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摘 要：美学相对主义是有问题的，美不仅是存在的，而且能客观表达与度量。任何事物都同时处于两种区间之中：第一种区间以纯粹的同一性和纯粹的多样性为两端；第二种区间以最肤浅的美学表象与最深刻的美学本质为两端。而美就是这两种区间的某一个中间值。
关键词：查尔斯·哈茨霍恩；美学；中道
作者简介：丹尼尔·A. 多明布鲁夫斯基（Daniel A. Dombrowski），男，美国西雅图大学哲学系教授，从事过程哲学研究。
译者简介：吴伟赋，男，哲学博士，浙江广播电视大学文法学院教授，从事西方后现代主义哲学等研究。
中图分类号：B712.59 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）02-0011-09
亚里士多德有一个非常著名的观点：美德就是两个恶行（过度与不足）之间的中道。查尔斯·哈茨霍恩认为，亚里士多德的适度原则不仅适用于伦理学，而且也适用于美学。本文将查尔斯·哈茨霍恩“美是两种极端之间的中道”论题作为假设，然后逐步论证这一论题的合理性。
尽管美就是两个极端之间的中道 这一论题源自柏拉图和亚里士多德， 但他们都没有明确地提出过这样的论题。虽然柏拉图首先运用这种思想解决美学等其他理论问题，但当时他并没有清楚地认识到这种思想对于解决美学理论问题的极端重要性。当然，柏拉图在这一方面的探索确实有助于我们厘清各种美学理论混乱。比较而言，哈茨霍恩对美学问题的思考更为深刻，他认为事物过度的秩序和高度的同一性必然会导致美的单调性问题。[1]（P62）
图一（见下页）有助于阐明哈茨霍恩的观点。在该图中，机械的秩序因为过于刻板或缺乏情感而与美无缘，混乱与过度的无序也不是美，因此我们对机械的秩序和混乱感到厌烦和迷茫。美就是一种有序的多样性，就如贯穿图一中的垂直轴所表示的那样。
我们可以假设图一中存在着一个水平轴。如果把一段音乐和弦、一个美丽的花丛与古斯塔夫马勒交响乐或古老的森林相比较，那么我们就不难发现前两者实际上只是一种表面上的美学和谐。事实上，美是有一个变化的范围的。如果我们以哈茨霍恩的方式把美看作是一种有核心的审美价值，看作是图一中虚构的纵轴、水平轴中两个极端之间的双重的中心点，那么我们就会明白哈茨霍恩美学理论对美学的巨大价值。薇拉·凯瑟小说的简单性是其吸引力的一部分，而弗雷德里克·肖邦的葬礼进行曲中的深刻性则打破了人们所预期的和谐方式，它不仅是悲剧性的，而且深深击中了人的灵魂。只有非现实的事物才没有审美价值。水平轴表明，正如哈茨霍恩所理解的那样，在流行文化中，美和美丽的不应该被视为一对同义词。纵轴表明美是一种和谐或多样性统一，而水平轴则表明美是一种具有适中强度的经验。
音乐和弦的统一与多样性只是一种表面上的和谐。我们可以设想一个与该音乐和弦具有相同程度的统一性和多样性的交响乐并与之比较，显然交响乐是一种更好的多样性的统一。哈茨霍恩认为，所有美的经验本身不仅有使用价值，也有审美价值。根据审美理论，正是事物的内在价值使之成为有吸引力的审美对象。[2]（P1-4）事物的价值源自以下三种活动：合乎道德要求（善）、逻辑地思考（真）、愉悦的体验（美）。探究价值产生的前提非常必要。因为如果我们知道最好的或最愉悦的审美经验的构成要素，我们就会更好地进行审美活动。在查尔斯·桑德斯皮尔斯看来，如果思维是一种行动，那么，作为科学规范的逻辑就是伦理学的一个分支。但问题的关键在于什么因素的作用才使经验本身具有价值？
怀特海最早探索了美的定义。他把美规定为经验要素之间的一种相互调适。我们认为，探究美的存在前提是必要的，但不能因此而简单认为美仅仅只是经验要素的相互调适或和谐。怀特海认为，具有一定强度的经验是美所必需的因素，就如图一中虚构的水平轴所示的那样。[3]（P252）根据哈茨霍恩的观点，美源自多样性，是深度和谐的经验。因此，美不仅和各种各样不同的经验、经验的强度不同相关，而且经验的强度的不同也会深刻地影响着人们对美的感知。
也许有人反对把美定义为多样性的统一， 因为如果这样理解的话，那么任何具有统一性、多样性和差异性的经验就都会具有审美价值。但是，我们根本不需要担忧自然中普遍存在审美价值。实际上，纯粹的审美失败就是纯粹的缺乏审美经验。正如哈茨霍恩所理解的一样，美是经验的一种平衡值，因此我们必须努力探究导致审美价值高低的原因。[4]（P59，303-304）
如果美是统一和多样性中间的一个平衡值，那么我们就可以解释为什么四个A（aaaa）连续排列的押韵格式是单调的，因为它偏向于纯粹的单调；以及为什么abcd排列的押韵格式只是一种纯粹的多样性。所以，是否押韵不是诗歌最重要的美学因素。以此类推，我们就能认识到：某些辅音或元音太多的重复就是单调，而缺少重复则往往使诗歌和无节奏感的散文难以区分。因单调重复致死与因变化剧烈致死结果是一样的。
然而，对平均值的偏离并不意味着美的不存在。我们可以认定，美就存在于图一的平均值附近。哈茨霍恩认为，图一中，除了理想的审美价值，还有其他的审美价值。换言之，随着经验情感强度的变化，显示审美价值变化的水平轴也随之不断地变化。事实上，一段音乐和弦对孩子来说可能是非常深刻的东西，就像鸟鸣声在我们看来似乎是一种肤浅的声音一样。当然，对于鸟而言，我们也很可能是美丽或深刻的。所有审美价值都存在于图一的大圆之内。总之，每个事物本身都一定存在着某种形式的审美价值。
图一大圆水平轴可以依据各种能力同化的复杂性向左或者向右移动，例如：一只鸟可能会体会到一段室内乐的深刻性。哈茨霍恩认为，根据经验感官感觉范围的变化，大圆的直径也可能发生不同变化。例如有些人无法耐心欣赏埃德加·爱伦·坡令人毛骨悚然的恐怖故事。图一同时表明，丑陋，即美的对立面，与其说没有审美价值，倒不如说是一种不和谐的、畸形的、混合的秩序在其中占据了支配地位。如果说丑陋是纯粹的不和谐或不规整，那么它肯定不在大圈之中。因而，丑陋不能与平时我们对杂乱的经验相提并论。1 如果哈茨霍恩的理论是正确的，那么我们就不能把决定论作为美学理论基础（无论是神学或科学）。彻底的决定论导致宇宙单调，不是宇宙之美；多样性则是在时间延续过程中所显示出来的难以预见的新奇变化，包括我们关于对未来科学发现的不可预测性。如果未来理论发展的具体情况都可以预测，那么科学发现就没有任何必要。哈茨霍恩认为，未来的可预测性是件好事情，因为它使我们有可能看到一个有序的世界。但无一例外的可预测性实际上否定了审美价值存在的可能性。因此，从审美的角度来看， 我们应该感到庆幸。我们是未定性的存在物，因而我们能够凭借我们的创造力去创造一个无比美好的未来。[4]（P306）
这个世界上不仅仅只有人类才有创造力。哈茨霍恩认为，美作为一种多样性统一和经验要素的相互调适，决不是以人类为中心的，也不是形而上学的。从某种程度上说，这是从微生物到上帝在内的所有事物所共有的现实状态。上帝作为大慈大悲的无所不在的存在，欣赏着整个宇宙中所有的和谐。上帝具有更复杂的感知和思考能力、更高级的创造秩序能力、创造自身多样性的能力与欣赏他者秩序和多样性的能力。即使是枯燥乏味的科学也能作为一种扩大的美的概念促进美学发展。我们每个人都可以看到海浪，但只有通过科学才能真正欣赏到波浪中的微观粒子之美。[4]（P307-308）
除了美是两种极端之间的中道原则和经验调适的原则之外，美还需要一种积极的不一致的原则。在哈茨霍恩看来，审美的不一致原则不是积极和消极之间的冲突，而是不可共存的积极之间的冲突。做一个一流的哲学家是一件好事，作为一个一流的钢琴家和一流的二垒手也是好的，但一个人似乎不可能同时成为这三者。积极的价值观的冲突是悲剧的根源，深刻的审美价值往往有着不一致的特性。为了减少人生悲剧，我们必须舍弃一些事物。我们都是必须舍弃很多事物的苦行者。真正的苦行者是那些比我们在广大的范围中有意选择舍弃的人。[4]（P311）
友谊之美很好地印证了哈茨霍恩的美是一种多样性统一的理论。与社会其他群体相比，朋友更具私密性和个体性。朋友双方都能够以一种具体的方式彼此感受两者之间的和谐、共同的兴趣以及对对方深刻的理解。严格地说，试图根据朋友间的相似性去解释友谊是行不通的，也无法解释彼此存在差异的朋友之间所拥有的亲密关系，事实上，正是这种亲密性关系使友谊的纽带更加引人注目和美丽。[4]（P313）
客观地说，正视有助于美学发展的 批评是非常必要的。约翰·霍斯珀斯 对美学提出了一些有益的批评意见。他高度肯定哈茨霍恩捍卫整个宇宙规律的“英雄”式的努力，认为这是一件美事。正如我们所理解的那样，严格的因果必然性，必然导致单调，而过度的变化必然缺乏统一性和一致性。幸运的是，我们所生活的世界是一个单调与变化互相协调的世界。霍斯珀斯还承认，无论自然风光，还是伟大的艺术作品，都是由和谐与多样性的美学原则所决定的。霍斯珀斯认同哈茨霍恩部分美学观点。正是因为霍斯珀斯对哈茨霍恩部分美学观点的认同，使我们不仅深刻感受了哈茨霍恩的美学理论所具有的强大影响力，而且也充分领略了哈茨霍恩作为一名优秀的现象学家在美学上所做出的卓越贡献。
我们不清楚究竟是什么原因妨碍了霍斯珀斯对哈茨霍恩的观点的正确理解。为什么某些艺术作品是贫乏的、毫无新意的、缺乏经验调适的？虽然这些艺术作品和其他优秀艺术作品同样也有相同类型的统一性与多样性。为什么两个艺术作品有类似的统一性与多样性却给人以不同强度的经验感受？图一中虚构的水平轴对这个问题提供了一个很好的回答：有些被规定的秩序的复杂性是一种表面上的复杂性，而有些复杂性的秩序才是真正深刻的。
同样，霍斯珀斯承认某些审美体验类似于宗教体验。倾听弗里德里希·亨德尔朗读弥赛亚故事的提升过程和崇拜者在教堂中做礼拜的提升过程是一样的。但霍斯珀斯想知道这两种体验的比较何以可能，如果比较的对象一个是艺术作品而另一个是上帝？换言之，霍斯珀斯认为，只有宗教体验才能达到统一性与多样性之间的平衡，而一般审美体验则无法达到这种平衡。
霍斯珀斯认为，艺术品和其他审美对象都没有其内在的价值，只有对它们的体验本身才有内在价值。哈茨霍恩的泛心论有力地挑战了霍斯珀斯的这一观点。霍斯珀斯提出有些对象具有高度的审美价值但却没有任何丰富多样性，如红宝石或只有几个音调的戈莱茨基歌曲。但这并不成问题，图一中的核心美往上移动就可获得深刻的审美价值，只要这种移动不超出大圈。同理，深刻的审美价值也可通过核心美往下移动而获得——正如约翰·柯川和奥尼特·科尔曼的爵士乐一样。
对霍斯珀斯来说，问题的关键是要把握哈茨霍恩理论中的所谓美学经验的适度之点或美学情感生活。彼埃·蒙德里安直线型城市规划设计几乎与我们的丰富多彩的情感生活毫不符合。但其他浪漫的艺术作品则能引起我们情感的共鸣。他认为，图一的对称性并不能帮助我们了解我们对审美对象的情感反应。例如，露天开采不仅仅只是丑陋的，它也具有多样性。又或者， 大峡谷之美是崇高的，但这种美学崇高的主要原因并不是它具有复杂多样性。
霍斯珀斯对哈茨霍恩理论提出的问题与批评是为了防止图一落入大胆夸张的境地。换言之，美学家应该努力让自己的美学理论适合现实的审美判断，而不是相反。美学家不能把符合自己理论的某些审美判断硬塞进美学理论之中。轻率地归纳的危害已经够多了。我们不应该把轻率归纳的危害性和由积极的审美相对论所引起的一些问题相提并论。相比之下，哈茨霍恩的理论在美学发展史上称得上是一种“喀洛斯”式的创造。中心点是美学体验的起源和发生地。
哈茨霍恩对自己的观点总结如下：
看似空洞的“多样性统一”的理论表明：中心点是唯一可行的。相反两个极端点都是不可行的。根据传统的亚里士多德的中庸之道（黄金分割）原则：中心点是最理想的，两个极端点则是最不理想的——如鲁莽和胆怯等。因此在审美价值中，每个具有不同程度复杂性的事物都有一个满足自身与整体多样性统一的平衡点，即我们所说的能够显示美的平衡点。不和谐即不具统一性的多样性是不符合审美原则的。平淡乏味的、各方面缺乏多样性的事物同样不符合审美要求。两个极端点作为审美失败都是不好的，因为这两种极端的经验都是不可能发生的。在医生看来，因烦扰而死并不比因惊吓致死好多少。美是一种现实的审美价值，但不是唯一的，事物只要不是偏离中心点太远，它们仍有审美价值。[4]（P304） 维吉尔·奥尔德里奇指出，绝大多 数当代美学家的美学理论是自相矛 盾的。造成这个问题的原因不是奥尔德里奇所认为的与当代美学的讨论有关。奥尔德里奇担心对美的集中讨论会导致人们把美贬低为一种对感官对象的映射反映或者是对理念的光环效应。显然，哈茨霍恩是不会如此地论述美的问题的。因为他不像怀特海那样，努力地捍卫永恒的对象或柏拉图式的理念。哈茨霍恩更感兴趣的是现象学的审美体验， 更关注审美活动的实际过程，尤其对艺术品的审美活动过程。事实上，奥尔德里奇也认为重要的是把握观众和听众如何体验艺术的统一、平衡、不协调、动态对比等等。但这恰恰正是哈茨霍恩关于美的观点核心所在。哈茨霍恩的美学研究方法在当代哲学中仍有发展空间，即在一般意义上，我们是如何体验世界之美的？更为重要的是我们是如何体验艺术作品之美的？[5]（P90，99-100，103）
哈茨霍恩所提出的关于美是两个极端之间的中道的理论有可能在当代美学主流中继续发展成长。换言之，关于美是一种客观的愉悦的观点有可能获得当代美学主流的承认。哈茨霍恩关于宗教的中心价值是美的发生之源的理论不仅有助于我们走向神圣的生活，而且他的系统化形而上学美学理论对于大多数当代美学家是很有吸引力的。毫无疑问，哈茨霍恩是一位形而上学家或宗教哲学家，因此他的美学不仅会引起哲学和历史兴趣，而且使审美体验和宗教体验之间密切联系起来。例如，帕特里克·雪莉提醒我们，希伯来圣经中的神常常和审美方面的美妙（无我）、 辉煌或威严、 荣耀等美学体验相关。[6]（P63）哈茨霍恩把这些美学体验作为起点，并努力思考使之在逻辑上达到完美。
显而易见，整个美学理论不仅仅是定义什么是美的问题。虽然哈茨霍恩并不遵循某些古代和中世纪的观点，即认为美的定义问题就是我们今天所说的美学所唯一关注的问题，但他确信美的定义问题在美学中的中心地位。当代美学已经充分意识到必须研究美的广泛多样性和现象学美学的范围问题。正如托马斯·芒罗强调的那样，当代美学似乎没有从日常意义上去使用“美的”这个概念。这就是说，对“美的”定义并不是美学的唯一任务，更不能代替美学的其他任务。哈茨霍恩对芒罗的回应与上述给奥德尔里奇的回应是一致的：哈茨霍恩把“美的”范围定义为两种极端之间的平衡点是为了帮助我们更好地理解统一性和多样性在美学中的重要地位。很明显，这样的解决方法就是为了回应诸如奥德尔里奇、芒罗一样的批评意见。[7]（P140，262）[8]（P5-6）怀特海推崇哈茨霍恩的美学观点，其中包括哈茨霍恩的美的不一致原则——这一原则本质上有自毁性，它有助于把审美价值从绝对的“单调无力的过时之美”中拯救出来。[3]（P257）更何况，即使是丑陋的或可怕的现象也都有审美价值。威廉·莎士比亚的作品《理查德三世》或布鲁格尔的画作《盲人带领盲人》给人的审美体验就是如此。
哈茨霍恩意识到坚持美是一种多样性的统一的观点绝非易事。例如，想象一幅表达一种孤独的感觉的图画：清晨，一个废弃的码头与三只被绑住的船，这幅作品令人愉悦美的多样统一性可以用随意的方法来设计。用哈茨霍恩的话来说，即使它仍然具有某种形式的审美价值，但它已经失去美了。同理，就像哈茨霍恩强调的那样，过度统一的或可预测的绘画作品容易让人产生审美疲劳。即使是一幅杰作，如果我们不断接触它，也会感觉审美疲劳。这就是人们担心伟大的艺术作品被商品化的原因之一。如安东尼奥·维瓦尔第的作品在电梯中演奏、蒙娜丽莎的画被用作卖糖果工具就是这种商品化的例子。甚至高级精致的审美情感可能因为过度曝光而令人乏味。但是，我们不可能先验设定一个美与不美的界限。例如规定多少统一或多样性是美的。莫里斯·拉威尔的“西班牙舞”扩展了重复之美，因为它超过了我们能够允许的重复性限度，而波普爵士乐则扩展了多样性之美，因为它同样超出爵士音乐家所预期的广泛的多样性。哲学家应该特别警惕，不能像黑格尔一样，针对为什么只有发现七个行星之后才能发现第八个行星的现象就抽象地进行哲学推断。同理，不能只根据上述美学现象就做抽象美学推断。[8]（P119，124，126）[9]（P360）
根据几个世纪以来艺术家、艺术评论家和美学家研究所证实的结论，我们可以充满信心地说，哈茨霍恩关于美是一种有差别的统一性理论，不仅有发展的张力，而且取得了很多积极的成果。但是，每种艺术中都存在着哲学所不能解决的问题。例如，音乐是一连串不间断的音符，这些音符的排列有其自身的规律——如何适当地使之达到多样性的统一？建筑的体系和结构也有其固有的多样性统一，建筑师通常就是建筑物特有的统一多样的结构的设计者——如何适当地努力实现建筑多样性的统一？不过，哲学家懂得作曲家和建筑师的问题在于如何创建一种形式，这种形式能够提供持久的审美愉悦。这不是为了阐明美是一种多样性统一理论，因为这样一种说法缺乏充足的理由。实际上，反对这一说法的本意是反对对美的问题作形而上学的结论。确实，诸如到底怎样才算符合统一性、多样性、和谐、平衡、差别？在大多数情况下，一问题只能由艺术家自己和艺术批评家自己来回答。正是因为美是指对任何可能的美的事物的体验，所以美包含了某种统一和变化。哈茨霍恩主义认为，这样的判断就是严格意义上的哲学抽象，因此是形而上学的。[8]（P131，137-138）
哈茨霍恩认为，我们每个人，而不是只有那些艺术家或艺术批评家，对于究竟是什么构成了审美的统一性、多样性、和谐、平衡与差别的问题都有自己的独立见解，因为我们都经历过审美疲劳或审美单调，也熟悉审美混乱或审美困惑，更熟悉审美和谐的体验，简言之，都经历过美的体验。哈茨霍恩的观点与怀特海《观念的历险》一书中的《美》和《美与真理》两章所述的观点相类似。美是一种品质，是我们对事物的一种感知方式，即对事物数种因素的互相调适或以某种方式互相统一的事物的感知。应该指出，前述的“事物被感觉”这个命题使哈茨霍恩和怀特海等过程思想家把美定位在审美主体和审美客体上。即审美客体展示了经验诸因素的相互调适，而审美体验就是对这种和谐的感知。如果审美主体正在反思艺术作品之美，那么他对美的感知就会是明确的，如果审美主体仅仅是对大量存在的潜在的跳跃的美的一种模糊的感知，那么他对美的感知就会是含蓄不清的。如果审美经验对象的经验的对比度是非常强烈的，那么审美经验本身的满意度就会非常高。[8]（P141，155-157，190，197） 我们不应无视如下事实，即哈茨霍 恩通常被看作一个对哲学诉求太多的 理性主义者。原因之一是他对哲学本体论的辩护，二是他运用位置模型解决哲学问题。应该指出，哈茨霍恩关于上帝存在的美学论证、对美感的关注与对哲学论证的坚定信心是浑然一体的。如果考虑到变量因素，那么这种论证在逻辑上有以下可能的选择：（a）要么存在着一个整体意义上世界之美，要么不存在这样的世界之美；（b）如果存在这样一种世界之美，要么（i）无人能欣赏它，要么（ii）只有少数人欣赏，要么（iii） 只有上帝（也只有上帝能充分）欣赏。因此，以下四个选项是可能的：
（1）不存在着一个整体意义上的世界之美；
（2）存在着一个整体意义上的世界之美，但没有人能够欣赏；
（3）存在着一个整体意义上的世界之美，但只有少数人能够欣赏；
（4）存在着一个整体意义上的世界之美，但只有上帝能够充分欣赏。[4]（P287）
哈茨霍恩认为，如果（1）选项是真的，那么世界不是混乱的就是纯粹单调的，但这是不可能的。世界之所以不可能是一个混乱的世界，这是因为一个绝对混乱的世界是不可知的，当然也不会存在关于这种混乱世界的知识。但世界是可知的，所以（1）选项是不可能的。世界也不可能是单调的，因为秩序意味着对混乱的整合。混乱和单调两个术语是紧密相关的，离开其中的任何一个都是不可理解的。此外，如果现实本质上是一个由有动感的、有力量的节奏所构成的活力世界，那么任何形式的单调状态即使存在也是次要的或者是人为的。事实上世界只能由人类来创造。
（2）这个可能的选择没有说服力，因为即使我们把世界作为一个整体，我们仍然能够惊鸿一瞥其美。
（3）选项的问题在于我们对美的欣赏（不是神圣的存在对整体世界之美的欣赏），虽然可能是真实存在的， 但我们感知的范围与宇宙的博大是无法比较的。我们所感知的美与世界拥有的崇高美同样无法比肩。如果这种不均衡状态一直保持， 那么现实中会产生一个永远无法消除的基本缺陷。因为上帝不可能是一种偶发性存在。这种可能性也不符合作为这个世界最大的存在者即上帝的地位。上帝的存在要么是不可能的，要么是必要的。（3）选项标志着上帝的存在的不可能性，因此对作为整体世界来说，（3）选项存在着一个永久的缺陷。所以这个选项令人不安。但是除了心理效应，它还让我们形成这样一种认识：如果作为整体的世界真的非常美丽，那么就必然会有足够多的鉴赏者能够欣赏其美。
尽管哈茨霍恩认为（4）选项没有错，但这毕竟只是一种假设，也无法证明上帝的存在。哈茨霍恩也无意这样做。哈茨霍恩认同皮尔斯的观点：在某一系列论据中，不是最强的论据，而是最弱的论据决定了其最后的说服力。我们应该从上帝的存在的角度来把各种不同的论点（本体论、宇宙学、以上的美学论点等等）看成是相辅相成、互相支撑的理论。由此看来，上述的美学证据为上帝的存在（尤其是在本体论上）提供了富有创造力的、实质性的支持。
哈茨霍恩认为，唐纳德·瓦伊尼对于美学的分析无人能及。瓦伊尼从本体论、设计论等角度所作的论证为上帝的存在做出了独创性的贡献。瓦伊尼认为，哈茨霍恩所提出的整体意义上的过程世界不是一个已经完成的事实世界的思想具有非常重要的意义。从整体上来说，世界之美一定是动态的，它不像一尊雕像，而更像一场戏剧表演。哈茨霍恩认为，戏剧是一种最高的艺术形式，其原因就在于戏剧所具有的活力，尽管莎士比亚已经在《冬天的故事》中展现了雕像也可能具有一定的活力。[10]（P119-120）
如果（1）的情况为真，则可能有两个原因。首先，美的概念也许没有客观的标准。其次，正如瓦伊尼根据大多数哲学家观点所论证的那样，作为一个整体意义上的具有统一多样性的世界缺乏美。哈茨霍恩说：
“作为一个整体的宇宙美丽吗？”当然，这个世界比其他任何事物更具多样性，因为它包括了所有的多样性，而且这个宇宙确实有其统一性。物理学家发现，同样的物质、同样的运动变化规律即使在最遥远的行星中同样存在。[11]（P213）
然而，审美价值的存在并不一定意味着美的存在。哈茨霍恩认为，作为整体的世界自身有着统一性和多样性的平衡。更进一步说， 作为一个整体的世界之美的存在不是偶然的，而是必然的。因为如果某种东西是必然存在的（在绝对的存在中，没有什么东西是不能理解的），如果现实是从动态经验的角度来理解的，如果这种动态经验在本质上是符合审美要求的，如果必然存在的审美价值表现了一种适度的统一性和多样性的平衡，那么这个事物就是美的。根据这种论证，世界确实展示了统一性和多样性的平衡。哈茨霍恩认为，我们不能消极地对待美是一种必然的存在的观点，因为只有不能引起人们关注的东西才能消极对待。换言之，无论影响大小，能够引起我们关注的事物总是会影响我们，不管这种影响是积极的还是消极的，但是我们不能因此而否定现实中所必然存在的美，因为这种否定会引导我们走向“无”。[12]（P28）[10]（P121-124）
哈茨霍恩显然不是断言现在世界上存在的一切都是必然的， 而是说具有统一和多样性平衡的世界的存在是必然的。本体论和审美活动只能表明有美丽的世界存在， 但这个世界不一定就是现在已经存在的这个世界。如果没有人欣赏这美丽的存在，就像在（2）选项中所提到的一样， 那么要么（a）世界之美是可知的，但事实上尚不可知；要么（b）原则上说，世界之美不可知。（b）的问题容易受到批评，即现实这个概念的唯一的意义在于概念和认知之间的协调。我们如何得知未被体验过的现实是否存在？瓦伊尼认为，哈茨霍恩（a）的问题在于只有上帝才能完全欣赏到世界的美，但根据本体论的观点，上帝就是必然存在的。[10]（P125-126）哈茨霍恩总结如下：
美的价值只能在体验经历后才能被实现。然而，宇宙的具体之美……我们局部的个别的观念和思想不能充分地欣赏宇宙之美。只有全面的体验才有全面的美。[13]（P15） 瓦伊尼反对哈茨霍恩的上述审美观点。他认为，如果作为整体的世界之美没有欣赏者，那么问题在于认识论， 而不是审美本身。如果上帝真的不存在，不能欣赏世界之美，这是事实而无所谓缺陷。但问题在于这种反对意见是错误的， 因为我们通常认为美能被欣赏是一件好事。现象学认为如果美未被欣赏就是一件令人遗憾的事。然而，根据全面的观点，包括本体论和审美观点，如果作为整体意义的世界之美存在是必要的，那么作为整体意义的世界存在必要缺陷的观点也就不能自圆其说。瓦伊尼举了一个很好的例子：一幅挂在墙上的画，主要不是为了掩盖墙上的瑕疵，而是作为一个能够引起我们进行审美活动的审美对象。整个世界对上帝和我们来说都是一个审美对象，区别在于我们无法完全欣赏，而上帝则可以完全欣赏。[10]（P125-126）
大卫·格里芬从大美的角度为上帝的存在提供了一个相关的论证。怀特海不太注重论证上帝的存在，格里芬则运用这种论证方式和其他方式证明上帝的存在，此外，他还根据自己对哈茨霍恩的理解，认为上帝的存在是一系列个人的选择的结果，但这样的理解是有违哈茨霍恩思想的。问题的关键在于世界的美只是对神的美的一种反映。格里芬用“大”表示世界之美超出了新达尔文主义和不可知论者的解释能力。世界之美有时可以这样解释，比如蜜蜂的种类的多少解释了花朵的鲜艳。如果花以明亮的颜色吸引蜜蜂授粉，则更有可能生存下来。雄孔雀丧失机能的尾部对孔雀的吸引力则可以用来解释雌性的吸引力。[14]（P127-128）
除此之外，仍然还有太多的美存在。物理学家史蒂芬·温伯格认为，自然似乎比其应有的美更美；它看起来就是为了我们的审美权益而有意安排的。[13]（P127-128）从标准的功利主义的观点看，世界之美无论是整体之美，还是局部之美都广泛存在。
然而，也许有人会反对上述观点。他们认为，应该考虑人的出生缺陷和患上癌症的丑陋（或者更正确地说是没有审美价值的）。尽管捍卫新古典主义的自然神学或者解释有神论不是本文的目的，但我们至少应该注意到格里芬对这种反对意见的回应与哈茨霍恩对反对意见的回应是一样的，即只有超自然的力量、古典有神论以及无所不能的上帝可以防止这类丑陋产生。这种反对意见并不能毁灭性地打击新古典主义和有神论。因此，格里芬支持哈茨霍恩的信念，即相信这个世界的基本秩序就是美。[15]（P250）
瓦伊尼对哈茨霍恩和格里芬的自然神学理论补充如下：如果以痛苦存在作为否定世界美存在的证据，那么宇宙就会显得缺乏足够的统一性。不过，瓦伊尼强调，我们必须注意到这样一个事实：这个宇宙的幸福和痛苦是一样多的。在有神论者看来，无视痛苦应该批评，同样，无神论者或不可知论者有时对整个世界之美的麻木不仁态度也应该批评。这绝不意味着痛苦超出了审美愉悦。无论如何，痛苦本身并不是与美不相容的。在维克多·雨果看来，痛苦的卡西莫多同样具有一种悲剧之美。[10]（P122）1
相反，秩序井然也并不等于美。任何好的机器都秩序井然，但“谁会只靠听着或看着这样一个机器而感受到美呢？”[16]（P287）通过区分美和秩序不同、美和美丽的不同，哈茨霍恩提供了值得我们重视的美的样式。哈茨霍恩举了一个很好的例子：理查德·尼克松的外表会引起观众的恐惧，让人联想起邪恶，但正是这些特性，使他从审美上来说成为一个有趣的人。哈茨霍恩等美学家坚称，丑不是美丽的对立面，而是对美的一种反方向的偏离罢了。
如果考虑到宗教信仰因素，那么哈茨霍恩这个复杂的美学理论与新古典主义神学或过程有神论是有一定关系的。宇宙天文学显示了拥有数十亿行星的宇宙是永远不能被我们人类完全认识的。由此我们应该认识到这个宇宙从来不是因为我们而存在的。用上帝中心论来代替人类中心说也许可以更好地表达我们的这种思想。尽管并不是所有的人都有宗教信仰， 但有神论的形而上学能使我们欣赏到宇宙的崇高，而且更利于我们表达对神的信仰。[16]
参 考 文 献
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[16] Charles Hartshorne. “Reminiscences”， in Journal of Aesthetics and Art Criticism， 51 （1993）.
[责任编辑 付洪泉]
关键词：查尔斯·哈茨霍恩；美学；中道
作者简介：丹尼尔·A. 多明布鲁夫斯基（Daniel A. Dombrowski），男，美国西雅图大学哲学系教授，从事过程哲学研究。
译者简介：吴伟赋，男，哲学博士，浙江广播电视大学文法学院教授，从事西方后现代主义哲学等研究。
中图分类号：B712.59 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）02-0011-09
亚里士多德有一个非常著名的观点：美德就是两个恶行（过度与不足）之间的中道。查尔斯·哈茨霍恩认为，亚里士多德的适度原则不仅适用于伦理学，而且也适用于美学。本文将查尔斯·哈茨霍恩“美是两种极端之间的中道”论题作为假设，然后逐步论证这一论题的合理性。
尽管美就是两个极端之间的中道 这一论题源自柏拉图和亚里士多德， 但他们都没有明确地提出过这样的论题。虽然柏拉图首先运用这种思想解决美学等其他理论问题，但当时他并没有清楚地认识到这种思想对于解决美学理论问题的极端重要性。当然，柏拉图在这一方面的探索确实有助于我们厘清各种美学理论混乱。比较而言，哈茨霍恩对美学问题的思考更为深刻，他认为事物过度的秩序和高度的同一性必然会导致美的单调性问题。[1]（P62）
图一（见下页）有助于阐明哈茨霍恩的观点。在该图中，机械的秩序因为过于刻板或缺乏情感而与美无缘，混乱与过度的无序也不是美，因此我们对机械的秩序和混乱感到厌烦和迷茫。美就是一种有序的多样性，就如贯穿图一中的垂直轴所表示的那样。
我们可以假设图一中存在着一个水平轴。如果把一段音乐和弦、一个美丽的花丛与古斯塔夫马勒交响乐或古老的森林相比较，那么我们就不难发现前两者实际上只是一种表面上的美学和谐。事实上，美是有一个变化的范围的。如果我们以哈茨霍恩的方式把美看作是一种有核心的审美价值，看作是图一中虚构的纵轴、水平轴中两个极端之间的双重的中心点，那么我们就会明白哈茨霍恩美学理论对美学的巨大价值。薇拉·凯瑟小说的简单性是其吸引力的一部分，而弗雷德里克·肖邦的葬礼进行曲中的深刻性则打破了人们所预期的和谐方式，它不仅是悲剧性的，而且深深击中了人的灵魂。只有非现实的事物才没有审美价值。水平轴表明，正如哈茨霍恩所理解的那样，在流行文化中，美和美丽的不应该被视为一对同义词。纵轴表明美是一种和谐或多样性统一，而水平轴则表明美是一种具有适中强度的经验。
音乐和弦的统一与多样性只是一种表面上的和谐。我们可以设想一个与该音乐和弦具有相同程度的统一性和多样性的交响乐并与之比较，显然交响乐是一种更好的多样性的统一。哈茨霍恩认为，所有美的经验本身不仅有使用价值，也有审美价值。根据审美理论，正是事物的内在价值使之成为有吸引力的审美对象。[2]（P1-4）事物的价值源自以下三种活动：合乎道德要求（善）、逻辑地思考（真）、愉悦的体验（美）。探究价值产生的前提非常必要。因为如果我们知道最好的或最愉悦的审美经验的构成要素，我们就会更好地进行审美活动。在查尔斯·桑德斯皮尔斯看来，如果思维是一种行动，那么，作为科学规范的逻辑就是伦理学的一个分支。但问题的关键在于什么因素的作用才使经验本身具有价值？
怀特海最早探索了美的定义。他把美规定为经验要素之间的一种相互调适。我们认为，探究美的存在前提是必要的，但不能因此而简单认为美仅仅只是经验要素的相互调适或和谐。怀特海认为，具有一定强度的经验是美所必需的因素，就如图一中虚构的水平轴所示的那样。[3]（P252）根据哈茨霍恩的观点，美源自多样性，是深度和谐的经验。因此，美不仅和各种各样不同的经验、经验的强度不同相关，而且经验的强度的不同也会深刻地影响着人们对美的感知。
也许有人反对把美定义为多样性的统一， 因为如果这样理解的话，那么任何具有统一性、多样性和差异性的经验就都会具有审美价值。但是，我们根本不需要担忧自然中普遍存在审美价值。实际上，纯粹的审美失败就是纯粹的缺乏审美经验。正如哈茨霍恩所理解的一样，美是经验的一种平衡值，因此我们必须努力探究导致审美价值高低的原因。[4]（P59，303-304）
如果美是统一和多样性中间的一个平衡值，那么我们就可以解释为什么四个A（aaaa）连续排列的押韵格式是单调的，因为它偏向于纯粹的单调；以及为什么abcd排列的押韵格式只是一种纯粹的多样性。所以，是否押韵不是诗歌最重要的美学因素。以此类推，我们就能认识到：某些辅音或元音太多的重复就是单调，而缺少重复则往往使诗歌和无节奏感的散文难以区分。因单调重复致死与因变化剧烈致死结果是一样的。
然而，对平均值的偏离并不意味着美的不存在。我们可以认定，美就存在于图一的平均值附近。哈茨霍恩认为，图一中，除了理想的审美价值，还有其他的审美价值。换言之，随着经验情感强度的变化，显示审美价值变化的水平轴也随之不断地变化。事实上，一段音乐和弦对孩子来说可能是非常深刻的东西，就像鸟鸣声在我们看来似乎是一种肤浅的声音一样。当然，对于鸟而言，我们也很可能是美丽或深刻的。所有审美价值都存在于图一的大圆之内。总之，每个事物本身都一定存在着某种形式的审美价值。
图一大圆水平轴可以依据各种能力同化的复杂性向左或者向右移动，例如：一只鸟可能会体会到一段室内乐的深刻性。哈茨霍恩认为，根据经验感官感觉范围的变化，大圆的直径也可能发生不同变化。例如有些人无法耐心欣赏埃德加·爱伦·坡令人毛骨悚然的恐怖故事。图一同时表明，丑陋，即美的对立面，与其说没有审美价值，倒不如说是一种不和谐的、畸形的、混合的秩序在其中占据了支配地位。如果说丑陋是纯粹的不和谐或不规整，那么它肯定不在大圈之中。因而，丑陋不能与平时我们对杂乱的经验相提并论。1 如果哈茨霍恩的理论是正确的，那么我们就不能把决定论作为美学理论基础（无论是神学或科学）。彻底的决定论导致宇宙单调，不是宇宙之美；多样性则是在时间延续过程中所显示出来的难以预见的新奇变化，包括我们关于对未来科学发现的不可预测性。如果未来理论发展的具体情况都可以预测，那么科学发现就没有任何必要。哈茨霍恩认为，未来的可预测性是件好事情，因为它使我们有可能看到一个有序的世界。但无一例外的可预测性实际上否定了审美价值存在的可能性。因此，从审美的角度来看， 我们应该感到庆幸。我们是未定性的存在物，因而我们能够凭借我们的创造力去创造一个无比美好的未来。[4]（P306）
这个世界上不仅仅只有人类才有创造力。哈茨霍恩认为，美作为一种多样性统一和经验要素的相互调适，决不是以人类为中心的，也不是形而上学的。从某种程度上说，这是从微生物到上帝在内的所有事物所共有的现实状态。上帝作为大慈大悲的无所不在的存在，欣赏着整个宇宙中所有的和谐。上帝具有更复杂的感知和思考能力、更高级的创造秩序能力、创造自身多样性的能力与欣赏他者秩序和多样性的能力。即使是枯燥乏味的科学也能作为一种扩大的美的概念促进美学发展。我们每个人都可以看到海浪，但只有通过科学才能真正欣赏到波浪中的微观粒子之美。[4]（P307-308）
除了美是两种极端之间的中道原则和经验调适的原则之外，美还需要一种积极的不一致的原则。在哈茨霍恩看来，审美的不一致原则不是积极和消极之间的冲突，而是不可共存的积极之间的冲突。做一个一流的哲学家是一件好事，作为一个一流的钢琴家和一流的二垒手也是好的，但一个人似乎不可能同时成为这三者。积极的价值观的冲突是悲剧的根源，深刻的审美价值往往有着不一致的特性。为了减少人生悲剧，我们必须舍弃一些事物。我们都是必须舍弃很多事物的苦行者。真正的苦行者是那些比我们在广大的范围中有意选择舍弃的人。[4]（P311）
友谊之美很好地印证了哈茨霍恩的美是一种多样性统一的理论。与社会其他群体相比，朋友更具私密性和个体性。朋友双方都能够以一种具体的方式彼此感受两者之间的和谐、共同的兴趣以及对对方深刻的理解。严格地说，试图根据朋友间的相似性去解释友谊是行不通的，也无法解释彼此存在差异的朋友之间所拥有的亲密关系，事实上，正是这种亲密性关系使友谊的纽带更加引人注目和美丽。[4]（P313）
客观地说，正视有助于美学发展的 批评是非常必要的。约翰·霍斯珀斯 对美学提出了一些有益的批评意见。他高度肯定哈茨霍恩捍卫整个宇宙规律的“英雄”式的努力，认为这是一件美事。正如我们所理解的那样，严格的因果必然性，必然导致单调，而过度的变化必然缺乏统一性和一致性。幸运的是，我们所生活的世界是一个单调与变化互相协调的世界。霍斯珀斯还承认，无论自然风光，还是伟大的艺术作品，都是由和谐与多样性的美学原则所决定的。霍斯珀斯认同哈茨霍恩部分美学观点。正是因为霍斯珀斯对哈茨霍恩部分美学观点的认同，使我们不仅深刻感受了哈茨霍恩的美学理论所具有的强大影响力，而且也充分领略了哈茨霍恩作为一名优秀的现象学家在美学上所做出的卓越贡献。
我们不清楚究竟是什么原因妨碍了霍斯珀斯对哈茨霍恩的观点的正确理解。为什么某些艺术作品是贫乏的、毫无新意的、缺乏经验调适的？虽然这些艺术作品和其他优秀艺术作品同样也有相同类型的统一性与多样性。为什么两个艺术作品有类似的统一性与多样性却给人以不同强度的经验感受？图一中虚构的水平轴对这个问题提供了一个很好的回答：有些被规定的秩序的复杂性是一种表面上的复杂性，而有些复杂性的秩序才是真正深刻的。
同样，霍斯珀斯承认某些审美体验类似于宗教体验。倾听弗里德里希·亨德尔朗读弥赛亚故事的提升过程和崇拜者在教堂中做礼拜的提升过程是一样的。但霍斯珀斯想知道这两种体验的比较何以可能，如果比较的对象一个是艺术作品而另一个是上帝？换言之，霍斯珀斯认为，只有宗教体验才能达到统一性与多样性之间的平衡，而一般审美体验则无法达到这种平衡。
霍斯珀斯认为，艺术品和其他审美对象都没有其内在的价值，只有对它们的体验本身才有内在价值。哈茨霍恩的泛心论有力地挑战了霍斯珀斯的这一观点。霍斯珀斯提出有些对象具有高度的审美价值但却没有任何丰富多样性，如红宝石或只有几个音调的戈莱茨基歌曲。但这并不成问题，图一中的核心美往上移动就可获得深刻的审美价值，只要这种移动不超出大圈。同理，深刻的审美价值也可通过核心美往下移动而获得——正如约翰·柯川和奥尼特·科尔曼的爵士乐一样。
对霍斯珀斯来说，问题的关键是要把握哈茨霍恩理论中的所谓美学经验的适度之点或美学情感生活。彼埃·蒙德里安直线型城市规划设计几乎与我们的丰富多彩的情感生活毫不符合。但其他浪漫的艺术作品则能引起我们情感的共鸣。他认为，图一的对称性并不能帮助我们了解我们对审美对象的情感反应。例如，露天开采不仅仅只是丑陋的，它也具有多样性。又或者， 大峡谷之美是崇高的，但这种美学崇高的主要原因并不是它具有复杂多样性。
霍斯珀斯对哈茨霍恩理论提出的问题与批评是为了防止图一落入大胆夸张的境地。换言之，美学家应该努力让自己的美学理论适合现实的审美判断，而不是相反。美学家不能把符合自己理论的某些审美判断硬塞进美学理论之中。轻率地归纳的危害已经够多了。我们不应该把轻率归纳的危害性和由积极的审美相对论所引起的一些问题相提并论。相比之下，哈茨霍恩的理论在美学发展史上称得上是一种“喀洛斯”式的创造。中心点是美学体验的起源和发生地。
哈茨霍恩对自己的观点总结如下：
看似空洞的“多样性统一”的理论表明：中心点是唯一可行的。相反两个极端点都是不可行的。根据传统的亚里士多德的中庸之道（黄金分割）原则：中心点是最理想的，两个极端点则是最不理想的——如鲁莽和胆怯等。因此在审美价值中，每个具有不同程度复杂性的事物都有一个满足自身与整体多样性统一的平衡点，即我们所说的能够显示美的平衡点。不和谐即不具统一性的多样性是不符合审美原则的。平淡乏味的、各方面缺乏多样性的事物同样不符合审美要求。两个极端点作为审美失败都是不好的，因为这两种极端的经验都是不可能发生的。在医生看来，因烦扰而死并不比因惊吓致死好多少。美是一种现实的审美价值，但不是唯一的，事物只要不是偏离中心点太远，它们仍有审美价值。[4]（P304） 维吉尔·奥尔德里奇指出，绝大多 数当代美学家的美学理论是自相矛 盾的。造成这个问题的原因不是奥尔德里奇所认为的与当代美学的讨论有关。奥尔德里奇担心对美的集中讨论会导致人们把美贬低为一种对感官对象的映射反映或者是对理念的光环效应。显然，哈茨霍恩是不会如此地论述美的问题的。因为他不像怀特海那样，努力地捍卫永恒的对象或柏拉图式的理念。哈茨霍恩更感兴趣的是现象学的审美体验， 更关注审美活动的实际过程，尤其对艺术品的审美活动过程。事实上，奥尔德里奇也认为重要的是把握观众和听众如何体验艺术的统一、平衡、不协调、动态对比等等。但这恰恰正是哈茨霍恩关于美的观点核心所在。哈茨霍恩的美学研究方法在当代哲学中仍有发展空间，即在一般意义上，我们是如何体验世界之美的？更为重要的是我们是如何体验艺术作品之美的？[5]（P90，99-100，103）
哈茨霍恩所提出的关于美是两个极端之间的中道的理论有可能在当代美学主流中继续发展成长。换言之，关于美是一种客观的愉悦的观点有可能获得当代美学主流的承认。哈茨霍恩关于宗教的中心价值是美的发生之源的理论不仅有助于我们走向神圣的生活，而且他的系统化形而上学美学理论对于大多数当代美学家是很有吸引力的。毫无疑问，哈茨霍恩是一位形而上学家或宗教哲学家，因此他的美学不仅会引起哲学和历史兴趣，而且使审美体验和宗教体验之间密切联系起来。例如，帕特里克·雪莉提醒我们，希伯来圣经中的神常常和审美方面的美妙（无我）、 辉煌或威严、 荣耀等美学体验相关。[6]（P63）哈茨霍恩把这些美学体验作为起点，并努力思考使之在逻辑上达到完美。
显而易见，整个美学理论不仅仅是定义什么是美的问题。虽然哈茨霍恩并不遵循某些古代和中世纪的观点，即认为美的定义问题就是我们今天所说的美学所唯一关注的问题，但他确信美的定义问题在美学中的中心地位。当代美学已经充分意识到必须研究美的广泛多样性和现象学美学的范围问题。正如托马斯·芒罗强调的那样，当代美学似乎没有从日常意义上去使用“美的”这个概念。这就是说，对“美的”定义并不是美学的唯一任务，更不能代替美学的其他任务。哈茨霍恩对芒罗的回应与上述给奥德尔里奇的回应是一致的：哈茨霍恩把“美的”范围定义为两种极端之间的平衡点是为了帮助我们更好地理解统一性和多样性在美学中的重要地位。很明显，这样的解决方法就是为了回应诸如奥德尔里奇、芒罗一样的批评意见。[7]（P140，262）[8]（P5-6）怀特海推崇哈茨霍恩的美学观点，其中包括哈茨霍恩的美的不一致原则——这一原则本质上有自毁性，它有助于把审美价值从绝对的“单调无力的过时之美”中拯救出来。[3]（P257）更何况，即使是丑陋的或可怕的现象也都有审美价值。威廉·莎士比亚的作品《理查德三世》或布鲁格尔的画作《盲人带领盲人》给人的审美体验就是如此。
哈茨霍恩意识到坚持美是一种多样性的统一的观点绝非易事。例如，想象一幅表达一种孤独的感觉的图画：清晨，一个废弃的码头与三只被绑住的船，这幅作品令人愉悦美的多样统一性可以用随意的方法来设计。用哈茨霍恩的话来说，即使它仍然具有某种形式的审美价值，但它已经失去美了。同理，就像哈茨霍恩强调的那样，过度统一的或可预测的绘画作品容易让人产生审美疲劳。即使是一幅杰作，如果我们不断接触它，也会感觉审美疲劳。这就是人们担心伟大的艺术作品被商品化的原因之一。如安东尼奥·维瓦尔第的作品在电梯中演奏、蒙娜丽莎的画被用作卖糖果工具就是这种商品化的例子。甚至高级精致的审美情感可能因为过度曝光而令人乏味。但是，我们不可能先验设定一个美与不美的界限。例如规定多少统一或多样性是美的。莫里斯·拉威尔的“西班牙舞”扩展了重复之美，因为它超过了我们能够允许的重复性限度，而波普爵士乐则扩展了多样性之美，因为它同样超出爵士音乐家所预期的广泛的多样性。哲学家应该特别警惕，不能像黑格尔一样，针对为什么只有发现七个行星之后才能发现第八个行星的现象就抽象地进行哲学推断。同理，不能只根据上述美学现象就做抽象美学推断。[8]（P119，124，126）[9]（P360）
根据几个世纪以来艺术家、艺术评论家和美学家研究所证实的结论，我们可以充满信心地说，哈茨霍恩关于美是一种有差别的统一性理论，不仅有发展的张力，而且取得了很多积极的成果。但是，每种艺术中都存在着哲学所不能解决的问题。例如，音乐是一连串不间断的音符，这些音符的排列有其自身的规律——如何适当地使之达到多样性的统一？建筑的体系和结构也有其固有的多样性统一，建筑师通常就是建筑物特有的统一多样的结构的设计者——如何适当地努力实现建筑多样性的统一？不过，哲学家懂得作曲家和建筑师的问题在于如何创建一种形式，这种形式能够提供持久的审美愉悦。这不是为了阐明美是一种多样性统一理论，因为这样一种说法缺乏充足的理由。实际上，反对这一说法的本意是反对对美的问题作形而上学的结论。确实，诸如到底怎样才算符合统一性、多样性、和谐、平衡、差别？在大多数情况下，一问题只能由艺术家自己和艺术批评家自己来回答。正是因为美是指对任何可能的美的事物的体验，所以美包含了某种统一和变化。哈茨霍恩主义认为，这样的判断就是严格意义上的哲学抽象，因此是形而上学的。[8]（P131，137-138）
哈茨霍恩认为，我们每个人，而不是只有那些艺术家或艺术批评家，对于究竟是什么构成了审美的统一性、多样性、和谐、平衡与差别的问题都有自己的独立见解，因为我们都经历过审美疲劳或审美单调，也熟悉审美混乱或审美困惑，更熟悉审美和谐的体验，简言之，都经历过美的体验。哈茨霍恩的观点与怀特海《观念的历险》一书中的《美》和《美与真理》两章所述的观点相类似。美是一种品质，是我们对事物的一种感知方式，即对事物数种因素的互相调适或以某种方式互相统一的事物的感知。应该指出，前述的“事物被感觉”这个命题使哈茨霍恩和怀特海等过程思想家把美定位在审美主体和审美客体上。即审美客体展示了经验诸因素的相互调适，而审美体验就是对这种和谐的感知。如果审美主体正在反思艺术作品之美，那么他对美的感知就会是明确的，如果审美主体仅仅是对大量存在的潜在的跳跃的美的一种模糊的感知，那么他对美的感知就会是含蓄不清的。如果审美经验对象的经验的对比度是非常强烈的，那么审美经验本身的满意度就会非常高。[8]（P141，155-157，190，197） 我们不应无视如下事实，即哈茨霍 恩通常被看作一个对哲学诉求太多的 理性主义者。原因之一是他对哲学本体论的辩护，二是他运用位置模型解决哲学问题。应该指出，哈茨霍恩关于上帝存在的美学论证、对美感的关注与对哲学论证的坚定信心是浑然一体的。如果考虑到变量因素，那么这种论证在逻辑上有以下可能的选择：（a）要么存在着一个整体意义上世界之美，要么不存在这样的世界之美；（b）如果存在这样一种世界之美，要么（i）无人能欣赏它，要么（ii）只有少数人欣赏，要么（iii） 只有上帝（也只有上帝能充分）欣赏。因此，以下四个选项是可能的：
（1）不存在着一个整体意义上的世界之美；
（2）存在着一个整体意义上的世界之美，但没有人能够欣赏；
（3）存在着一个整体意义上的世界之美，但只有少数人能够欣赏；
（4）存在着一个整体意义上的世界之美，但只有上帝能够充分欣赏。[4]（P287）
哈茨霍恩认为，如果（1）选项是真的，那么世界不是混乱的就是纯粹单调的，但这是不可能的。世界之所以不可能是一个混乱的世界，这是因为一个绝对混乱的世界是不可知的，当然也不会存在关于这种混乱世界的知识。但世界是可知的，所以（1）选项是不可能的。世界也不可能是单调的，因为秩序意味着对混乱的整合。混乱和单调两个术语是紧密相关的，离开其中的任何一个都是不可理解的。此外，如果现实本质上是一个由有动感的、有力量的节奏所构成的活力世界，那么任何形式的单调状态即使存在也是次要的或者是人为的。事实上世界只能由人类来创造。
（2）这个可能的选择没有说服力，因为即使我们把世界作为一个整体，我们仍然能够惊鸿一瞥其美。
（3）选项的问题在于我们对美的欣赏（不是神圣的存在对整体世界之美的欣赏），虽然可能是真实存在的， 但我们感知的范围与宇宙的博大是无法比较的。我们所感知的美与世界拥有的崇高美同样无法比肩。如果这种不均衡状态一直保持， 那么现实中会产生一个永远无法消除的基本缺陷。因为上帝不可能是一种偶发性存在。这种可能性也不符合作为这个世界最大的存在者即上帝的地位。上帝的存在要么是不可能的，要么是必要的。（3）选项标志着上帝的存在的不可能性，因此对作为整体世界来说，（3）选项存在着一个永久的缺陷。所以这个选项令人不安。但是除了心理效应，它还让我们形成这样一种认识：如果作为整体的世界真的非常美丽，那么就必然会有足够多的鉴赏者能够欣赏其美。
尽管哈茨霍恩认为（4）选项没有错，但这毕竟只是一种假设，也无法证明上帝的存在。哈茨霍恩也无意这样做。哈茨霍恩认同皮尔斯的观点：在某一系列论据中，不是最强的论据，而是最弱的论据决定了其最后的说服力。我们应该从上帝的存在的角度来把各种不同的论点（本体论、宇宙学、以上的美学论点等等）看成是相辅相成、互相支撑的理论。由此看来，上述的美学证据为上帝的存在（尤其是在本体论上）提供了富有创造力的、实质性的支持。
哈茨霍恩认为，唐纳德·瓦伊尼对于美学的分析无人能及。瓦伊尼从本体论、设计论等角度所作的论证为上帝的存在做出了独创性的贡献。瓦伊尼认为，哈茨霍恩所提出的整体意义上的过程世界不是一个已经完成的事实世界的思想具有非常重要的意义。从整体上来说，世界之美一定是动态的，它不像一尊雕像，而更像一场戏剧表演。哈茨霍恩认为，戏剧是一种最高的艺术形式，其原因就在于戏剧所具有的活力，尽管莎士比亚已经在《冬天的故事》中展现了雕像也可能具有一定的活力。[10]（P119-120）
如果（1）的情况为真，则可能有两个原因。首先，美的概念也许没有客观的标准。其次，正如瓦伊尼根据大多数哲学家观点所论证的那样，作为一个整体意义上的具有统一多样性的世界缺乏美。哈茨霍恩说：
“作为一个整体的宇宙美丽吗？”当然，这个世界比其他任何事物更具多样性，因为它包括了所有的多样性，而且这个宇宙确实有其统一性。物理学家发现，同样的物质、同样的运动变化规律即使在最遥远的行星中同样存在。[11]（P213）
然而，审美价值的存在并不一定意味着美的存在。哈茨霍恩认为，作为整体的世界自身有着统一性和多样性的平衡。更进一步说， 作为一个整体的世界之美的存在不是偶然的，而是必然的。因为如果某种东西是必然存在的（在绝对的存在中，没有什么东西是不能理解的），如果现实是从动态经验的角度来理解的，如果这种动态经验在本质上是符合审美要求的，如果必然存在的审美价值表现了一种适度的统一性和多样性的平衡，那么这个事物就是美的。根据这种论证，世界确实展示了统一性和多样性的平衡。哈茨霍恩认为，我们不能消极地对待美是一种必然的存在的观点，因为只有不能引起人们关注的东西才能消极对待。换言之，无论影响大小，能够引起我们关注的事物总是会影响我们，不管这种影响是积极的还是消极的，但是我们不能因此而否定现实中所必然存在的美，因为这种否定会引导我们走向“无”。[12]（P28）[10]（P121-124）
哈茨霍恩显然不是断言现在世界上存在的一切都是必然的， 而是说具有统一和多样性平衡的世界的存在是必然的。本体论和审美活动只能表明有美丽的世界存在， 但这个世界不一定就是现在已经存在的这个世界。如果没有人欣赏这美丽的存在，就像在（2）选项中所提到的一样， 那么要么（a）世界之美是可知的，但事实上尚不可知；要么（b）原则上说，世界之美不可知。（b）的问题容易受到批评，即现实这个概念的唯一的意义在于概念和认知之间的协调。我们如何得知未被体验过的现实是否存在？瓦伊尼认为，哈茨霍恩（a）的问题在于只有上帝才能完全欣赏到世界的美，但根据本体论的观点，上帝就是必然存在的。[10]（P125-126）哈茨霍恩总结如下：
美的价值只能在体验经历后才能被实现。然而，宇宙的具体之美……我们局部的个别的观念和思想不能充分地欣赏宇宙之美。只有全面的体验才有全面的美。[13]（P15） 瓦伊尼反对哈茨霍恩的上述审美观点。他认为，如果作为整体的世界之美没有欣赏者，那么问题在于认识论， 而不是审美本身。如果上帝真的不存在，不能欣赏世界之美，这是事实而无所谓缺陷。但问题在于这种反对意见是错误的， 因为我们通常认为美能被欣赏是一件好事。现象学认为如果美未被欣赏就是一件令人遗憾的事。然而，根据全面的观点，包括本体论和审美观点，如果作为整体意义的世界之美存在是必要的，那么作为整体意义的世界存在必要缺陷的观点也就不能自圆其说。瓦伊尼举了一个很好的例子：一幅挂在墙上的画，主要不是为了掩盖墙上的瑕疵，而是作为一个能够引起我们进行审美活动的审美对象。整个世界对上帝和我们来说都是一个审美对象，区别在于我们无法完全欣赏，而上帝则可以完全欣赏。[10]（P125-126）
大卫·格里芬从大美的角度为上帝的存在提供了一个相关的论证。怀特海不太注重论证上帝的存在，格里芬则运用这种论证方式和其他方式证明上帝的存在，此外，他还根据自己对哈茨霍恩的理解，认为上帝的存在是一系列个人的选择的结果，但这样的理解是有违哈茨霍恩思想的。问题的关键在于世界的美只是对神的美的一种反映。格里芬用“大”表示世界之美超出了新达尔文主义和不可知论者的解释能力。世界之美有时可以这样解释，比如蜜蜂的种类的多少解释了花朵的鲜艳。如果花以明亮的颜色吸引蜜蜂授粉，则更有可能生存下来。雄孔雀丧失机能的尾部对孔雀的吸引力则可以用来解释雌性的吸引力。[14]（P127-128）
除此之外，仍然还有太多的美存在。物理学家史蒂芬·温伯格认为，自然似乎比其应有的美更美；它看起来就是为了我们的审美权益而有意安排的。[13]（P127-128）从标准的功利主义的观点看，世界之美无论是整体之美，还是局部之美都广泛存在。
然而，也许有人会反对上述观点。他们认为，应该考虑人的出生缺陷和患上癌症的丑陋（或者更正确地说是没有审美价值的）。尽管捍卫新古典主义的自然神学或者解释有神论不是本文的目的，但我们至少应该注意到格里芬对这种反对意见的回应与哈茨霍恩对反对意见的回应是一样的，即只有超自然的力量、古典有神论以及无所不能的上帝可以防止这类丑陋产生。这种反对意见并不能毁灭性地打击新古典主义和有神论。因此，格里芬支持哈茨霍恩的信念，即相信这个世界的基本秩序就是美。[15]（P250）
瓦伊尼对哈茨霍恩和格里芬的自然神学理论补充如下：如果以痛苦存在作为否定世界美存在的证据，那么宇宙就会显得缺乏足够的统一性。不过，瓦伊尼强调，我们必须注意到这样一个事实：这个宇宙的幸福和痛苦是一样多的。在有神论者看来，无视痛苦应该批评，同样，无神论者或不可知论者有时对整个世界之美的麻木不仁态度也应该批评。这绝不意味着痛苦超出了审美愉悦。无论如何，痛苦本身并不是与美不相容的。在维克多·雨果看来，痛苦的卡西莫多同样具有一种悲剧之美。[10]（P122）1
相反，秩序井然也并不等于美。任何好的机器都秩序井然，但“谁会只靠听着或看着这样一个机器而感受到美呢？”[16]（P287）通过区分美和秩序不同、美和美丽的不同，哈茨霍恩提供了值得我们重视的美的样式。哈茨霍恩举了一个很好的例子：理查德·尼克松的外表会引起观众的恐惧，让人联想起邪恶，但正是这些特性，使他从审美上来说成为一个有趣的人。哈茨霍恩等美学家坚称，丑不是美丽的对立面，而是对美的一种反方向的偏离罢了。
如果考虑到宗教信仰因素，那么哈茨霍恩这个复杂的美学理论与新古典主义神学或过程有神论是有一定关系的。宇宙天文学显示了拥有数十亿行星的宇宙是永远不能被我们人类完全认识的。由此我们应该认识到这个宇宙从来不是因为我们而存在的。用上帝中心论来代替人类中心说也许可以更好地表达我们的这种思想。尽管并不是所有的人都有宗教信仰， 但有神论的形而上学能使我们欣赏到宇宙的崇高，而且更利于我们表达对神的信仰。[16]
参 考 文 献
[1] Charles Hartshorne. Insights and Oversights of Great Thinkers， Albany： State University of New York Press， 1983.
[2] Charles Hartshorne. Wisdom as Moderation： A Philosophy of the Middle Way， Albany： State University of New York Press， 1987.
[3] Alfred North Whitehead. Adventures of Ideas， New York： Free Press， 1967.
[4] Charles Hartshorne. Creative Synthesis and Philosophic Method， LaSalle， IL： Open Court， 1970.
[5] Virgil Aldrich. Philosophy of Art， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， 1963.
[6] Patrick Sherry. Spirit and Beauty， Oxford： Clarendon Press， 1992.
[7] Thomas Munro. Toward Science in Aesthetics， New York： Liberal Arts， 1956.
[8] Donald Sherburne. A Whiteheadian Aesthetic， New Haven： Yale University Press， 1961.
[9] Jacob Bronowski. The Ascent of Man， Boston： Little， Brown， and Co.， 1973.
[10] Donald Viney. Charles Hartshorne and the Existence of God， Albany： State University of New York Press， 1985.
[11] Charles Hartshorne. Man’s Vision of God， New York： Harper and Brothers， 1941.
[12] Charles Hartshorne. “Is God’s Existence a State of Affairs？”， In John Hick， ed. Faith and the Philosophers， New York： St. Martin’s， 1964.
[13] Charles Hartshorne. A Natural Theology for Our Time， LaSalle， IL： Open Court， 1967.
[14] David Ray Griffin. Reinchantment without Supernaturalism： A Process Philosophy of Religion， Ithaca： Cornell University Press， 2001.
[15] Steven Weinberg. Dreams of a Final Theory， New York： Vintage Books， 1994.
[16] Charles Hartshorne. “Reminiscences”， in Journal of Aesthetics and Art Criticism， 51 （1993）.
[责任编辑 付洪泉]