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摘要：迟子建偏爱以中篇作为表现现世生活的载体，而自然的命题则是其创作和思考的核心。从最初的《北极村童话》到新近发表的《候鸟的勇敢》，迟子建的中篇小说创作，既保持着稳定的节奏和美学追求，又不断尝试在题材和创作角度上的突破。中篇的江河一直环绕在迟子建的身边，也流淌在她的内心。
关键词：迟子建; 中篇小说;自然;气韵
纳博科夫曾在他著名的《文学讲稿》中谈到，一个作家的责任是要创造自成一体的天地。对于创作者而言，这是一条不证自明的铁律，但也是若即若离的愿景。而迟子建的小说，让人在触碰之时，就觉得有一道屏障。屏障并非晦涩曲折的同义词。迟子建的文字质朴平易，从不拒人于千里，但通篇溢出的独特气息，让她的文学世界自然呈现出一道边界。过了这道边界，便入了她的世界，那里的天地万物刻有她的烙印，草木情境染有她的指纹。对于作家而言，这是一种可贵的辨识度——这些文字宣告着它们是奉谁之命讲述着属于谁的故事。于是，理所当然的，我们会将在迟子建的文学世界中收获的开阔、气度乃至神秘，归于她生兹在兹的东北大地所带来的基因。知人论世，从来都是在面对作家作品时颠扑不破的研究路数，但是事实上，最为可贵的在于，一位作家既能深沉地继承这种基因，又能自然地显露出自身的区别性特征。迟子建一直都是以这样的姿态在文学之路上跋涉。
这从迟子建对中篇小说的偏爱可见一斑。中篇小说，这个在国外文坛并不存在的概念，在中国现当代的文坛上，也总是游走在被关注和冷落的夹缝中。但是迟子建踏入文坛三十多年，却创作了五十余个中篇，在作家之中确实鲜见。她曾经写过一个创作谈，特别谈到过为什么会把一个小说写成中篇：
首先是这素材有了相当的容量，就像一个人身量大，穿的衣服自然就不会小。小说的长短度，就是这么出来的吧。该是短篇的你把它生硬地抻长，它就显得单薄，没有精气神;该是中篇的你遏制其发展，它的激情得不到释放，乌云满腔，会让人觉得沉闷压抑;而该是长篇的素材，你就得让它一泻千里地流淌下去，才能给读者带来淋漓尽致的艺术享受。
除了相应的长度，中篇小说还应该有足够的气韵。如果说短篇是溪流，长篇是海洋，中篇就是江河了。……①
这篇力求揭示中篇小说特质的创作谈，并没有在学理上厘清中篇的文体特点，却显露出迟子建式的深情。她偏爱中篇，因为她热爱生活。最让我动容的是这篇创造谈起首的话：“当我对中篇小说一无所知的时候，我写作了《北极村童话》，那是一九八四年春天。……写它的时候，并没有考虑到篇幅的长短，只是信马由缰地追忆难以忘怀的童年生活，只觉得很多的人和事都往笔端冒。”不曾考虑篇幅，只是让情感顺着笔端流淌，而恰巧，迟子建热衷讲述的这些贴近生活的故事，在架构和短长上正暗合了中篇小说的规制。
去年迟子建发表了最新的中篇小说《候鸟的勇敢》，位列《收获》中篇小说排行榜第一。在大众和专业领域受到的肯定，并不能说明这部小说对于迟子建的重要——对于作家而言，最为重要的作品，是能集中显现自己的特点的，虽然有的特点早已为众人熟知，有的则是一直隐而不发的。《候鸟的勇敢》堪当此任。
这是一个发生在中国极北之地金瓮河畔的故事。迟子建以候鸟自然保护区的管护站为据点，逐一铺叙开生活在此的人们的故事，从站长周铁牙、看护人张黑脸，到管护站附近娘娘庙里的尼姑，从管护站的来访者蒋局长到候鸟研究者……故事常常意味着有开头有结局，有跌宕的起伏和高潮，而当在我们试图复述这些人的故事时，却陡然发现意想中的兴奋点是缺失的，三言两语便能概括他们的剧情——周铁牙暗藏私心，虽只一个小小的站长却总是想着用野味谋私利;失去老伴的张黑脸时梦时醒，却生性纯良，一心护鸟;行将退休的蒋局长念的是日后的安逸;连遭生活变故而出家为尼的德秀师父，私心却依然念及红尘，并因此辗转自责……但是，我们很快发现，这样的概括直接消散了这些人物在整个故事情境中的气息和感染力。在迟子建的笔下，这些人物的出现和离场，都是淡淡的，却无声无息地混融成一个整体。她呈现出来的是他们生命中的一段，而淡然的笔调让我们明白这样的生活会一直继续下去。但她截出的这一段就已经足够让我们领略到社会的现状乃至沉疴，人心的自私贪婪与宽厚明媚，世俗的约束和对自由的渴望。这一切都细细地裹在情节之中，或者说，存于人性之中。这些人性中的纠结和矛盾，并非太阳底下的新事，但迟子建却独出机杼地从他们对待候鸟和自然的心态上予以展现。
独出机杼一词，用在这里，其实并不恰当。对于迟子建而言，自然的命题向来是其创作和思考的核心。从短、中、长篇小说，到散文杂文，无论体裁和题材，她的文字始终是带有一种草木土壤的气息。但文字的气息不过是作品根脉的外在表征，迟子建的写作深植在东北大地之中的。虽如此，但她并不常常以自然生灵入题，《候鸟的勇敢》是为数不多之中的典型。这就是为什么，小说围绕候鸟管护站说事，却讓人没法毫不犹豫地指认出中心人物。回头想，真的是只有候鸟才堪为小说最深也最真的主角——一切故事皆因候鸟而来，连故事里暗藏的勾连众人的线索都是那则无疾而终的禽流感事件，但直到最后这则事件是否是因周铁牙送到瓦城的野鸭而起，都是悬念。保护和伤害候鸟的人们，在现实和精神上领受着各自的惩戒和善果……而候鸟的迁徙，候鸟的天性，则化入了故事的脉络——它们不再是背景和底色，而是参与了故事的结构。
很显然，此刻的候鸟具有一种象征的意味。哈罗德·布鲁姆曾言：“按古希腊语的原义，象征是一个识别的信物，可以与另一个信物对上号。一般来说，我们在较松散的意义上使用象征，也即以某物指喻另一物，不管是通过联想还是相似性。”②连《候鸟的勇敢》的封面上，也断然地写着“红尘拂面，寒暑来去，所有的翅膀都渴望着飞翔”。我们于是自然而然也理直气壮地乐于将故事中的人物与候鸟进行比较和联想，特别是傻乎乎的张黑脸与在尘世遭遇悲凉却依然渴望幸福的尼姑德秀师父。真心地爱自然，爱候鸟，也真心地爱生活，是迟子建的本色心声，她因此而累积的情感投射在小说之中，不可遏制也毫不掩饰地显露出自己的意念和指向。只是，既然如此，为何不将题目定为《勇敢的候鸟》呢？ 将小说明白无误地写成象征式的，会让小说陷入呆板的唐突。迟子建显然并无意让候鸟成为小说中人明确的化身。即使是对爱情和自由忠贞的东方白鹳，也无法与张黑脸和德秀师父的故事对号入座。虽说《候鸟的勇敢》比起迟子建的其他中篇，更容易让人捕捉和感知到有象征和意象存焉，但个中联系一直在断续和有无间游荡。用布鲁姆的话来说：“正典文学既不是一种对称也不是一个系统，而是一部无穷地扩散的人类欲望的百科全书。”③候鸟的“勇敢”，并非只属于候鸟或是人类，而是一种无法言尽的力量，充溢在天地之间，是自然无知无畏、有无相生的气数和命理，是不可抗拒和更改的命运。
迟子建偏爱用中篇小说作为表现现世生活的舞台，但她的现世里从来不缺这种与自然似有若无的关联。《草原》（2008）里，“我”因为出差，在呼伦贝尔大草原路遇同宿毡房的阿尔泰，虽是萍水相逢，“我”却对阿尔泰讲述的难处深信不疑，并倾囊相助，而阿尔泰则承诺渡过难关后会将钱如数奉还。之后的杳无音讯，让“我”在矛盾中动摇和煎熬，直到阿尔泰的儿子来信还钱，“我”才知晓阿尔泰已死于意外;《踏着月光的行板》（2003）講述一对进城打工而分居两地的夫妻，为了在中秋假期团圆，不约而同地踏上火车去看望对方，奔波一天，却失之交臂，最终只能在相对而过的列车上对望;《世界上所有的夜晚》，则荡涤着彻骨之痛：在魔术师丈夫车祸去世后，“我”独自远行，却意外停留在盛产煤炭同时也遍布寡妇的小镇乌塘，一个个悲苦而匪夷所思的故事，眼睁睁地发生在“我”的眼前，揉碎了自己原先无边海洋般的哀痛和委屈——芸芸众生，苦海无边，而自己的故事也被隐入了这世上的夜晚之中……草原的豪情气度，月光的温柔爱意，夜晚的哀伤、鬼魅和孤独，都隐约又深刻地融进了故事的肌理。只是到了《候鸟的勇敢》，这样的似有若无变得更为直接和利落，因而也具有了更深渺的发散和更宽广的生命感——“那是对永远在扩张的现实所作的艺术处理”④。
这种艺术处理的一条重要路径，是将短暂和永恒、此刻和日常并置。⑤自私贪婪的周铁牙们，善良愚钝的张黑脸们，都忙碌地在俗世奔忙，或忙着偷打野鸭以谋私利，或忙着赤心护卫候鸟们的周全，但这些都不妨碍不舍昼夜的如斯河水、寒来暑往的季节更替、南来北往的候鸟迁徙。这就是为什么，越往下读，我们就越会觉得看起来舞台的聚光灯投射在金瓮河畔的人们身上，但那只是舞台上活动着的前景，看似热气腾腾，却更映衬出他们背后那自然的恒长——万物生灵轮回不断，生生不息。对于迟子建而言，这些无关情节发展的景物描摹，从来不可或缺。
迟子建的很多小说中四处穿插、交织着大量对于自然的观照，迟子建于此的笔力和用心如此之深，让人禁不住要用“万物有灵”来形容她的文学世界——景物和自然并非可有可无的起兴或是环境的烘托，那是她小说最深处的支柱。这叫人想起同样沉醉自然的美国作家梅尔维尔对歌德的那句“活在世界的全部中，你便会感到幸福”的理解：“不得不说这种‘全部 ’的感觉，还是有几分真理的。你肯定常有这种感觉，只需于一个温暖的夏日躺在草地上。你两腿好像直插入泥土中。你的头发像叶子一样覆在头上。”⑥在黑龙江、呼玛河、额尔古纳河畔，在长白山侧，在北方大地的冻土上，迟子建一定是幸福的，那里是她的世界的全部。
人世和自然在迟子建的笔下就这样拥有了各自快慢不同的“拍号”，她将对于时间的认知延续进了她的小说。在散文《时间怎样地行走》里，迟子建写道：时间“每时每刻地行走着，走得不慌不忙，气定神凝，不会因为贪恋窗外鸟语花香的美景而放慢脚步，也不会因为北风肆虐、大雪纷飞而加快脚步。……它总是持之以恒、激情澎湃地行走着——在我们看不到的角落，在我们不经意走过的地方，在日月星辰中，在梦中”。
迟子建在自然的坐标中感知人心的善恶和世情的无奈纷争，而时间对这一切都是公平的。于是，她的作品具有了连接眼前的经验时刻和远方的未知的能力。她所讲述的人和故事，细微如尘，具体可感，但“其背景则是由最开放、最普遍、永远不可能被完全解答的问题构成。在那里，便是公认的神秘”⑦。是的，当象征被模糊和掩盖，会渐渐幻化成为一种神秘的格调。
这种神秘，一直或隐或显地存于迟子建的各部作品中，几乎无一例外。但显然，在中篇小说的世界里，迟子建在赋予平凡事物以神秘感的拿捏上更为游刃有余。《布基兰小站的腊八夜》（2008）里，小酒馆女主人顺吉穿着被当地人视作有“神力”的云娘做的鹿皮长袍，“羞答答地出来了。这件袍子前后开衩，袍边和袖口镶有黑皮云字花边，衣襟的一溜儿纽扣是用鹿骨打磨成的，亮如晨星。与袖口相配的黑色腰带，松松地束在腰际，宛如白夜时的地平线，虽然分开了天与地，但上下却是通体的光明。”只是形容一件袍子，却将天地晨星都纳入了其中，让我们这件凡俗的衣服这样历历在目，又那样远在天边。而《别雅山谷的父子》（2012）如此做结：“‘你们的爸爸，耳朵真灵，这是他赶回家听故事来了！’母亲的话，让我们把目光转移到她身上。她提着念珠，对着那只雀儿，会心会意地笑着，用深信不疑的语气说：‘好故事把他拉下，他是不干的！’我们再次仰望那只雀儿：它金黄的嘴巴，好像衔着一颗星星;它眼睛乌亮，有股说不出的温柔;它灰褐色的羽毛有着曲曲弯弯的花纹，隐现着山林和河流的图案;它交错的羽尾，就像打着一个浪漫的蝴蝶结;而它那树杈般的双爪，宛如一副秀丽的中式盘扣——这是他带给母亲的年礼吧？然而最明媚的，还是它脑门的一点红！能在黑夜里摸到家门，他仰仗的就是头顶的这盏红灯吧？”死去的父亲，生前爱讲故事，死后便化作雀儿回家来继续听“我们”讲故事。这样的温情让人动容，更重要的是，作者已伙同“我们”深信不疑——对于那只雀儿的第三人称指称，已然在“它”与“他”之间转圜。而《世界上所有的夜晚》则通篇充溢着鬼魅的气息，但这鬼魅气并不骇人，反倒有着一种孤独的深情。最后，当“我”结束了逗留乌塘的日子，将装着魔术师丈夫的剃须刀的盒子放在床头柜上时，“听见盒子发出扑簌簌的声音，像风一样，好像谁在里面窃窃私语着，这让我吃惊不已。然而这声音只是响了一刻，很快就消失了。不过没隔多久，扑簌簌的声音再次传来，我便将那个盒子打开，竟然是一只蝴蝶，它像精灵一样从里面飞旋而出！”这样“化蝶”式的神秘，应和着乌塘中人悠悠唱着的那句“这世上的夜晚啊——”，悲戚中激荡着动人的力量。到了《候鸟的勇敢》，对于象征和意象在“显”与“隐”上的摇摆，让这种神秘更接了地气——最后，那对东方白鹳在风雪中冻死，德秀师父和张黑脸埋葬了它们，“雪下林地还未冻实，他们没有工具，为两只硕大的白鹳挖墓穴，只能动用十指。他们从中午，顶风冒雪，干干歇歇，一直挖到傍晚，十指已被磨破。当他们抬白鹳入坑时，那十指流出的鲜血，滴到它们身上，白羽仿佛落了梅花，它们就带着这鲜艳的殓衣，归于尘土了。”张黑脸与德秀师父“拖着沉重的腿向回走时，竟分不清东西南北了，狂风搅起的飞雪，早把他们留在雪地的足迹荡平。他们很想找点光亮，做方向的参照物，可是天阴着，望不见北斗星;更没有哪一处人间灯火，可做他们的路标”。这样的留白结局，将世间万物都归入了一种内在的秩序中，一切未知，一切又自有定数，白鹳如此，许多个德秀和张黑脸也如此。 纳博科夫曾打过一个有趣的比方：“一旦巫师离开了，只剩下讲故事的人与说教者，他们就不会配合好。”⑧从某种程度上而言，小说就是一种神话——它从不会停止对于未知和神秘的探索，并且将我们每个人都纳入它那庞大的情节之中。而卡尔维诺一早便切中了在面对“神话”时我们会犯的错：“我们从神话中能够吸取的教训寓意于它自身的文字之中，并不存在于我们强加给它的东西之中。”⑨迟子建用自己的方法为此做了脚注——她并不刻意要在小说析出某些教义，而是以情解人，以含混和细节来包裹起她所要探究的人性。我们能在其中感受到一种宗教式的虔诚和纯净，但她的取景框里并不只有温情和良善。而那些若隐若现，又无处不在的神秘，交织在她的文学信仰里，反而流淌出一种现实的沉重感。
这让迟子建的小说获得了一种悖反的力量——她的故事总是被一种抒情的语调包围，但笔锋却是利落的;她的中篇的主角，大多数都是小人物，却自有着可贵和巍峨的气质。在朴实和宏大之间，迟子建不断平衡、试探，却不曾舍弃生活的质感。她的笔力劲道，因而虽然充满细节，但故事的架构却开阖有度。我们于是得以走近和走进她的世界，在文字的间距中呼吸、联想、埋进自己的心事。更重要的，这种抒情，不会让我们只是自爱或是自溺，而会驱使我们从外部反观和反思自己的生活。
这些特质在迟子建的第一个中篇《北极村童话》里就开始萌动生长，一路走来，更是散落在她的许多个中篇之中。但《候鸟的勇敢》，却表现得尤为自如、轻盈、克制，同时集中。在小说的后记里，迟子建提到，这个八万多字的中篇是她五十多部中篇里最长的，其他的多为三五万字的体量，“完稿后我改了两稿，试图压缩它，没有成功，我这样说并不是说它完美，而是说它的故事和气韵，该是这样的长度吧。”“气韵”一词，抽象深渺，是一种模糊的概括，但却是迟子建在谈及自己的中篇创作时爱用的词。她曾将“气韵”比作水面的薄雾，“江河湖海日日流，薄雾却不是天天有。气韵的生成，与一个作家的眼界和审美，休戚相关。气韵贯穿在字里行间，是作品真正的魂。那些缺乏气韵的作品，纵有惊心动魄的故事，也让人觉得乏味”。⑩这番话，明白无误地让我们知晓，在迟子建的世界里，气韵是小说的内核要素之一，它不仅关乎情节，更聚集着作者倾注的情感和累积的情绪。她关注的是要为这些找到合度的载体。所以，我们通常意想之中小说因为篇幅而拥有的特点在迟子建这里常常是无效的。她的许多个中篇都有着典型的短篇小说的构造——以一时一境简洁切入，勾连起小说中人的前世今生，继而小说渐趋丰满，譬如《布基兰小站的腊八夜》《别雅山谷的父子》。但还是必须有这样的篇幅和体量才能承载起迟子建的故事，让她吐尽内心的意绪。在写作上，她信奉的是自然而然的随性。就如莫言讲述长篇之所以是长篇时所做的比拟：“万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。”
苏童曾经感慨：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”但其实，这不变中暗藏有不期而至的变化——多年来，迟子建在创作题材和体裁上的延展和多样，让我们一次又一次地陷落在她笔下的世界里。温暖、宽阔、平和、大气，当这些已经成为我们在念及迟子建的创作风格时绕不开的关键词，也正印证出她之所以这么多年都会持有这些，是因为对她而言，“风格不是一种工具，也不是一种方法，也不仅仅是一个措词问题”，“风格是作家人格的一个内在组成部分或特性”。11
创作对于作者而言，是打开自我，也是隐藏自我的过程。从《北极村童话》到《候鸟的勇敢》，中篇的江河一直环绕在迟子建的身边，也流淌在她的内心。
注释：
①⑩迟子建：《布基兰小站的腊八夜·自序》，人民文学出版社2014年版。
②③④[美]哈罗德·布鲁姆，《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第36页，第48页，第19页。
⑤参见[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2016年版，第30页。
⑥[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社2018年版，第72页。
⑦[英] 约翰·伯格：《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社2015年版，第25页。
⑧11[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第217页，第52页。
⑨[意大利]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第4頁。
关键词：迟子建; 中篇小说;自然;气韵
纳博科夫曾在他著名的《文学讲稿》中谈到，一个作家的责任是要创造自成一体的天地。对于创作者而言，这是一条不证自明的铁律，但也是若即若离的愿景。而迟子建的小说，让人在触碰之时，就觉得有一道屏障。屏障并非晦涩曲折的同义词。迟子建的文字质朴平易，从不拒人于千里，但通篇溢出的独特气息，让她的文学世界自然呈现出一道边界。过了这道边界，便入了她的世界，那里的天地万物刻有她的烙印，草木情境染有她的指纹。对于作家而言，这是一种可贵的辨识度——这些文字宣告着它们是奉谁之命讲述着属于谁的故事。于是，理所当然的，我们会将在迟子建的文学世界中收获的开阔、气度乃至神秘，归于她生兹在兹的东北大地所带来的基因。知人论世，从来都是在面对作家作品时颠扑不破的研究路数，但是事实上，最为可贵的在于，一位作家既能深沉地继承这种基因，又能自然地显露出自身的区别性特征。迟子建一直都是以这样的姿态在文学之路上跋涉。
这从迟子建对中篇小说的偏爱可见一斑。中篇小说，这个在国外文坛并不存在的概念，在中国现当代的文坛上，也总是游走在被关注和冷落的夹缝中。但是迟子建踏入文坛三十多年，却创作了五十余个中篇，在作家之中确实鲜见。她曾经写过一个创作谈，特别谈到过为什么会把一个小说写成中篇：
首先是这素材有了相当的容量，就像一个人身量大，穿的衣服自然就不会小。小说的长短度，就是这么出来的吧。该是短篇的你把它生硬地抻长，它就显得单薄，没有精气神;该是中篇的你遏制其发展，它的激情得不到释放，乌云满腔，会让人觉得沉闷压抑;而该是长篇的素材，你就得让它一泻千里地流淌下去，才能给读者带来淋漓尽致的艺术享受。
除了相应的长度，中篇小说还应该有足够的气韵。如果说短篇是溪流，长篇是海洋，中篇就是江河了。……①
这篇力求揭示中篇小说特质的创作谈，并没有在学理上厘清中篇的文体特点，却显露出迟子建式的深情。她偏爱中篇，因为她热爱生活。最让我动容的是这篇创造谈起首的话：“当我对中篇小说一无所知的时候，我写作了《北极村童话》，那是一九八四年春天。……写它的时候，并没有考虑到篇幅的长短，只是信马由缰地追忆难以忘怀的童年生活，只觉得很多的人和事都往笔端冒。”不曾考虑篇幅，只是让情感顺着笔端流淌，而恰巧，迟子建热衷讲述的这些贴近生活的故事，在架构和短长上正暗合了中篇小说的规制。
去年迟子建发表了最新的中篇小说《候鸟的勇敢》，位列《收获》中篇小说排行榜第一。在大众和专业领域受到的肯定，并不能说明这部小说对于迟子建的重要——对于作家而言，最为重要的作品，是能集中显现自己的特点的，虽然有的特点早已为众人熟知，有的则是一直隐而不发的。《候鸟的勇敢》堪当此任。
这是一个发生在中国极北之地金瓮河畔的故事。迟子建以候鸟自然保护区的管护站为据点，逐一铺叙开生活在此的人们的故事，从站长周铁牙、看护人张黑脸，到管护站附近娘娘庙里的尼姑，从管护站的来访者蒋局长到候鸟研究者……故事常常意味着有开头有结局，有跌宕的起伏和高潮，而当在我们试图复述这些人的故事时，却陡然发现意想中的兴奋点是缺失的，三言两语便能概括他们的剧情——周铁牙暗藏私心，虽只一个小小的站长却总是想着用野味谋私利;失去老伴的张黑脸时梦时醒，却生性纯良，一心护鸟;行将退休的蒋局长念的是日后的安逸;连遭生活变故而出家为尼的德秀师父，私心却依然念及红尘，并因此辗转自责……但是，我们很快发现，这样的概括直接消散了这些人物在整个故事情境中的气息和感染力。在迟子建的笔下，这些人物的出现和离场，都是淡淡的，却无声无息地混融成一个整体。她呈现出来的是他们生命中的一段，而淡然的笔调让我们明白这样的生活会一直继续下去。但她截出的这一段就已经足够让我们领略到社会的现状乃至沉疴，人心的自私贪婪与宽厚明媚，世俗的约束和对自由的渴望。这一切都细细地裹在情节之中，或者说，存于人性之中。这些人性中的纠结和矛盾，并非太阳底下的新事，但迟子建却独出机杼地从他们对待候鸟和自然的心态上予以展现。
独出机杼一词，用在这里，其实并不恰当。对于迟子建而言，自然的命题向来是其创作和思考的核心。从短、中、长篇小说，到散文杂文，无论体裁和题材，她的文字始终是带有一种草木土壤的气息。但文字的气息不过是作品根脉的外在表征，迟子建的写作深植在东北大地之中的。虽如此，但她并不常常以自然生灵入题，《候鸟的勇敢》是为数不多之中的典型。这就是为什么，小说围绕候鸟管护站说事，却讓人没法毫不犹豫地指认出中心人物。回头想，真的是只有候鸟才堪为小说最深也最真的主角——一切故事皆因候鸟而来，连故事里暗藏的勾连众人的线索都是那则无疾而终的禽流感事件，但直到最后这则事件是否是因周铁牙送到瓦城的野鸭而起，都是悬念。保护和伤害候鸟的人们，在现实和精神上领受着各自的惩戒和善果……而候鸟的迁徙，候鸟的天性，则化入了故事的脉络——它们不再是背景和底色，而是参与了故事的结构。
很显然，此刻的候鸟具有一种象征的意味。哈罗德·布鲁姆曾言：“按古希腊语的原义，象征是一个识别的信物，可以与另一个信物对上号。一般来说，我们在较松散的意义上使用象征，也即以某物指喻另一物，不管是通过联想还是相似性。”②连《候鸟的勇敢》的封面上，也断然地写着“红尘拂面，寒暑来去，所有的翅膀都渴望着飞翔”。我们于是自然而然也理直气壮地乐于将故事中的人物与候鸟进行比较和联想，特别是傻乎乎的张黑脸与在尘世遭遇悲凉却依然渴望幸福的尼姑德秀师父。真心地爱自然，爱候鸟，也真心地爱生活，是迟子建的本色心声，她因此而累积的情感投射在小说之中，不可遏制也毫不掩饰地显露出自己的意念和指向。只是，既然如此，为何不将题目定为《勇敢的候鸟》呢？ 将小说明白无误地写成象征式的，会让小说陷入呆板的唐突。迟子建显然并无意让候鸟成为小说中人明确的化身。即使是对爱情和自由忠贞的东方白鹳，也无法与张黑脸和德秀师父的故事对号入座。虽说《候鸟的勇敢》比起迟子建的其他中篇，更容易让人捕捉和感知到有象征和意象存焉，但个中联系一直在断续和有无间游荡。用布鲁姆的话来说：“正典文学既不是一种对称也不是一个系统，而是一部无穷地扩散的人类欲望的百科全书。”③候鸟的“勇敢”，并非只属于候鸟或是人类，而是一种无法言尽的力量，充溢在天地之间，是自然无知无畏、有无相生的气数和命理，是不可抗拒和更改的命运。
迟子建偏爱用中篇小说作为表现现世生活的舞台，但她的现世里从来不缺这种与自然似有若无的关联。《草原》（2008）里，“我”因为出差，在呼伦贝尔大草原路遇同宿毡房的阿尔泰，虽是萍水相逢，“我”却对阿尔泰讲述的难处深信不疑，并倾囊相助，而阿尔泰则承诺渡过难关后会将钱如数奉还。之后的杳无音讯，让“我”在矛盾中动摇和煎熬，直到阿尔泰的儿子来信还钱，“我”才知晓阿尔泰已死于意外;《踏着月光的行板》（2003）講述一对进城打工而分居两地的夫妻，为了在中秋假期团圆，不约而同地踏上火车去看望对方，奔波一天，却失之交臂，最终只能在相对而过的列车上对望;《世界上所有的夜晚》，则荡涤着彻骨之痛：在魔术师丈夫车祸去世后，“我”独自远行，却意外停留在盛产煤炭同时也遍布寡妇的小镇乌塘，一个个悲苦而匪夷所思的故事，眼睁睁地发生在“我”的眼前，揉碎了自己原先无边海洋般的哀痛和委屈——芸芸众生，苦海无边，而自己的故事也被隐入了这世上的夜晚之中……草原的豪情气度，月光的温柔爱意，夜晚的哀伤、鬼魅和孤独，都隐约又深刻地融进了故事的肌理。只是到了《候鸟的勇敢》，这样的似有若无变得更为直接和利落，因而也具有了更深渺的发散和更宽广的生命感——“那是对永远在扩张的现实所作的艺术处理”④。
这种艺术处理的一条重要路径，是将短暂和永恒、此刻和日常并置。⑤自私贪婪的周铁牙们，善良愚钝的张黑脸们，都忙碌地在俗世奔忙，或忙着偷打野鸭以谋私利，或忙着赤心护卫候鸟们的周全，但这些都不妨碍不舍昼夜的如斯河水、寒来暑往的季节更替、南来北往的候鸟迁徙。这就是为什么，越往下读，我们就越会觉得看起来舞台的聚光灯投射在金瓮河畔的人们身上，但那只是舞台上活动着的前景，看似热气腾腾，却更映衬出他们背后那自然的恒长——万物生灵轮回不断，生生不息。对于迟子建而言，这些无关情节发展的景物描摹，从来不可或缺。
迟子建的很多小说中四处穿插、交织着大量对于自然的观照，迟子建于此的笔力和用心如此之深，让人禁不住要用“万物有灵”来形容她的文学世界——景物和自然并非可有可无的起兴或是环境的烘托，那是她小说最深处的支柱。这叫人想起同样沉醉自然的美国作家梅尔维尔对歌德的那句“活在世界的全部中，你便会感到幸福”的理解：“不得不说这种‘全部 ’的感觉，还是有几分真理的。你肯定常有这种感觉，只需于一个温暖的夏日躺在草地上。你两腿好像直插入泥土中。你的头发像叶子一样覆在头上。”⑥在黑龙江、呼玛河、额尔古纳河畔，在长白山侧，在北方大地的冻土上，迟子建一定是幸福的，那里是她的世界的全部。
人世和自然在迟子建的笔下就这样拥有了各自快慢不同的“拍号”，她将对于时间的认知延续进了她的小说。在散文《时间怎样地行走》里，迟子建写道：时间“每时每刻地行走着，走得不慌不忙，气定神凝，不会因为贪恋窗外鸟语花香的美景而放慢脚步，也不会因为北风肆虐、大雪纷飞而加快脚步。……它总是持之以恒、激情澎湃地行走着——在我们看不到的角落，在我们不经意走过的地方，在日月星辰中，在梦中”。
迟子建在自然的坐标中感知人心的善恶和世情的无奈纷争，而时间对这一切都是公平的。于是，她的作品具有了连接眼前的经验时刻和远方的未知的能力。她所讲述的人和故事，细微如尘，具体可感，但“其背景则是由最开放、最普遍、永远不可能被完全解答的问题构成。在那里，便是公认的神秘”⑦。是的，当象征被模糊和掩盖，会渐渐幻化成为一种神秘的格调。
这种神秘，一直或隐或显地存于迟子建的各部作品中，几乎无一例外。但显然，在中篇小说的世界里，迟子建在赋予平凡事物以神秘感的拿捏上更为游刃有余。《布基兰小站的腊八夜》（2008）里，小酒馆女主人顺吉穿着被当地人视作有“神力”的云娘做的鹿皮长袍，“羞答答地出来了。这件袍子前后开衩，袍边和袖口镶有黑皮云字花边，衣襟的一溜儿纽扣是用鹿骨打磨成的，亮如晨星。与袖口相配的黑色腰带，松松地束在腰际，宛如白夜时的地平线，虽然分开了天与地，但上下却是通体的光明。”只是形容一件袍子，却将天地晨星都纳入了其中，让我们这件凡俗的衣服这样历历在目，又那样远在天边。而《别雅山谷的父子》（2012）如此做结：“‘你们的爸爸，耳朵真灵，这是他赶回家听故事来了！’母亲的话，让我们把目光转移到她身上。她提着念珠，对着那只雀儿，会心会意地笑着，用深信不疑的语气说：‘好故事把他拉下，他是不干的！’我们再次仰望那只雀儿：它金黄的嘴巴，好像衔着一颗星星;它眼睛乌亮，有股说不出的温柔;它灰褐色的羽毛有着曲曲弯弯的花纹，隐现着山林和河流的图案;它交错的羽尾，就像打着一个浪漫的蝴蝶结;而它那树杈般的双爪，宛如一副秀丽的中式盘扣——这是他带给母亲的年礼吧？然而最明媚的，还是它脑门的一点红！能在黑夜里摸到家门，他仰仗的就是头顶的这盏红灯吧？”死去的父亲，生前爱讲故事，死后便化作雀儿回家来继续听“我们”讲故事。这样的温情让人动容，更重要的是，作者已伙同“我们”深信不疑——对于那只雀儿的第三人称指称，已然在“它”与“他”之间转圜。而《世界上所有的夜晚》则通篇充溢着鬼魅的气息，但这鬼魅气并不骇人，反倒有着一种孤独的深情。最后，当“我”结束了逗留乌塘的日子，将装着魔术师丈夫的剃须刀的盒子放在床头柜上时，“听见盒子发出扑簌簌的声音，像风一样，好像谁在里面窃窃私语着，这让我吃惊不已。然而这声音只是响了一刻，很快就消失了。不过没隔多久，扑簌簌的声音再次传来，我便将那个盒子打开，竟然是一只蝴蝶，它像精灵一样从里面飞旋而出！”这样“化蝶”式的神秘，应和着乌塘中人悠悠唱着的那句“这世上的夜晚啊——”，悲戚中激荡着动人的力量。到了《候鸟的勇敢》，对于象征和意象在“显”与“隐”上的摇摆，让这种神秘更接了地气——最后，那对东方白鹳在风雪中冻死，德秀师父和张黑脸埋葬了它们，“雪下林地还未冻实，他们没有工具，为两只硕大的白鹳挖墓穴，只能动用十指。他们从中午，顶风冒雪，干干歇歇，一直挖到傍晚，十指已被磨破。当他们抬白鹳入坑时，那十指流出的鲜血，滴到它们身上，白羽仿佛落了梅花，它们就带着这鲜艳的殓衣，归于尘土了。”张黑脸与德秀师父“拖着沉重的腿向回走时，竟分不清东西南北了，狂风搅起的飞雪，早把他们留在雪地的足迹荡平。他们很想找点光亮，做方向的参照物，可是天阴着，望不见北斗星;更没有哪一处人间灯火，可做他们的路标”。这样的留白结局，将世间万物都归入了一种内在的秩序中，一切未知，一切又自有定数，白鹳如此，许多个德秀和张黑脸也如此。 纳博科夫曾打过一个有趣的比方：“一旦巫师离开了，只剩下讲故事的人与说教者，他们就不会配合好。”⑧从某种程度上而言，小说就是一种神话——它从不会停止对于未知和神秘的探索，并且将我们每个人都纳入它那庞大的情节之中。而卡尔维诺一早便切中了在面对“神话”时我们会犯的错：“我们从神话中能够吸取的教训寓意于它自身的文字之中，并不存在于我们强加给它的东西之中。”⑨迟子建用自己的方法为此做了脚注——她并不刻意要在小说析出某些教义，而是以情解人，以含混和细节来包裹起她所要探究的人性。我们能在其中感受到一种宗教式的虔诚和纯净，但她的取景框里并不只有温情和良善。而那些若隐若现，又无处不在的神秘，交织在她的文学信仰里，反而流淌出一种现实的沉重感。
这让迟子建的小说获得了一种悖反的力量——她的故事总是被一种抒情的语调包围，但笔锋却是利落的;她的中篇的主角，大多数都是小人物，却自有着可贵和巍峨的气质。在朴实和宏大之间，迟子建不断平衡、试探，却不曾舍弃生活的质感。她的笔力劲道，因而虽然充满细节，但故事的架构却开阖有度。我们于是得以走近和走进她的世界，在文字的间距中呼吸、联想、埋进自己的心事。更重要的，这种抒情，不会让我们只是自爱或是自溺，而会驱使我们从外部反观和反思自己的生活。
这些特质在迟子建的第一个中篇《北极村童话》里就开始萌动生长，一路走来，更是散落在她的许多个中篇之中。但《候鸟的勇敢》，却表现得尤为自如、轻盈、克制，同时集中。在小说的后记里，迟子建提到，这个八万多字的中篇是她五十多部中篇里最长的，其他的多为三五万字的体量，“完稿后我改了两稿，试图压缩它，没有成功，我这样说并不是说它完美，而是说它的故事和气韵，该是这样的长度吧。”“气韵”一词，抽象深渺，是一种模糊的概括，但却是迟子建在谈及自己的中篇创作时爱用的词。她曾将“气韵”比作水面的薄雾，“江河湖海日日流，薄雾却不是天天有。气韵的生成，与一个作家的眼界和审美，休戚相关。气韵贯穿在字里行间，是作品真正的魂。那些缺乏气韵的作品，纵有惊心动魄的故事，也让人觉得乏味”。⑩这番话，明白无误地让我们知晓，在迟子建的世界里，气韵是小说的内核要素之一，它不仅关乎情节，更聚集着作者倾注的情感和累积的情绪。她关注的是要为这些找到合度的载体。所以，我们通常意想之中小说因为篇幅而拥有的特点在迟子建这里常常是无效的。她的许多个中篇都有着典型的短篇小说的构造——以一时一境简洁切入，勾连起小说中人的前世今生，继而小说渐趋丰满，譬如《布基兰小站的腊八夜》《别雅山谷的父子》。但还是必须有这样的篇幅和体量才能承载起迟子建的故事，让她吐尽内心的意绪。在写作上，她信奉的是自然而然的随性。就如莫言讲述长篇之所以是长篇时所做的比拟：“万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。”
苏童曾经感慨：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”但其实，这不变中暗藏有不期而至的变化——多年来，迟子建在创作题材和体裁上的延展和多样，让我们一次又一次地陷落在她笔下的世界里。温暖、宽阔、平和、大气，当这些已经成为我们在念及迟子建的创作风格时绕不开的关键词，也正印证出她之所以这么多年都会持有这些，是因为对她而言，“风格不是一种工具，也不是一种方法，也不仅仅是一个措词问题”，“风格是作家人格的一个内在组成部分或特性”。11
创作对于作者而言，是打开自我，也是隐藏自我的过程。从《北极村童话》到《候鸟的勇敢》，中篇的江河一直环绕在迟子建的身边，也流淌在她的内心。
注释：
①⑩迟子建：《布基兰小站的腊八夜·自序》，人民文学出版社2014年版。
②③④[美]哈罗德·布鲁姆，《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第36页，第48页，第19页。
⑤参见[英]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2016年版，第30页。
⑥[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社2018年版，第72页。
⑦[英] 约翰·伯格：《讲故事的人》，翁海贞译，广西师范大学出版社2015年版，第25页。
⑧11[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店2005年版，第217页，第52页。
⑨[意大利]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第4頁。