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“寓言文本”是当下散文诗创作的“另类”。“寓言文本”往往设置一个情境片断，用精辟的语言道出思考。李松璋是这种“寓言文本”的探索者。他的《愤怒的蝴蝶》和《羽毛飞过青铜》等散文诗集里，大量出现这种文本。“寓言文本”让平常不可言说的，有了一个让思想纵深开掘的天地。它可以隐喻现实社会诸多问题。但是，一个人唯一应该抵御影响的其实就是自己。比奥·卡萨莱斯如是说。不同流合污，不随波逐流，不遇事妥协，不罔顾事实，“做一个不屈的刀客”，医治创痛，是需要勇气的。从巴赫金的表达方式来看，此种写作是对不断变幻的世界留存个性化的现实判断。也是人与社会集体性的记忆。卡夫卡、博尔赫斯、鲁文·达里奥、萨拉马戈等等世界级大师的后期作品，无不以这种表达手法创作主题文本。
《偶见隆冬之景》有肃杀的氛围。在冷凝的时光里，一切都冰封住了，就连自由快乐的鱼儿也如此。它们不能自由舒展身体，只能在严封沉重的冰层的压抑下苟活。有如在囚室里一般。由物及人，莫不如此。暗喻自由的人性被束缚被幽禁。平坦的冰面或只是一个假象。“兔子”本应有窟巢，也有逃脱险境的本能，但却失陷于一种假象设置的天地。兔子是没有疆界的概念的一个喻体，“冰面”实际隐喻是一个大的环境场域。在这样的大环境场域里，我们每个人都是一只随时准备“逃跑的兔子”，但又举步维艰。冰面与冰层下，看似无形却是有形的障碍，隔开了上下两个世界。唯一的出路，就是铤而走险。“兔子们跑上冰面”，虽然“以为对岸是安全的，以为这封疆的领地永远是自己的”。而无处可逃，似乎是一种宿命。尽管这种宿命多么不堪，没有力量极力挣脱。文本的意义指向，不言自明。
梦也是事实存在。弗洛伊德认为梦是现实的反映。《平常的噩梦》之噩，源于我们所处的是一个“错乱的季节”。所有的生长都是颠倒，所有的期待都令人错愕，所有的秩序都成为没有秩序的紊乱。“手”是内心外在化的重要隐喻。手指所触，亦是内心所感。这些就在“我的眼前”。那么我之无力批判现实，到底能让期望实现多少？没有记忆，只有混沌；没有历史感，只有价值观的缺失。随波逐流，只能四处碰壁。“青烟”在这里喻指强大的精神。或许“叛逃”才是唯一的救赎。但是，生存在现实重霾下的我们，最终仍是逃脱不掉被时间胁持被岁月劫杀的命运。《平常的噩梦》以心灵场域呈现，隐意深刻。
《窗外忧伤的先知》写出了“弃儿”之惑。“弃儿”是当代诗歌文本中的重要理念。比如昌耀的《一位青年朝觐鹰巢》——当“我”进入那些“天上的王者”（喻意上帝）的鹰群部落，却受到了冷遇、躲避和遗弃。那些藐视人间的鹰群，并不理会“我”的“朝觐”而是弃绝而去。让“我”意识到人类生命在天地生命面前仍是处于无法逾越的“次生”位置。也就是说，对于大自然的原生生命的鹰来说，人类是处于下等地位，因为人类是地上的爬行动物。只有天上漫步的“神灵”才是高贵的，亦即“上神”。这种体认，在“我”的精神进行了一番苦修之后，对自身力量努力追讨的时候，其实就已经有了。然而，这种生命与生命的对峙，又让“我”体味到“人的自尊”受到了挑战，从而有被神灵“遗弃”的悲凉感。李松璋《窗外忧伤的先知》的“先知”，是通灵者，可以知晓一切。“是我们伤害了它”，是我们人类自己远离了“上神”，我们终究会被遗弃。李松璋在这里设置的人称代词有三个：“他”“我们”“我”。这里的“他”是“先知者”。但也都是自我反省的在场者、见证者。人和自然，已然没有了可资依附的机会。巨大失衡，让我们对生存提出了置疑。现代人的内心，已经没有什么神灵了。有的只是如同让-保罗·萨特所述绘的《密室》亡魂般的争斗。存在主义之悖谬，客观世界之恶劣，直接制约着人的生存和活动。“他人即地狱”的显证。或者约翰·弥尔顿《失乐园》般的场景：夏娃和亚当因受撒旦引诱，偷吃善恶树上的禁果，违背了上帝旨令，被逐出乐园。它蔑视人类“向上”的野心（巴别塔）之不可能性，或者对“原罪”（大洪水）的指证，或者对堕落（失乐园）的批判。等等这些，都是阐述人性和人的救赎主题。诗人借“先知”的话点明了失去神灵护佑的伤痛：“我们正在被抛弃，我们都将成为孤儿。即使四处逃窜，困兽一样奔跑，也找不到最终的归宿了。”大地不可复制，初心不可复制。即便觉悟，也无法弥补。唯一希望，唯一梦想，就像一枚残存的“绿叶”。但是，“这是最后的一枚。来不及了”而“飘然而去”，更是怅然、绝望。人类抱以希望的最后的那一个神灵悄然离开，我们更是处在一个无神灵提醒的世界，那将是多么可怕的末世之景！“忧伤的先知”之“忧伤”，“弃儿”心态之沉重，前后两句“来不及了”，加重了这种情绪。
《纸矛射向天空》寓意深刻。人的力量卑小，尤其是孤独者。但是精神力量却不可估量。诗的精神指向在最后一个转折句：“即使只允许我任性这一次，我也会撕下一张写满诗句的白纸，折成一支讨还血债的矛，拼尽全力，射向那黑黑的蓝！”一张白纸是弱小得不能再弱小的，但它却是勇士的疆场。所有理想都会在此体现。写满了诗句，就是强大了的天地灵魂。它可以挑战强权，挑战罩在天地间无形之力量。惠特曼式的，聂鲁达式的，引领迷惘者走出迷惘。尽管天空“蓝得透黑”，但依然不能阻挡孤注一掷之决念；尽管飞行的翅膀不能安然着陆——身前大海，身后天空，茫茫然没有依偎感。可是我们要飞。身子被缚，精神自由来去。人本之强大在于精神灵魂。虽说或许遇到各种力量阻挠，“在它必经的途中埋藏了一场老谋深算的风暴，设下闪电的铰索和风雨的蒺藜”。文本钳入了意大利游吟诗人达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》①剧场文本作为对“天空”的指控。由此让读者展开联想。但诗人却在前面加了一个前缀的否定词“不是”，或者文本所言的“意外”之不意外。让我们思考的是有关正义与邪恶、穷人与富人、人性与奴性、劳动与分配等等诸多在现代社会突出而又尖锐的无法回避的主题。不论是在哪个国度，不论是中世纪还是如今，人性之善恶，永远是一个说不尽的话题。
《西部所见》所见到了什么？在俗世与佛陀相杂的天地，或许只有内心纯净，方能获得心灵的广远。街之“店面”代表的是伸手可触的俗世问题，而佛心只能在偶然间被瞥见。但宁静自有宁静的意境、“出世”与“入世”的界限、大与小的界限、远与近的界限，等等这些都是日常性。僧人不能听见看见喧嚷嘈杂，他所见所听，是心灵的远方——那些不生长一株树和一棵青草的层层山峦。宗炳在《明佛论》里这样概述此种心境：“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。”②宗炳还强调明佛的心灵的本体地位，认为心之净化，是可以派生万物的，一切都可以从心生出。这是“心本体”哲学的基本观念。或许这就是初心正觉，强大的没有什么可以阻碍心灵所及。也是对俗世的蔑视。虽然说“他”所见，只是“荒原上进入寺庙必经的黄土垒砌的高墙”。李松璋的《西部所见》，邈远、苍茫，以人物行为提醒，而非单纯抒写风物。这与一些以大量风物为主调的文本不同。他以精短的人的动态语境，替代了地理文本的自然写实。独特的蹊径。 《所见绝非偶然》有如博尔赫斯的《沙漏》。同样写出时间的偶然性质和不绝变化。“海”的庞大和不确定性，“如同时间的深渊”。而一切停顿，不过是一点点“黑”，终究会被上天入地的明亮遮蔽或隐遁。“波浪”和“沙滩”都是不确定的隐喻元素。与时间作战的一切，都是失败者。那些“众生”，在“与海的深渊结成噬杀众生的同盟”的天空，都是潜伏身边令生命危殆的时间。此种大时间观意识，让诗文本更为真切感受到了人生的某种焦灼感和仓促感。当然还有维尔弗莱多·加利萨雷斯的长章散文诗《沙痕》。沙痕以海滩为模子，出现在人们面前的是变化不定和“游移”状态，这种游移，是不稳定或者是瞬间改变的，是时间符号的易变性质。带着明显的隐喻性。李松璋的文本除了出现“海浪”“沙滩”“荒原青草”，同时还出现了“赤足的麋鹿”“黑豹”“雷声”“鸥鸟”等等意象，都是精心设置的时间的不确定因子。追赶、躲避、逃遁、转瞬即逝，都是“时间”本态，都是人在时间面前的无措。
《哑谜》隐喻了事实存在或消亡。我们很难说出的事实，已被一种力量掌控。诺言没有真实的存在，只有火焰下的“灰烬”，这当然是无数个历史能够证明了的。我们所感知的历史，其实有它的目的性，是丧失掉有关自身命运的一种。它是历史也是现实本身，是我们的际遇和对事实的感知。除此之外，或许只有“埋在火里的种子”能够证明：一些现实，要么烧成灰烬，要么浴火重生。《哑谜》之哑，说出的与没有说出的，或许都在证实火焰除了有让“壮士”涅槃的本能，其实也可以成为掩埋罪恶的帮凶。但是，这只能是一种缄口不言的“哑”。有人在前面芟除莽秽，有人在后面荼毒良善。这是历史的悖谬。清且不清。因为荒唐的历史一旦说出来，足以让一个时代蒙羞。
现实是不堪的。正因不堪，才有梦。梦中之梦，澄明之境。《梦中之梦》是这个组章中的独特的一篇，用以调剂诡谲与阴郁。与鲁迅的《好的故事》③有着相同的意境。诗人对现实之恶的担忧无力改变，只能寄望梦境的逃避，生发一种超越现实的镜像。焦虑中渴望人的精神复归大地，生命才会得到施洗，大地才焕然簇新。那是只有童年的眼睛才能看到的景象。那些植物、生物和动物，都在思想的盈盈飞翔里展翅。就像幻梦中的马在天上飞、牛的全身可以是绿色的夏加尔的超自然主义和超现实主义画面。动物即是人的镜像。夏加尔之思亦是诗人之思。那些出现的动物，是儿时生活忆想。犹太教认为牲畜是人用以洗清自身罪恶的牺牲者，夏加尔自幼深受这一观念影响，对动物不乏怜爱。由爱产生美的幻觉，虽说梦中之梦，但也不妨是对在现实受伤的一种慰藉。生存在一个世俗化的世界，若要找到一种神圣，非借超现实力量是不能抵达的。超现实主义的思考不能没有，它是救赎，是愿望，是人的精神生命之源。萨瓦托说：“灵魂一旦摆脱肉体和时间的牢笼，就可以在不受时间限制的空中漫游，那里既没有从前也没有后来。”“梦不仅仅是过去的痕迹，而且也是未来的幻觉或者象征。”④容格著作里有大量关于梦的预兆。这位著名的心理学家讲述了梦中所见，或是一种灵学预兆。博斯的全部绘画也有同样的际遇。梦中那些令人炫目的自由，是逃脱现实的一条最佳通道。李松璋以心理暗示求证现实的可变性。文字轻灵，思想厚重。而追求文本的朦胧性、模糊性和多义性，正是凸显文本的立体和多元镜像的有效手段。
《谁来收留我们》的题旨是一个反问句，意向明确。文本的喻象分为两部分。第一部分：“最险峻的隘口”“直立的悬崖”“月光”“旧梦”“霉烂的种子”“老榆树”，都是人类大生命处境的镜像。但是对于诗人来说，所看到的不只是现实之绝境，历史其实就是这样。“重生”的希望仍然存在。尽管“河流的干涸、天空的悲泪、风沙的咒怨”这些被现实之恶戕害了的天地已经没有重生的可能，但仍会有坚强的生命在天地大灵魂的沃育下浴火重生。天下之城无处不在，最后我们只有选择最险峻的隘口行走了。利益与破坏、狂热与堕落、灵与肉的错位，以及弥漫在世纪区域的迷雾等等，都是危害人类的天敌。如此，人类没有未来。我读此章前半部分，有如波德莱尔《巴黎的忧郁》之《人造天堂》，波德莱尔以一种抒情笔调，绘声绘色描绘了人类自作自受对生命的毒害及后果：它们并不能造成一个极乐世界，相反，通向的可能是万劫不复的地狱。对现实世界人性邪恶的膨胀、私欲的难填的批判和对“原罪”的鞭挞。没有“谁来收留我们”，人类自食苦果，最后只能自生自灭。第二部分喻象：“那条水银流淌如溪的路”“青铜般的暗夜”“夜会像远处的山峦”“广阔的平原”“轻盈的松鼠”“矫健的羚羊”等等，这些能攀越山岩的动物，它们才是真正的拓路者。而人类若是想要将自己一切行为校正，必须学会“攀岩”本领。否则生存的路径，只能愈走愈窄。这在李松璋的以往的作品中也有体现。他通过忧伤的情调、神秘的意境、讽刺的口吻、肢解的语言、断裂的语言镜像，来证实现实的残酷。当然，有时候他也会将支离破碎的现实焊接起来，但这种焊接起来的目的，却是为了将之打碎。诗的指向性明显。同时他能把立体主义、创造主义、极端主义和超现实主义结合起来，在文本中寻求自由又绝对自由。这是对散文诗有着纵深开掘创作的资深作家才能达到的文本高度。
《穿过火焰奔赴结局》有一种悲壮意味。大地疲惫，还会有什么样的图景供人类挥霍？那些宁静了之后的梦想，是激荡后的孤独。此章有如蒙克的《呐喊》⑤，也是将“世界图景”置放在了一个“烧红”天际的寥廓天空下，流动的河水与弯曲云霞造成一种飘忽的动感，给人以不安定感，似乎“噩梦”的再现，它象征现代社会人被压抑的忧郁恐慌情绪。“彻夜未眠的人”（李松璋文本中设置的人物）——手捂耳朵瞽目张大了嘴巴的“呐喊者”（蒙克画中天空下的神经敏感者）如此相像。两者所处时空亦类似，烧红的霞色，如同“火焰”激荡原野。此情境之下，“他”将成为辽阔大地最后的焚身者。整体画面充溢着血色。一种与麻木的“正常人”对比，“焚身者”是草木、狂人、灵魂的脱枷者。虽然这种孱弱者的个体力量在有着烈火的天穹下微乎其微，但很大程度上有一种昭示和警示作用。那令人眩晕的天际烈火，与所处穹窿之下渺如尘埃的孤独者对比强烈。诗人在文本里注入了一种与大地一样的疲累心态。“结局”“幽暗”“混乱天庭”等词语，暗喻人类的前景命运不可预测性。 《唱挽歌的人》对历史虚无主义进行了批判。历史虚无主义是对人文精神的诋毁，对人类秩序有极大的破坏作用，甚至遗害无穷。但是，那些“低声吟唱挽歌的人，竟是一个反复强调自己绝无洁癖的人。”权势者以绝对戏剧的方式，扮演平民的角色。假扮并非真面目的人物，把言辞装饰成随时可以除掉的衣物，待招摇过市之后，再换上另外一件。他们几乎没有面孔，只是唱出一首首无力的挽歌罢了。有如投到墙上的影子那般不确定。回到了暗处才会提供一张临时的面孔。在这里，“火焰”喻示不可接近。只有那些随时生灭的影子存在。这是理念的飘忽、轻渺。荒诞主宰着由强权制造出来的社会体系，是多么的不堪。几乎让人没有依附感。在现实迷宫里，我们看不到实际的力量，只能看到四壁的影子，那些无力的碰撞。整个世界似乎缩小为断断续续的喊叫、喧哗和嘈杂。毫无秩序、缺乏理智、四处掠夺，到处是伪善、投机主义者、庸俗的市侩。妥协与掩盖，四处泛滥。串满了一幕幕荒唐的黑色幽默剧——“唱挽歌的人，个子最矮，映在墙上的影子却最高，高过他低哑的声音。”
楚河汉界，不可逾越。《大河两岸》之“大河”是一条阻隔了若干个时光的刀子，游弋刀子之上的一切，都将被斩断。两种意志横亘大河此岸彼岸。灵肉相隔的距离。那条河流的水之盛，让人每想起某个历史动机，就会迷失。在意志与现实对立的时代，谁也不能逾越这样的大河。“红线”有血的腥膻。少年，暮年，比星星还遥远的隐约灯火。行走万里的人，疲惫的人无法将灵魂安放。但是，一条看不见的脐带总能把大河两岸联结在一起。尽管这条脐带有刀子在侧。悲剧的场景是：“相遇祖国的白鲢、水草，不敢相认；漂浮而来的一小块碎纸上，印着模糊但亲切的母语，不敢去读。竟如一条迷路的鱼，突然哽咽，然后，装作视而不见。”“一条迷路的鱼”与下句出现的“阮籍”相联类。诗人在文本里引用了王勃的诗句“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”意境，借喻颠沛流离的民族历史。此时代与彼时代，人人或都是内心郁愤难平的阮籍。当然“河水丰满”是一种理想。河水病瘦，不是河的错；河水病愈，不是河的意志。病痛病愈，都难以逾越这条“大河”。这种分割出来的碎残，只有灵魂完整的人才会承受。“乌鸦”是荒野符号，它们来去无碍。当河水荒芜，便有乌鸦现身。它们总是在灾难深重的荒蛮里高声叫嚣。乌鸦隐喻了一个时代的造孽者。
《刺猬们》是一章很难读解的文本。暗喻深刻、隐晦。一部好作品的暗喻是不容易被读解到的。李松璋采用“主客互答”的剧场效应，来暗示一种理念性的存在。在这个文本中，人已不是主体而是客体。反客为主的是“刺猬们”，寓意这个世界人兽颠倒。它所带来的是规则的破坏、秩序的混乱。无影的追杀者——逃亡的刺猬——我和我身后的门。诗人设置了这样一个场景：“远处的山坡上，一棵巨树被它们挤倒，树冠着地时，发出一声闷响。”这又是否是一种突如其来的摧毁、颠覆？当人文精神被社会刺伤，我们还会以什么样的方式重建那些可贵的文化根基？所有抵抗，似乎都要被汹涌而至的芒刺扎伤，从而伤痛处处。但是，无论什么样的欲望，都意味着缩小，都意味着最后的一文不名，都意味着我们自始至终被惶惑所左右。人文危机是人的精神危机，它无时不在用自身芒刺刺探这个时代，寻找可能突破的“界限”。一种隐伏了的重重焦虑潜伏周围。那是一种突然到来的被胁迫的力量，令我们身不由己不能妄动。危险在侧，局限和距离在侧，都将突破。这个世界或者那个世界，没有宽容，只有狭窄的冲突。危机、失望、倒退、泄气、焦灼、动荡，扰乱整体世界秩序的大系统。没有出路，没有提防，没有担当，没有明确的指向，形成了整体的后现代景状。
《置疑或顺从》是“意志论”问题。“火柴”是主体意象，一种独立理念或者一种自由见解。但谁能永远拥有这样的理念或见解。唯意志论的倾向性，是扼杀独立思考的祸首。但是“火柴”的幸与不幸，源于黑暗的接纳。微小的火柴也能辽阔成浩大烈焰。谁能够置疑那些垄断的思想？意识混乱不清是行路者难以接受的。火柴，要么立即燃烧，要么等到被潮湿浸透难以燃烧。问题是，跟着行路的人看不清方向。“斑驳”“乏力”“病入膏肓者”“枯臂”等等这些带着晦暗因子的词语，暗喻在一种意志的倾轧下，民间话语权的失落。明喻与暗喻交织，文本透出了难以言尽的意味。方向无法辨认，大地病入膏肓。手里的“火柴”随时熄灭而沦为瞽者和失途者。“把命运交给命运”，人们无所适从，只能是任由来去。
有关“生存危机”问题，《眼见为实》或许能找到言说的理由。文本开始，诗人赋予一种宁静：月光和月光下的玫瑰园。但是突然“听”到一片细小的啃噬的声音。诗人有意设置一个令人毛骨悚然的悬疑，心灵方向由此转捩。“如细雨落地”，黑暗与寂静中的突然之响，不似那种轰然而起的雷霆，却以密集之声，从黑暗处传来，警醒人的知觉。这种知觉有如“海浪消失在寂静的沙岸”。“成千上万只虫子，肥胖的、丑陋的、冥魂般地从玫瑰丛里纷纷涌出”。这种造境，可谓高手。诡谲、神秘，气氛紧张。尖利的牙齿糟蹋花瓣，暗喻黑暗势力猖獗地蚕食纯美的家园。一瞬间的意图，牵引整体大境。情节与情境是现实的，也是历史的，更是人类的生存危机。月光由此不再是月光，花园由此不再是花园，而是惨然的荧光之色，是消失在寂静沙岸的“海浪”。“虫子”的喻象明显。诗人有如身处百万兵伏击的包围。“虫子”之多，大地不堪。一种身在其中的生命险境体验：“黑暗渐浓。又一批虫子破茧涌出，大地于睡梦中再被蹂躏一次，发出腐烂的气息。”李松璋有意创造了“虫子”在玫园“杀戮”氛围。应该说是借助一个整体的虫子事件，来喻指人的“生存危机”。意味着：主观的心灵感应，已然被置放在一场虫子夜宴花朵的情境中了。“如深秋的肃杀”，一种恐慌的末日心灵体验。因此，“剧情”之外的“我”，也是“冷汗”淋漓。虽是人为设置的“剧情”，却是惊悚不已的现实。这个“眼见为实”，不仅仅类比了现实存在的人类生存景状，更是整个世界危机的画面再现：腐烂的世界、被各种欲望击溃了的世界，终将如花瓣萎败一地。
寓言体批判现实主义之作之所以有力量，是因为它似短刀，刺向时弊；是因为它似急流，冲荡冥顽不化的心灵。其结构有着小说般的“套盒”。虽然说它的倾向性预谋并不明显，但却能悄然并且转弯抹角地接近一个“神秘地带”。它的奇诡之处，或许你永远不可能弄明白。只有读者从一种迹象里寻丝剥萤，找到最适合自己的解释。事实上，真实的世界在意识渗透进来的同时必然有一个扭曲过程，而叙述者（观点的建立者）能在情境之内，创造性地揭开观点的中心。读解李松璋文本，似读智者曝言。那些情境，或是历史镜像，或是对现实的追问。有时为了设置一个寓言中心而产生玲珑的语言镜像、几个不遮蔽的空白带，以及含糊性的复调表达、有节制的变换语境等等，都会辐射到题旨的中心。我在阅读李松璋的大量作品之后，认为这种“寓言文本”实际上更是智慧地表达个人对世界的看法。如同画家戈雅的作品，让悲剧性与荒诞性成为一枚硬币的不同侧面，但却是在同一个实体之中。我们的散文诗文本写作其实应该如此：破除中规中矩的见物抒情进入智慧的言说。这当然取决于诗人驾驭文本的能力。亦是个人风格的长期探索的成果。它有效遏止了语言的枯燥性以及思考的惰性，将读者从被动的没有审美惊奇的麻痹里牵引出来，变集体性模糊认知为有着独特立场的大思考。
（作者系中国作家协会会员，解放军艺术学院文艺研究员）
注释：
①意大利游吟诗人达里奥·福的代表作《一个无政府主义者的意外死亡》（Accidental Death of an Anarchist）（1970）是一部根据真人真事创作的政治讽刺。此剧的演出在整个欧美产生了轰动效应。
②宗炳《明佛论》，见石峻等编《中国佛教思想资料选编》第一卷，中华书局1983年版，第228页。
③见鲁迅《野草》。
④【阿根廷】奥尔兰多·巴罗内《博尔赫斯与萨瓦托对话》，赵德明译，云南人民出版社，1999年7月，第138页。
⑤挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944），堪称20世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。
《偶见隆冬之景》有肃杀的氛围。在冷凝的时光里，一切都冰封住了，就连自由快乐的鱼儿也如此。它们不能自由舒展身体，只能在严封沉重的冰层的压抑下苟活。有如在囚室里一般。由物及人，莫不如此。暗喻自由的人性被束缚被幽禁。平坦的冰面或只是一个假象。“兔子”本应有窟巢，也有逃脱险境的本能，但却失陷于一种假象设置的天地。兔子是没有疆界的概念的一个喻体，“冰面”实际隐喻是一个大的环境场域。在这样的大环境场域里，我们每个人都是一只随时准备“逃跑的兔子”，但又举步维艰。冰面与冰层下，看似无形却是有形的障碍，隔开了上下两个世界。唯一的出路，就是铤而走险。“兔子们跑上冰面”，虽然“以为对岸是安全的，以为这封疆的领地永远是自己的”。而无处可逃，似乎是一种宿命。尽管这种宿命多么不堪，没有力量极力挣脱。文本的意义指向，不言自明。
梦也是事实存在。弗洛伊德认为梦是现实的反映。《平常的噩梦》之噩，源于我们所处的是一个“错乱的季节”。所有的生长都是颠倒，所有的期待都令人错愕，所有的秩序都成为没有秩序的紊乱。“手”是内心外在化的重要隐喻。手指所触，亦是内心所感。这些就在“我的眼前”。那么我之无力批判现实，到底能让期望实现多少？没有记忆，只有混沌；没有历史感，只有价值观的缺失。随波逐流，只能四处碰壁。“青烟”在这里喻指强大的精神。或许“叛逃”才是唯一的救赎。但是，生存在现实重霾下的我们，最终仍是逃脱不掉被时间胁持被岁月劫杀的命运。《平常的噩梦》以心灵场域呈现，隐意深刻。
《窗外忧伤的先知》写出了“弃儿”之惑。“弃儿”是当代诗歌文本中的重要理念。比如昌耀的《一位青年朝觐鹰巢》——当“我”进入那些“天上的王者”（喻意上帝）的鹰群部落，却受到了冷遇、躲避和遗弃。那些藐视人间的鹰群，并不理会“我”的“朝觐”而是弃绝而去。让“我”意识到人类生命在天地生命面前仍是处于无法逾越的“次生”位置。也就是说，对于大自然的原生生命的鹰来说，人类是处于下等地位，因为人类是地上的爬行动物。只有天上漫步的“神灵”才是高贵的，亦即“上神”。这种体认，在“我”的精神进行了一番苦修之后，对自身力量努力追讨的时候，其实就已经有了。然而，这种生命与生命的对峙，又让“我”体味到“人的自尊”受到了挑战，从而有被神灵“遗弃”的悲凉感。李松璋《窗外忧伤的先知》的“先知”，是通灵者，可以知晓一切。“是我们伤害了它”，是我们人类自己远离了“上神”，我们终究会被遗弃。李松璋在这里设置的人称代词有三个：“他”“我们”“我”。这里的“他”是“先知者”。但也都是自我反省的在场者、见证者。人和自然，已然没有了可资依附的机会。巨大失衡，让我们对生存提出了置疑。现代人的内心，已经没有什么神灵了。有的只是如同让-保罗·萨特所述绘的《密室》亡魂般的争斗。存在主义之悖谬，客观世界之恶劣，直接制约着人的生存和活动。“他人即地狱”的显证。或者约翰·弥尔顿《失乐园》般的场景：夏娃和亚当因受撒旦引诱，偷吃善恶树上的禁果，违背了上帝旨令，被逐出乐园。它蔑视人类“向上”的野心（巴别塔）之不可能性，或者对“原罪”（大洪水）的指证，或者对堕落（失乐园）的批判。等等这些，都是阐述人性和人的救赎主题。诗人借“先知”的话点明了失去神灵护佑的伤痛：“我们正在被抛弃，我们都将成为孤儿。即使四处逃窜，困兽一样奔跑，也找不到最终的归宿了。”大地不可复制，初心不可复制。即便觉悟，也无法弥补。唯一希望，唯一梦想，就像一枚残存的“绿叶”。但是，“这是最后的一枚。来不及了”而“飘然而去”，更是怅然、绝望。人类抱以希望的最后的那一个神灵悄然离开，我们更是处在一个无神灵提醒的世界，那将是多么可怕的末世之景！“忧伤的先知”之“忧伤”，“弃儿”心态之沉重，前后两句“来不及了”，加重了这种情绪。
《纸矛射向天空》寓意深刻。人的力量卑小，尤其是孤独者。但是精神力量却不可估量。诗的精神指向在最后一个转折句：“即使只允许我任性这一次，我也会撕下一张写满诗句的白纸，折成一支讨还血债的矛，拼尽全力，射向那黑黑的蓝！”一张白纸是弱小得不能再弱小的，但它却是勇士的疆场。所有理想都会在此体现。写满了诗句，就是强大了的天地灵魂。它可以挑战强权，挑战罩在天地间无形之力量。惠特曼式的，聂鲁达式的，引领迷惘者走出迷惘。尽管天空“蓝得透黑”，但依然不能阻挡孤注一掷之决念；尽管飞行的翅膀不能安然着陆——身前大海，身后天空，茫茫然没有依偎感。可是我们要飞。身子被缚，精神自由来去。人本之强大在于精神灵魂。虽说或许遇到各种力量阻挠，“在它必经的途中埋藏了一场老谋深算的风暴，设下闪电的铰索和风雨的蒺藜”。文本钳入了意大利游吟诗人达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》①剧场文本作为对“天空”的指控。由此让读者展开联想。但诗人却在前面加了一个前缀的否定词“不是”，或者文本所言的“意外”之不意外。让我们思考的是有关正义与邪恶、穷人与富人、人性与奴性、劳动与分配等等诸多在现代社会突出而又尖锐的无法回避的主题。不论是在哪个国度，不论是中世纪还是如今，人性之善恶，永远是一个说不尽的话题。
《西部所见》所见到了什么？在俗世与佛陀相杂的天地，或许只有内心纯净，方能获得心灵的广远。街之“店面”代表的是伸手可触的俗世问题，而佛心只能在偶然间被瞥见。但宁静自有宁静的意境、“出世”与“入世”的界限、大与小的界限、远与近的界限，等等这些都是日常性。僧人不能听见看见喧嚷嘈杂，他所见所听，是心灵的远方——那些不生长一株树和一棵青草的层层山峦。宗炳在《明佛论》里这样概述此种心境：“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。”②宗炳还强调明佛的心灵的本体地位，认为心之净化，是可以派生万物的，一切都可以从心生出。这是“心本体”哲学的基本观念。或许这就是初心正觉，强大的没有什么可以阻碍心灵所及。也是对俗世的蔑视。虽然说“他”所见，只是“荒原上进入寺庙必经的黄土垒砌的高墙”。李松璋的《西部所见》，邈远、苍茫，以人物行为提醒，而非单纯抒写风物。这与一些以大量风物为主调的文本不同。他以精短的人的动态语境，替代了地理文本的自然写实。独特的蹊径。 《所见绝非偶然》有如博尔赫斯的《沙漏》。同样写出时间的偶然性质和不绝变化。“海”的庞大和不确定性，“如同时间的深渊”。而一切停顿，不过是一点点“黑”，终究会被上天入地的明亮遮蔽或隐遁。“波浪”和“沙滩”都是不确定的隐喻元素。与时间作战的一切，都是失败者。那些“众生”，在“与海的深渊结成噬杀众生的同盟”的天空，都是潜伏身边令生命危殆的时间。此种大时间观意识，让诗文本更为真切感受到了人生的某种焦灼感和仓促感。当然还有维尔弗莱多·加利萨雷斯的长章散文诗《沙痕》。沙痕以海滩为模子，出现在人们面前的是变化不定和“游移”状态，这种游移，是不稳定或者是瞬间改变的，是时间符号的易变性质。带着明显的隐喻性。李松璋的文本除了出现“海浪”“沙滩”“荒原青草”，同时还出现了“赤足的麋鹿”“黑豹”“雷声”“鸥鸟”等等意象，都是精心设置的时间的不确定因子。追赶、躲避、逃遁、转瞬即逝，都是“时间”本态，都是人在时间面前的无措。
《哑谜》隐喻了事实存在或消亡。我们很难说出的事实，已被一种力量掌控。诺言没有真实的存在，只有火焰下的“灰烬”，这当然是无数个历史能够证明了的。我们所感知的历史，其实有它的目的性，是丧失掉有关自身命运的一种。它是历史也是现实本身，是我们的际遇和对事实的感知。除此之外，或许只有“埋在火里的种子”能够证明：一些现实，要么烧成灰烬，要么浴火重生。《哑谜》之哑，说出的与没有说出的，或许都在证实火焰除了有让“壮士”涅槃的本能，其实也可以成为掩埋罪恶的帮凶。但是，这只能是一种缄口不言的“哑”。有人在前面芟除莽秽，有人在后面荼毒良善。这是历史的悖谬。清且不清。因为荒唐的历史一旦说出来，足以让一个时代蒙羞。
现实是不堪的。正因不堪，才有梦。梦中之梦，澄明之境。《梦中之梦》是这个组章中的独特的一篇，用以调剂诡谲与阴郁。与鲁迅的《好的故事》③有着相同的意境。诗人对现实之恶的担忧无力改变，只能寄望梦境的逃避，生发一种超越现实的镜像。焦虑中渴望人的精神复归大地，生命才会得到施洗，大地才焕然簇新。那是只有童年的眼睛才能看到的景象。那些植物、生物和动物，都在思想的盈盈飞翔里展翅。就像幻梦中的马在天上飞、牛的全身可以是绿色的夏加尔的超自然主义和超现实主义画面。动物即是人的镜像。夏加尔之思亦是诗人之思。那些出现的动物，是儿时生活忆想。犹太教认为牲畜是人用以洗清自身罪恶的牺牲者，夏加尔自幼深受这一观念影响，对动物不乏怜爱。由爱产生美的幻觉，虽说梦中之梦，但也不妨是对在现实受伤的一种慰藉。生存在一个世俗化的世界，若要找到一种神圣，非借超现实力量是不能抵达的。超现实主义的思考不能没有，它是救赎，是愿望，是人的精神生命之源。萨瓦托说：“灵魂一旦摆脱肉体和时间的牢笼，就可以在不受时间限制的空中漫游，那里既没有从前也没有后来。”“梦不仅仅是过去的痕迹，而且也是未来的幻觉或者象征。”④容格著作里有大量关于梦的预兆。这位著名的心理学家讲述了梦中所见，或是一种灵学预兆。博斯的全部绘画也有同样的际遇。梦中那些令人炫目的自由，是逃脱现实的一条最佳通道。李松璋以心理暗示求证现实的可变性。文字轻灵，思想厚重。而追求文本的朦胧性、模糊性和多义性，正是凸显文本的立体和多元镜像的有效手段。
《谁来收留我们》的题旨是一个反问句，意向明确。文本的喻象分为两部分。第一部分：“最险峻的隘口”“直立的悬崖”“月光”“旧梦”“霉烂的种子”“老榆树”，都是人类大生命处境的镜像。但是对于诗人来说，所看到的不只是现实之绝境，历史其实就是这样。“重生”的希望仍然存在。尽管“河流的干涸、天空的悲泪、风沙的咒怨”这些被现实之恶戕害了的天地已经没有重生的可能，但仍会有坚强的生命在天地大灵魂的沃育下浴火重生。天下之城无处不在，最后我们只有选择最险峻的隘口行走了。利益与破坏、狂热与堕落、灵与肉的错位，以及弥漫在世纪区域的迷雾等等，都是危害人类的天敌。如此，人类没有未来。我读此章前半部分，有如波德莱尔《巴黎的忧郁》之《人造天堂》，波德莱尔以一种抒情笔调，绘声绘色描绘了人类自作自受对生命的毒害及后果：它们并不能造成一个极乐世界，相反，通向的可能是万劫不复的地狱。对现实世界人性邪恶的膨胀、私欲的难填的批判和对“原罪”的鞭挞。没有“谁来收留我们”，人类自食苦果，最后只能自生自灭。第二部分喻象：“那条水银流淌如溪的路”“青铜般的暗夜”“夜会像远处的山峦”“广阔的平原”“轻盈的松鼠”“矫健的羚羊”等等，这些能攀越山岩的动物，它们才是真正的拓路者。而人类若是想要将自己一切行为校正，必须学会“攀岩”本领。否则生存的路径，只能愈走愈窄。这在李松璋的以往的作品中也有体现。他通过忧伤的情调、神秘的意境、讽刺的口吻、肢解的语言、断裂的语言镜像，来证实现实的残酷。当然，有时候他也会将支离破碎的现实焊接起来，但这种焊接起来的目的，却是为了将之打碎。诗的指向性明显。同时他能把立体主义、创造主义、极端主义和超现实主义结合起来，在文本中寻求自由又绝对自由。这是对散文诗有着纵深开掘创作的资深作家才能达到的文本高度。
《穿过火焰奔赴结局》有一种悲壮意味。大地疲惫，还会有什么样的图景供人类挥霍？那些宁静了之后的梦想，是激荡后的孤独。此章有如蒙克的《呐喊》⑤，也是将“世界图景”置放在了一个“烧红”天际的寥廓天空下，流动的河水与弯曲云霞造成一种飘忽的动感，给人以不安定感，似乎“噩梦”的再现，它象征现代社会人被压抑的忧郁恐慌情绪。“彻夜未眠的人”（李松璋文本中设置的人物）——手捂耳朵瞽目张大了嘴巴的“呐喊者”（蒙克画中天空下的神经敏感者）如此相像。两者所处时空亦类似，烧红的霞色，如同“火焰”激荡原野。此情境之下，“他”将成为辽阔大地最后的焚身者。整体画面充溢着血色。一种与麻木的“正常人”对比，“焚身者”是草木、狂人、灵魂的脱枷者。虽然这种孱弱者的个体力量在有着烈火的天穹下微乎其微，但很大程度上有一种昭示和警示作用。那令人眩晕的天际烈火，与所处穹窿之下渺如尘埃的孤独者对比强烈。诗人在文本里注入了一种与大地一样的疲累心态。“结局”“幽暗”“混乱天庭”等词语，暗喻人类的前景命运不可预测性。 《唱挽歌的人》对历史虚无主义进行了批判。历史虚无主义是对人文精神的诋毁，对人类秩序有极大的破坏作用，甚至遗害无穷。但是，那些“低声吟唱挽歌的人，竟是一个反复强调自己绝无洁癖的人。”权势者以绝对戏剧的方式，扮演平民的角色。假扮并非真面目的人物，把言辞装饰成随时可以除掉的衣物，待招摇过市之后，再换上另外一件。他们几乎没有面孔，只是唱出一首首无力的挽歌罢了。有如投到墙上的影子那般不确定。回到了暗处才会提供一张临时的面孔。在这里，“火焰”喻示不可接近。只有那些随时生灭的影子存在。这是理念的飘忽、轻渺。荒诞主宰着由强权制造出来的社会体系，是多么的不堪。几乎让人没有依附感。在现实迷宫里，我们看不到实际的力量，只能看到四壁的影子，那些无力的碰撞。整个世界似乎缩小为断断续续的喊叫、喧哗和嘈杂。毫无秩序、缺乏理智、四处掠夺，到处是伪善、投机主义者、庸俗的市侩。妥协与掩盖，四处泛滥。串满了一幕幕荒唐的黑色幽默剧——“唱挽歌的人，个子最矮，映在墙上的影子却最高，高过他低哑的声音。”
楚河汉界，不可逾越。《大河两岸》之“大河”是一条阻隔了若干个时光的刀子，游弋刀子之上的一切，都将被斩断。两种意志横亘大河此岸彼岸。灵肉相隔的距离。那条河流的水之盛，让人每想起某个历史动机，就会迷失。在意志与现实对立的时代，谁也不能逾越这样的大河。“红线”有血的腥膻。少年，暮年，比星星还遥远的隐约灯火。行走万里的人，疲惫的人无法将灵魂安放。但是，一条看不见的脐带总能把大河两岸联结在一起。尽管这条脐带有刀子在侧。悲剧的场景是：“相遇祖国的白鲢、水草，不敢相认；漂浮而来的一小块碎纸上，印着模糊但亲切的母语，不敢去读。竟如一条迷路的鱼，突然哽咽，然后，装作视而不见。”“一条迷路的鱼”与下句出现的“阮籍”相联类。诗人在文本里引用了王勃的诗句“阮籍猖狂，岂效穷途之哭”意境，借喻颠沛流离的民族历史。此时代与彼时代，人人或都是内心郁愤难平的阮籍。当然“河水丰满”是一种理想。河水病瘦，不是河的错；河水病愈，不是河的意志。病痛病愈，都难以逾越这条“大河”。这种分割出来的碎残，只有灵魂完整的人才会承受。“乌鸦”是荒野符号，它们来去无碍。当河水荒芜，便有乌鸦现身。它们总是在灾难深重的荒蛮里高声叫嚣。乌鸦隐喻了一个时代的造孽者。
《刺猬们》是一章很难读解的文本。暗喻深刻、隐晦。一部好作品的暗喻是不容易被读解到的。李松璋采用“主客互答”的剧场效应，来暗示一种理念性的存在。在这个文本中，人已不是主体而是客体。反客为主的是“刺猬们”，寓意这个世界人兽颠倒。它所带来的是规则的破坏、秩序的混乱。无影的追杀者——逃亡的刺猬——我和我身后的门。诗人设置了这样一个场景：“远处的山坡上，一棵巨树被它们挤倒，树冠着地时，发出一声闷响。”这又是否是一种突如其来的摧毁、颠覆？当人文精神被社会刺伤，我们还会以什么样的方式重建那些可贵的文化根基？所有抵抗，似乎都要被汹涌而至的芒刺扎伤，从而伤痛处处。但是，无论什么样的欲望，都意味着缩小，都意味着最后的一文不名，都意味着我们自始至终被惶惑所左右。人文危机是人的精神危机，它无时不在用自身芒刺刺探这个时代，寻找可能突破的“界限”。一种隐伏了的重重焦虑潜伏周围。那是一种突然到来的被胁迫的力量，令我们身不由己不能妄动。危险在侧，局限和距离在侧，都将突破。这个世界或者那个世界，没有宽容，只有狭窄的冲突。危机、失望、倒退、泄气、焦灼、动荡，扰乱整体世界秩序的大系统。没有出路，没有提防，没有担当，没有明确的指向，形成了整体的后现代景状。
《置疑或顺从》是“意志论”问题。“火柴”是主体意象，一种独立理念或者一种自由见解。但谁能永远拥有这样的理念或见解。唯意志论的倾向性，是扼杀独立思考的祸首。但是“火柴”的幸与不幸，源于黑暗的接纳。微小的火柴也能辽阔成浩大烈焰。谁能够置疑那些垄断的思想？意识混乱不清是行路者难以接受的。火柴，要么立即燃烧，要么等到被潮湿浸透难以燃烧。问题是，跟着行路的人看不清方向。“斑驳”“乏力”“病入膏肓者”“枯臂”等等这些带着晦暗因子的词语，暗喻在一种意志的倾轧下，民间话语权的失落。明喻与暗喻交织，文本透出了难以言尽的意味。方向无法辨认，大地病入膏肓。手里的“火柴”随时熄灭而沦为瞽者和失途者。“把命运交给命运”，人们无所适从，只能是任由来去。
有关“生存危机”问题，《眼见为实》或许能找到言说的理由。文本开始，诗人赋予一种宁静：月光和月光下的玫瑰园。但是突然“听”到一片细小的啃噬的声音。诗人有意设置一个令人毛骨悚然的悬疑，心灵方向由此转捩。“如细雨落地”，黑暗与寂静中的突然之响，不似那种轰然而起的雷霆，却以密集之声，从黑暗处传来，警醒人的知觉。这种知觉有如“海浪消失在寂静的沙岸”。“成千上万只虫子，肥胖的、丑陋的、冥魂般地从玫瑰丛里纷纷涌出”。这种造境，可谓高手。诡谲、神秘，气氛紧张。尖利的牙齿糟蹋花瓣，暗喻黑暗势力猖獗地蚕食纯美的家园。一瞬间的意图，牵引整体大境。情节与情境是现实的，也是历史的，更是人类的生存危机。月光由此不再是月光，花园由此不再是花园，而是惨然的荧光之色，是消失在寂静沙岸的“海浪”。“虫子”的喻象明显。诗人有如身处百万兵伏击的包围。“虫子”之多，大地不堪。一种身在其中的生命险境体验：“黑暗渐浓。又一批虫子破茧涌出，大地于睡梦中再被蹂躏一次，发出腐烂的气息。”李松璋有意创造了“虫子”在玫园“杀戮”氛围。应该说是借助一个整体的虫子事件，来喻指人的“生存危机”。意味着：主观的心灵感应，已然被置放在一场虫子夜宴花朵的情境中了。“如深秋的肃杀”，一种恐慌的末日心灵体验。因此，“剧情”之外的“我”，也是“冷汗”淋漓。虽是人为设置的“剧情”，却是惊悚不已的现实。这个“眼见为实”，不仅仅类比了现实存在的人类生存景状，更是整个世界危机的画面再现：腐烂的世界、被各种欲望击溃了的世界，终将如花瓣萎败一地。
寓言体批判现实主义之作之所以有力量，是因为它似短刀，刺向时弊；是因为它似急流，冲荡冥顽不化的心灵。其结构有着小说般的“套盒”。虽然说它的倾向性预谋并不明显，但却能悄然并且转弯抹角地接近一个“神秘地带”。它的奇诡之处，或许你永远不可能弄明白。只有读者从一种迹象里寻丝剥萤，找到最适合自己的解释。事实上，真实的世界在意识渗透进来的同时必然有一个扭曲过程，而叙述者（观点的建立者）能在情境之内，创造性地揭开观点的中心。读解李松璋文本，似读智者曝言。那些情境，或是历史镜像，或是对现实的追问。有时为了设置一个寓言中心而产生玲珑的语言镜像、几个不遮蔽的空白带，以及含糊性的复调表达、有节制的变换语境等等，都会辐射到题旨的中心。我在阅读李松璋的大量作品之后，认为这种“寓言文本”实际上更是智慧地表达个人对世界的看法。如同画家戈雅的作品，让悲剧性与荒诞性成为一枚硬币的不同侧面，但却是在同一个实体之中。我们的散文诗文本写作其实应该如此：破除中规中矩的见物抒情进入智慧的言说。这当然取决于诗人驾驭文本的能力。亦是个人风格的长期探索的成果。它有效遏止了语言的枯燥性以及思考的惰性，将读者从被动的没有审美惊奇的麻痹里牵引出来，变集体性模糊认知为有着独特立场的大思考。
（作者系中国作家协会会员，解放军艺术学院文艺研究员）
注释：
①意大利游吟诗人达里奥·福的代表作《一个无政府主义者的意外死亡》（Accidental Death of an Anarchist）（1970）是一部根据真人真事创作的政治讽刺。此剧的演出在整个欧美产生了轰动效应。
②宗炳《明佛论》，见石峻等编《中国佛教思想资料选编》第一卷，中华书局1983年版，第228页。
③见鲁迅《野草》。
④【阿根廷】奥尔兰多·巴罗内《博尔赫斯与萨瓦托对话》，赵德明译，云南人民出版社，1999年7月，第138页。
⑤挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch，1863—1944），堪称20世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。