庭坚《到桂州》诗“李成不在郭熙死”中的这位画家）说过的“一山而兼数十百山之意态”（《林泉高致集》）。
　　虚实相生。这是指艺术画面中实的部分和虚的部分，即有象有形的部分与无象无形的部分（或欣赏者由有象有形部分而联想、补充的部分），互相生发构成的一个更完整而神妙的形象体系和艺术境界。“江作青罗带，山如碧玉簪”，这两句诗，实的有形的部分：江一流动的江水一青罗带;山一江岸的座座奇峰一碧玉簪。如果仅是到此而止，则诗意散漫全无。诗人最高明之处是把戴着美丽头饰“步摇”上插着碧玉簪，腰上系着青罗带的美人放在了虚幻之处，让读者去联想。“江作青罗带”中的“作”字，是“当作”的意思，美人把漓江当作了她的青罗带;“山如碧玉簪”，她的头上插着的碧玉簪，像桂林小巧玲珑的山。至此，这位美人已呼之欲出。这两句诗的艺术形象，实的有形的部分和想象的虚的部分，相辅相成，浑然一体，构成了一系列动人的艺术形象美，使宋人王正功得以吟出“桂林山水甲天下，玉碧罗青意可参”。
　　“江作青罗带，山如碧玉簪”写景生动，语短情长，具有耐人寻味的含蓄之美，体现了完美的艺术内容和精致的艺术形式的高度统一，使它在由古至今流传下来的数以千计赞美桂林山水的诗歌中，具有更高的审美价值。